文化参考报•大美术周刊 │ 第2056—2057期（二） / 四六文摘

# 合刊

# 魏华师生专刊

# 2056—2057

人物

张紫芸 |ZIYUN ZHANG

现就读于广州美术学院研究生，2019年本科毕业于广州美术学院工艺美术学院。

参展经历：

2019年9月，参加2019亚洲当代陶艺交流展，中国美术学院民艺博物馆。

2019年9月，参加久顾知臻——亚洲“陶瓷与生活”交流展，宜兴市篱笆园深氧墅酒店。

2019年10月，参加石湾杯青年陶瓷（人物）大赛作品展并或三等奖，广东石湾陶瓷博物馆。

2019年11月，参加紫金奖——中国（南京）大学生设计展，南京国际展览中心。

2020年1月，《青色与众——亚洲国际陶瓷交流营展》，龙泉青瓷博物馆。

对这世界她温柔地拭“发”以待

—— 试析张紫芸的《不可说》系列

文/王可见

向红最初给我发一组照片，我就莫名喜欢上云吞的《不可说》系列。

补充说明，云吞原名张紫芸。但我更喜欢用“云吞”行文，她的《不可说》系列，其塑像意象我想就是：“云”。不可说，不知何“云”，所以解读《不可说》系列，我想应该放到一个模糊的心理背景中来讨论它。

首先，《不可说》系列就是“云吞系列”，她们是一个个有个性、有亮点、有说服力的“不可说个案”——这样来定位云吞，我认为比较恰当。云吞的自画像，与艺术史中众多艺术家的自画像一样，既“自恋”，又“自满”。在过去那个没有照相机记录的时代，古代艺术家不能“自拍”，只好依靠作画来记录自己的面容。丢勒可以算得上是艺术史中的“自画像之父”。而伦勃朗一生没有留下自传，他也不需要书写自传，因为他一生中所绘制的100多幅自画像，就是他人生最好的传记。文森特·梵高、勃朗·马尔曼松·里因、雷诺兹、弗里达·卡罗等更是留下数量可观的自画像。艺术家们的“自画像”，真的只是他们的“自拍”吗？不，那是他们的喜怒哀乐，那是一部用绘画谱写自传的艺术史。云吞的《不可说》系列，其焦点在她们夸张的“头发”，头发并不是器官，不包含神经和血管，但我却看到无数外露的神经和血管。每一根头发都是一根神经，每一条头发都是一条血管，那该有多震撼。因为我看到云吞分明是在雕刻线条。

云吞告诉我，那夸张的“头发”，是采用了两种综合材料，铁丝与羊毛毡。云吞还告诉我，铁丝与羊毛毡也代表着两种不同的内心活动，铁丝是表达着在受到伤害后自身产生的自卑情绪，铁丝的缠绕也隐喻着是自己内心的纠结与其他负面情绪，而羊毛毡则表达着内心深处的温暖与对未来的期望，最终想表达的核心是不要在意别人对你的语言伤害，不要活在别人的评价中，正视自己的缺陷。我得知眼前这个小姑娘的深刻想法之后，不由心生“悲悯”之意，犹记得采访当天，我猛然眼角溢出眼花。真正以艺术为生命之人，他一定是可以长期地坚守一份寂寞、孤独，又有一定的创造性潜能的人。云吞也不例外，所以她选择了色泽冷硬乌黑的铁丝缠绕自己敏感的内心，但铁丝由于极细柔软又含有柔软的形态，所以有一种“欲说还休”的视觉效果。而最终云吞把思维与语言都提炼到铁丝上去了，《不可说》也就被浸淫日久的铁丝“说服”了这个麻木的，世界。

然后，在技术上，这里还牵涉到了另一个最基本的问题：如何看待中国陶艺的当代性?

云吞选择运用综合材料与陶瓷结合，是一个突破口。云吞告诉我，羊毛毡是一种天然环保性材料，居于耐用性、可回收性、可修复性、易降解等优良特点，而羊毛毡的质感朴实自然给人一种温暖的心灵感觉，被认为是人类最古老的纤维处理技术之一，所以选用羊毛毡作为与作品结合的综合材料之一，很大一部分是因为它与陶瓷不同的独特质感。我知道，那是云吞借羊发盘在头上做一个超意识的梦。羊毛恰好有梦的质感。我多希望眼前这些年轻人冲破了旧有的思想体制，冲破了艺术上的清规戒律，爆发出了极大的创新热情。在这个问题上，云吞的思考非常有智慧，她的选择是：不能简单地回到彻底的综合性上，还必须结合空间性来加以考虑，她的妙处是在一种理性理性与感性之间，她直觉把握到了面孔之上的“头发”这个空间性，并且可以不露痕迹地把“另一个自已”放进去。而云吞用羊毛做头发，那一大团头发或红或绿或粉，那是思想之上的另一个，世界。

