徐兆正：福克纳的战争书写

福克纳的战争书写

徐兆正

一

通过《寓言》，福克纳重新回到了他创作的源头（《士兵的报酬》），并且深化和改写了那部小说的主题。两部小说时间间隔二十八年，空间上则跨越了那片意义深重的土地：“约克纳帕塔法县”，后者是福克纳建立的一个神话世界。他沉浸于此同时思考自己与世界和历史的关系。因此，对观这两本书，一个圆环式的轮回便好像浮现在我们眼前。历经如此漫长年岁的回归肯定不是偶然的，但回归意味着什么？它意味着福克纳真正从一个“迷惘的一代”的青年作家，成长为一位具有本己艺术风格和思想深度的艺术家，这使得他能够回归并且回答在《士兵的报酬》中提出的问题。

在《士兵的报酬》中，重伤士兵唐纳德·马洪回到家乡，迎接他的是一个翻天覆地的新世界。对于他以及他所象征的那一代渴望在战争中解决问题、建立自我的年轻人而言，他们用四年时间耗尽一生，换来的却是一个并不牢靠的和平局面；尽管如此，转瞬间他们还是被这个新世界抛弃了：这个新世界并不是为他们而准备的。看起来，以如此方式建立自我的成本显然是太大了。但此刻作为青年作家的福克纳还没有能力去彻底思考这个问题。他只是尽可能忠诚地去描述那心中之眼对时代的谛观。

“迷惘的一代”关注的是战争之后这个他们曾为之争取和平反过来又伤害他们的世界。这些人从未组成一个稳定的作家群体，他们短暂置身其中，继而分道扬镳。可是在这批作家最初的作品中依旧能够察觉到某些共相，譬如主人公不仅在肉体上遭受重创，精神同样未能幸免于难。《太阳照常升起》与《士兵的报酬》同年出版，小说中的杰克·巴恩斯即是受伤的一员，重新将巴恩斯接纳的新世界是一个名叫勃莱特的女人处处留情，因此需要他时时救场的世界。不过，当巴恩斯在出租车中说出这样的话时——“这么想想不也很好吗？”——“迷惘的一代”只能说是天真的、感伤的以及惶惑的一代。福克纳的第一部小说也是如此，战争的摧残使得马洪有口而不能言，有目而不能睹。他是一个正在死亡的神灵，安坐在椅子上，用简单的词语回答人们的疑惑和请求，用渐渐失去的视力注视着这个由他创造却倍感陌生的世间：

对唐纳德·马洪来说，时间正慢慢离他而去，不过这世上已经没有让他牵挂的东西，失去也无所谓，他望着窗外绿色的、纹丝不动的树叶：一片纹丝不动的模糊。（《士兵的报酬》，漓江出版社2017年版，第155页）

马洪说：

“乔。”

“你说什么，中尉？”

“我什么时候能出去？”

“出去哪里，中尉？”

但他又变得沉默，吉利根和鲍尔斯太太紧张地对视一眼。终于，他再次开口：

“我得回家，乔。”他抬起一只手，摸索着，手把眼镜碰落。吉利根拾起眼镜，给他戴上。

“你想回家干啥，中尉？”

他陷入沉思。然后说：

“刚才是谁在说话，乔？”

吉利根告诉了他，他坐着，将上衣的衣角慢慢绕缠在手指上（吉利根帮他找了件套装）。他说：“继续，乔。”