我很是惊异，云吞如此执着于“头发上的世界”。

以致于云吞已将眼中的世界掏空。

以致于云吞留给这个世界一个“白眼”。

好了，云吞，让茂盛的头发长满了色彩斑斓的“眼晴”，她以头发给自己的艺术思路来个大构架，来表达她对这个时代的感觉和想象力。

张紫芸《不可说》系列五

37cm×23cm×15cm 综合材料羊毛

张紫芸《不可说》系列一

27cm×24cm×11cm 德化瓷综合材料铁丝

生活器

但东 |DONG DAN

2015年毕业于广州美术学院陶瓷艺术设计专业，陶艺家，在兹陶瓷工作室主理人。

参展经历：

2020年，“石湾杯”青年陶瓷大赛。

2019年，西部陶艺双年展一等奖。

2016年，《石相》个展。

2015年，《器物精神——赤土之行》双人陶艺作品展。

2014年，广东省高校陶瓷艺术作品展，广州胡一川美术馆（一等奖）。

在兹工作室：但东

初次听到但师傅的名号，是从一位朋友口中的故事得知。

朋友毕业，几个同学想从但师傅那收一件花器，送给恩师。与其它的买卖不同，想收但师傅的作品，不能自己随意挑选。告知但师傅你想买什么类型的陶瓷器，要给什么人用，使用者又是怎样的脾性、性格，然后但师傅会根据这些信息，帮购买者挑选一件适合的陶瓷器。

不二价、不多议。

这个小故事勾起我强烈的好奇心，是怎样的一个人，会对自己的作品有如此强大的自信心？这样看似有些“蛮横”的买卖方式背后，又是怎样的行为准则提供的底气呢？

带着这些疑问，我们和但师傅聊了很多，关于他做工作室的经历、创作的经验、对陶瓷和生活之间的理解等等……

（以下为采访原文）

石湾杯：

能先简单谈谈你这些年来的创作特点吗？您作品的主要烧制方式是什么？

但东：

我比较喜欢尝试一些新东西，不同的泥土，不同的釉料，不同的窑炉，不同的烧成方式。但主要精力都花在柴窑的烧成实验上面。从2014年大四的柴烧实习课程开始，2016年建了自己的第一座柴窑，这是一座用黏土夯砖修建的柴窑，但在2017年烧塌了。2018年用耐火砖修了第二座柴窑。2019年修了第三座，施工到接近尾声被政府叫停，准备今年底修第四座柴窑，一座可以移动的柴窑。2019年自己拆掉了自己修建的第二座窑后，就一直使用电窑，实验釉料，烧一些适合电窑烧成的陶瓷。

石湾杯：

这也是做陶人常常会经历的事情，毕竟一座自己的窑炉搭建，并不是一件容易的事情。

但东：

不过现在开始着手准备修第四座窑了。为了避免再次被拆，所以建了一个可以移动的钢架平台，将窑修在平台上就可以移动了。

石湾杯：

还是柴窑吗？

但东：

是的。

石湾杯：

电窑的使用，和柴窑有什么不同？还是说仅仅只是一种无奈之举。

但东：

从燃料来讲，现在主流的窑炉有电窑/气窑/柴窑，这是目前使用比较多的窑炉，除此之外还有烧煤炭的煤炭窑，烧瓦斯的瓦斯窑等等。目前社会上的普遍认知里，都觉得柴窑烧出来的陶瓷优于电窑/气窑，价格也应该更贵一些。不少卖陶瓷的商家也纷纷炒作柴烧这个概念。

在我个人看来，这些窑它们虽然燃料不同，但是比较起来并没有高低优劣之分。不同的窑炉燃烧不同的燃料来获取热值，这些不同的燃料就导致各自的特点。比如说电窑，它依靠热电偶发热获得热量，不会产生明火，也就无法控制氧气的摄入量这就只能烧氧化气氛。但电窑烧成方便而且稳定。柴窑和气窑可以通过风门控制氧气的摄入量，这就可以烧氧化气氛或者还原气氛。柴窑的烧成更是氧化和还原气氛不停的交替进行，窑炉内一直受到灰烬的影响。每种窑有自己的特点，这就需要我们根据不同的特点，结合自己的需求选择适合的窑来完成自己的作品。

石湾杯：

受到影响的因素太多了，在我们看来觉得各种烧成效果各有美感，但是市场可能看的不仅仅是这个，就像你刚才提到，大家可能觉得柴窑的东西就是好，但是到底怎么好，并不一定能说得出来。所以，你在设计或创作的时候，会从这个角度考虑市场的反应吗？