吉利根拾起书，很快，催人入眠的男低声再次响起。马洪像一尊神像坐在椅子上。过了片刻，吉利根停止念书，马洪仍然一动不动。吉利根站起身，瞅了瞅蓝色的眼镜后面。

“你永远搞不清他什么时候在睡，什么时候没睡。”他烦躁地说。（《士兵的报酬》，第175页）

与这尊沉默、正在死去的神形成反差的，是周围人的反应（福克纳在1954年的《寓言》中给出了他对此的看法：“对于这些拯救了世界的士兵来说，他们所拯救的世界不配让他们付出如此代价。”）。德国观念论者对现实主义的拥护是很有道理的，即在大多数人那里可能连现实主义这一层面都没有达到。老马洪便是这样的人，作为乡间的一位虔敬神父，他对于自己儿子在战场上的遭遇，只能抱着逃无可逃的鸵鸟心态，不时从他人那里讨一些安慰宽心。至于马洪的未婚妻塞西莉小姐，则与《太阳照常升起》中的勃莱特夫人如出一辙。当她最初听闻马洪即将归来时，内心所想的是：“现在我又是个订过婚的人啦，她沾沾自喜，等乔治听到这个消息，他的脸上该有多么惊讶的表情，她越想越乐不可支。……她凝视着他，然后迅速将视线转移到一旁。真可笑，居然是因为一个局外人让他重新燃起对唐纳德的渴望，期盼他的归来。她木然地点点头，心头一阵痛楚，怅然所失。”紧接着便因为战争在马洪脸上留下的可怕伤口而认为自己“还没做好结婚的准备”，并且顺理成章地发展到了下一阶段：“‘不，我跟他结束了，听好啦。他当着她的面让我难堪。’她的手终于得到解放，她快步向落地窗方向走去。……‘我已经忘了他。他不再需要我了。’”事情并没有至此告一段落，此后又接连出现两个高潮，其一是塞西莉小姐突然宣布要和行将就木的马洪结婚，其二是同自己的情人乔治·法尔在亚特兰大举办了婚礼。这样的女性形象还将在《圣殿》中以谭波儿的名字出现。

在这些人里，马洪在列车上偶然结识的朋友乔·吉利根与玛格丽特则与他的父亲和未婚妻的态度形成了二次反差。小说开篇时，乔·吉利根是那个在火车上假借酒醉寻衅闹事的——虽然他自始至终都很清醒，他懂得把自己灌醉以此避免和这个战后的世界直接打交道——“亚普汉克”，然而随着吉利根同玛格丽特在美国南方小镇悉心照顾马洪，他的善良本性也逐渐显露出来。他在小说即将结束时对玛格丽特的那番告白：“虽然我们的看法不同，世事的变化却一如既往。我猜这是人类旧有的本性，像做批发生意，让我们对一切不再惊讶，更不用担心我们会迎来怎样的人生，是否如愿以偿。”即可言明战后的经历对他来说是一次情感教育。故事在马洪下葬后没有戛然而止或许也有这方面的考量：福克纳需要努力写出一个新人形象，那个“亚普汉克”已然让渡成为一个有担当的男人乔·吉利根，而他不必再借助醉生梦死来掩饰内心的不安。

战争曾是马洪和巴恩斯这批年轻人的启蒙课堂。他们从未理解战争为何物，是炮火激发了他们年轻的心，于是便懵懵懂懂地、怀揣着借此摆脱自身不成熟状态的渴望投身到这可怕的风暴眼中（南北战争时期的年轻人也是如此，《押沙龙，押沙龙》中亨利对邦的劝导：“可是你必须等待！你必须给我时间！说不定战争会解决这个问题无需我们操心。”）彼得·艾奇格尔在《小说中的美国士兵》中评价福克纳的这部处女作时，有云：“它不只是一个简单的象征，它还深刻地揭示了美国理想主义者在残酷恐怖的战争面前精神上受到了何等巨大的创伤，他们为了认识这场战争所做的努力使他们的理解能力提高到了一个新的水平，但正是在这个过程中，他们作为社会个体——被摧毁了。”事情的真相恐怕还没有他描述得这样乐观。战事结束后，作为个体的士兵的确被摧毁了，这没错，但他们的理解能力并没有随着战争的遽然结束而飞升到一个新的水平（后一点只有在自我启蒙的事业中才是可能的，而这将是他们在日后明白的事情）。因为所谓摧毁，只能是肉体连同精神的双重幻灭。《太阳照常升起》与《士兵的报酬》写的都是战后青年人的心灵之死：

“这样处理看来可以解决问题了。就是这样。送一个女人跟一个男人出走。把她介绍给另一个男人，让她陪他出走。现在又要去把她接回来。而且在电报上写上‘爱你的’。事实就是这样。我进屋吃中饭。”（《太阳照常升起》，上海译文出版社1984年版，第261页）

“他们欢迎他的加入，跟他寒暄，他们受邀参加舞会，却不太清楚应该扮演怎样的角色，也不知道主人邀请他们出于何种目的；总之，这些土生土长的乡村男孩似乎闯入与淳朴家园风格迥异的繁华都市，一时手足无措。他们觉得自己是乡下的粗人：发现传统的品行一夜之间变得过时，这实在让人费解。……战争曾是人们说不尽的谈资，战场的洗礼也将他们从少年成长为男人；但如今人们似乎已经找到其他饮料解渴，而他们还不习惯。”（《士兵的报酬》，第202-203页）

至于这一切为何能在瞬间完成，还需要我们追溯到战前与战后的时代精神转变之上。自从南北战争结束以后，美国南方就变成了旧神话的王国，但肇始于十九世纪末、鼎盛于二十世纪初的现代主义则拒绝前者的虚伪神话。在两种道德（或思想态度）的冲突背后，暗含的是两套形而上学的对立。对现代主义而言，重要的是感受性的体验，它要求在无意识层面重建一个包罗生活万象的日常秩序。要调和这两点显然非常困难，即令是福克纳这样浸淫于现代主义的南方之子，也不过是在三十年代才渐渐实现了两者的平衡，而置身这种可怕张力之间的艺术探索，相反也塑造了福克纳的写作——借用丹尼尔·J.辛格的说法——福克纳渐渐学会了“一种倾听内心发出的声音而后尽可能忠实地将其复制书写下来的写作方式”。这个时候，作为作家的福克纳就能够处理张力的困境：通过深入到每个人物的意识内部从而将张力转移到故事层面，借此保障了错综复杂的意识与困境同在的真实性。这种真实性是多重意识的真实性，它以杀死作者，迫使作者退隐到文本幕后为前提。

福克纳的所有创作都是内在于这一困境的艺术实践结果。在其艺术巅峰时期，每一部杰作的产生都有赖于他对这两种道德游刃有余的处理。因此，如果说在1926年的福克纳笔下，展现的是两种思想态度冲突过后的道德废墟，那不过是因为他还没有意识到自身依旧在两者之间摇摆不定，也还没能找到一种合适的写作方式——如果说1926年的《士兵的报酬》是如此，它只是表达了一个年轻作家面对那种名为现代主义的新世界的大惑不解，因此只能带着不确定性去描述诸种风景，并且像马洪一样沉默惶惑，那么1953年的《寓言》显然又是一个太迟的回答。在整个1930年代，福克纳都有绝对的才华和精力去做这件事，但他没做。直至现代主义的笔尖已被消磨得丧失了否定性的锋芒，他才在1950年代凭借着“审慎的意志力而不是真正的灵感”将它完成。现在的问题是，我们用何种标准去评判这部小说？显而易见，此刻并无一种明确的坐标去界定《寓言》的成就，我们有的只是对其1930年代作品的认识。这就要求任何对《寓言》的分析都必得从头开始。

二

从1929年的《喧哗与骚动》到1939年的《野棕榈》，福克纳的创作始终是复调的，其本质是多重意识不断形成与破裂的关联行动，文本层面表现为不同人物僭越作者而直接开口讲话，并且彼此对话。对话在哲学史上有两个源头，第一个源头来自柏拉图，他主张通过运用修辞术和辩证法去把握一种普遍必然性的客观真理，但柏拉图的方法论内部似乎有一个无法解决的结构悖论，即修辞术与辩证法的互反：前者本质上是主观说服的艺术，它教导人们如何在语言上镇压对方，后者却是客观的方法论（逻各斯的展开方式），类似于一种宣讲式的独白。对话的第二个源头——克尔凯郭尔——则证明了修辞术与辩证法恰恰是一种共谋关系。对克尔凯郭尔来说，重要的是由对话产生的启迪效果，而非去把握普遍性的必然真理。

克尔凯郭尔以降，对话作为真理之敌的意味愈发明显：无论是马丁·布伯的“我与你”，还是伽达默尔的文本的意义产生于读者与作者的对话，抑或还有巴赫金的对话理论，它们都可以直接追溯到克尔凯郭尔的思想。在布伯看来，“我与你”同“我与它”截然不同，“我与你”中的“我”是一个倾听的人，他敬重对方声音，为了能够回答对方他努力去理解对方每一句话的准确含义；“我与它”中的“我”则是一个唯我论的、将他人作为物摆置的“我”。伽达默尔的解释学进一步强调了语言交流在交往中的必要性：对话是为了理解，与此同时语言的界限又是人类经验的界限，因此理解便被解释学提升到了本体论的层面：作为此在的在世方式。

在索绪尔对语言（结构）和言语（实践）的区分中，巴赫金更强调言语（实践）的个人性与任意性，而他所针对的便是语言（结构）所指涉的社会性和强制性。当然，巴赫金此刻还未逾越现代与后现代的界限，他的对话理论也还没有进一步地激进化为以完全否定所指为前提的能指漂移思想，但其精神已基本确立，那就是我们只能将唯一的真理设定为先验的范导性理念，以此指引人们去修订已有的知识结构和建立未来的知识系谱。这种知识上的追求必得在意见的交流中产生，它不再可能源自书斋中的独白。倘若将此移置到文学层面，那么文学的真理（或者说意义）源头便不再可能只是追溯到作者。文学成了固定文本与早期文本、作者／上帝与读者／人类的审美共谋场域。

我在前文提到了福克纳终其一生都在两种道德冲突间做着艰难抉择，其背后的形而上学假设之一便在于罗蒂的那句名言：“走一步看一步。”从如何叙述（而非叙述什么）这里入手来理解对话，《寓言》译者林斌在译序中提到的那处耦合——老元帅的讲话与福克纳诺奖演说的高度相似性——就不再是至为关紧之事；重要是去聆听叙述的声音、层次和语气。例如福克纳与安德森的龃龉，其原因也不是或不全是福克纳要成全一个艺术者的自我就势必要同后者割席，而是在安德森的作品中呈现出来的“唯我论式的关切所展现出的专注自我”让他忧惧。福克纳在《记舍伍德·安德森》一文形容他的写作是“要把词与句都像挤牛奶一样挤得干干净净，总是力图要穿透到思想的最深的核心里去”。此种清教徒式的写作固然令人尊敬，但当“到最后他的作品里剩下的只有风格了——风格成了一种目的而不是手段”时，其写作导向一种字词与价值的单义就是一种必然。

对于福克纳而言，值得警惕的还有以作者去僭越叙述者的情况发生，所以在《喧哗与骚动》中才会有班吉、昆丁、杰生这三个叙述者的声音与一个代表作者收尾的全知声音，但是在《我弥留之际》里，作者径直实现了彻底的主观性。这本小说由十五个人的叙述（五十九个片断）组成，它们看似独白，实则是一种激进的对话文本。至于《押沙龙，押沙龙！》更无须赘言。这些小说中意识与声音的盘根错节保障了作者能够将惶惑升华为一次又一次面向真理的迫近。另一方面，福克纳深爱《喧哗与骚动》中那个不在场的凯蒂（而非溺水的昆丁），深爱《押沙龙，押沙龙！》里的朱迪思（而非她的父亲托马斯·萨德本抑或她的兄弟亨利），其心理动机也可在叙述的形式层面加以理解。在《押沙龙，押沙龙！》的故事里，昆丁也曾作为叙述者出现，并且，当人们读到康普生先生谈论亨利的那些话时，会很自然地联想到《康普生家：1699年—1945年》里有关昆丁的描述，甚至可以说两人都是那信奉内心唯一声音的牺牲者，是近似冥顽地捍卫维多利亚道德的最后一代人。福克纳让这些人同他们所捍卫的传统一起消失，本身即隐晦地表明了作者的态度，尽管他们的出现与消失一概带有十九世纪末的感伤气息。

不可否认的是，即便在福克纳的后期作品中，依然有着多重观念在文本层面发生冲突。但从内在意识到外在观念的过渡已然是一种变化。亨利与邦的冲突是两种意识的冲突，因此它们既感人又真实，可是到了《寓言》，冲突的双方就变成了观念的化身，如老将军与下士的针锋相对，便是执意发动战争与争取和平这两种观念的争执。冲突并未减少，只是它们不再是人物内心情感的自然表露。这一改变开始于系列小说《去吧，摩西》，尤其是《熊》这一篇的第四节。那一部分占据整部小说的一半篇幅，作者通过让艾萨克·麦卡斯林与其外甥卡斯林·爱德蒙兹的争辩——关于舍弃祖产能否换来白人和黑人的平等相处——试图写出艾萨克对自身和传统的反省。由于两人最终没有说服彼此，在这一节最后，作者直接交代了争辩过后的残局：艾萨克从庄园搬走，住进了一家租来的公寓。这个时候，福克纳的写作就陷入到那种“毫无必要的晦涩”之中（这与《押沙龙，押沙龙！》里带有史诗色彩的晦涩古奥截然不同）。《去吧，摩西》标志着福克纳的创作由意识流蜕变为道德色彩浓厚的批判现实主义，而这种观念的在场不是别的，正是道德观念的在场，或者说是为了解决现实问题而赶来救场的观念在场，这一点在《寓言》中也是十分清楚的，作家1950年代的艺术直觉与想象力都无法再消化其内在的教训意图。

在福克纳写得最好的时候，譬如《我弥留之际》，安斯·本德伦是这么讲话的：“从没见到过河水涨得这么高，天上的雨还有得好下呢。老一辈的也没见到过或听说过有人记得发生过这样的事儿。我是上帝的选民，因为主所爱的他必管教。可是我操，他行事的方式也未免太奇特了，依我看。”作者在1950年代创作力的衰退，从那篇著名的巴黎评论访谈也可管窥：记者吉恩·斯太因问他：“把小说写成寓言的形式，就像您把《寓言》写成基督教寓言那样，是不是在艺术处理上有什么好处呢？”福克纳回答说：“这个好处，正犹之乎木匠要造方形的房子而把墙角造成了方形一样。《寓言》的故事，要写成寓言就只能写成基督教寓言，正好比要造长方形的房子就只能把墙角造成方形而把一边的墙壁放长一样。”可是不要忘了，关于人类寓言，他写得最好的恰恰是《我弥留之际》。现在《寓言》已被移译过来，我们更能看清此中差别。这也是为什么《寓言》的写作似乎是一个不合时宜的错误：一个神话作家并不必然是一个宗教作家，《寓言》的构想——“一个关于基督第二次降临、竟然降临到第一次世界大战战壕中的含糊不清的寓言故事”——对于一个缺乏深刻宗教经验的作者来说注定是一项难以完成的任务。

我们从《野棕榈》中也能看到这一点，1930年代末的福克纳如何去设想基督的再次降临呢？他曾借用哈里·威尔伯恩貌似粗鄙的腔调说：“‘我们最后摆脱了爱情，就像我们已经摆脱掉基督一样。我们用收音机来代替上帝的声音，我们不再成年累月地积累感情而为了爱又一次性地用掉；相反，我们现在可以把爱摊成薄薄的铜片，可以从自动报纸箱前取两份书刊愉悦自己，这种报纸箱在一条街上会有两个之多，就像从自动售货机上取两块口香糖或巧克力。假如耶稣今天回到人世，我们不得不出于自我保护立即把他绞死，以便当今的文明合法化并延续下去；而为了按人类自身的形象来创造和完善这个文明，两千年来我们付出劳苦、艰辛甚至生命，疯狂地叫嚷过、诅咒过，也曾无能为力地恐惧过；假如维纳斯能够返世，她会周身污秽地出现在地铁的厕所里，一只手里捏一把法国明信片’。”这种近似无理性的叫嚷很好地传达了一种意识的真实——却并不必然是作者本人的意识。被人类再次绞死的耶稣与在地铁厕所里周身污秽的维纳斯，都是一幅生动的现代浮世绘。至于福克纳究竟怎样看待这种文明的自我保护，那自然另当别论。