但东：

这是目前市场上比较好玩的现象，一提到柴烧大家都会觉得很好，但柴窑东西到底好在哪里呢？如果你在一个陶瓷店里你问卖陶瓷的销售人员，这个柴烧的陶瓷为什么贵？他会告诉你这个是柴烧的，所以贵。东拉西扯，很多人都没有认真的思考过这个问题。

现在的柴烧，是一个狭义概念，指的是以木柴作为燃料，在烧成过程中，使泥坯充分接触到木柴燃烧时产生的火焰和灰烬。控制氧气的摄入量，使窑炉内形成氧化/还原气氛交替控制，在高温阶段泥坯和木灰中的金属氧化物在不同的气氛下形成自然多变的釉面效果。这当中有着很多偶然性/不可控性。

再深入这个问题，就引出日本的“侘寂”（注1）来了。今天我们所谓的丰富效果，那并非陶瓷一开始就要追求的状态，陶瓷的常态是我们常见的完整的/光洁的/匀称的/周正的陶瓷，而柴烧的丰富效果恰恰是反其道而行，不规则的/粗糙的/不完整的/暗哑的陶瓷，在这种种缺陷中去发现美，重要的是“发现”，美不是单单存在于物体当中，还在我们的观看方式里，这是一套审美体系和思想，是一种世界观。选择柴烧器物，去接受，欣赏，就是承认和接受自然的生死循环。所以柴烧的价值在哪里？他不单单只是给你提供一个器用功能，更是一种思考，对生命，对美的思考。

石湾杯：

对，柴烧的珍贵也在于这种不可控性。

但东：

不，柴烧的不可控性只是他的表象，柴烧的价值，在于人们开始真实地看待人与物的关系，这能化解人的戾气，开始同自己讲和，同他人讲和，同自然讲和。但现在的柴烧只是作为一个噱头和概念在市场上被炒作。利益驱使下，雇佣工人生产大量的泥坯，然后放进烧柴的窑里面烧一下，有一点落灰，有一点火痕，有一点柴烧效果，然后就拿出来卖了。现在市场上大量的柴烧器皿是这样的。这也就有了上面提到的“为什么贵？因为他是柴烧的。”

石湾杯：

成都不是传统意义的陶瓷产区，在成都的做陶环境和在石湾、景德镇这些地方相比，有什么异同吗？

但东：

是的，成都不是传统意义上的陶瓷产区。但别忘了在宋元时期以及宋元以前全国各个地方，都是在生产日用陶瓷的。到了明清，景德镇才以压倒性的优势击垮了各地的窑口。这说明在全国各地各有适合做陶的粘土，当然是否有高岭土就不一定了。

成都和景德镇、石湾之类的产区比，最大的区别就在于它的不便利性。比如在景德镇或者石湾做陶需要用泥，一个电话就能解决的事情，要粗泥有粗泥要细泥有细泥，有不同颜色的泥，有不同烧成温度的泥。但在成都，就没有这么方便了。

如果你决定用当地的土来做陶瓷，那你就得自己去挖，然后过滤、晾晒、炼泥。成都的陶泥含铁量比较高，如果你想烧还原气氛，这泥就没法承受你想要烧到的温度了，这个时候就需要往里面掺高岭土、氧化铝等等。烧窑也是，在陶瓷产区有大量的公共窑炉，给钱就可以搭烧，在成都就需要你自己有窑还要会烧窑了。不在产区想做陶的话，就得自己把做陶的所有的环节都掌握了。

石湾杯：

那给你的创作带来的不便还是很大的吧？还是说，现在也能找到稳定的供货方？

但东：

这个我倒觉得恰恰相反，这一点给我做陶带来了很多可能性。就是因为没有这些产区特有的便利条件，所以一切东西都得自己处理，你得学着自己去处理泥料，釉料，自己去实验烧成，每个环节都能给你无限的想象和创造。

石湾杯：

我看景德镇也有一些工作室，改变了我们对陶瓷工作室形式的认识，从售卖陶瓷器成品转到对泥土、釉料材料的研究上面。他们会开很多这样的课程，做这方面的研究，完全就是科学家的心态和实验室的形式。所以，这种对材料本质上的研究和熟悉，是不是也是你推崇的呢？

但东：

能这样去实验和研究，肯定特别好。但因为我们都是美术类院校出身，不是材料学专业，所以我们自己是很难这样去做深入的研究的。对我们这种普通的个人工作室而言，就是看菜吃饭，手里有什么样的材料，适合做什么东西，在此基础上去做实验去调整，可能会靠近的你的预期又或者是超出你的想象。

石湾杯：

是对作品的成品感还是有一定的追求是吗？还是比较希望可以把自己的构想做成成品，实现出来？

但东：

是的，根据自己的构想，从材料到成品一个完整的体系去考虑，这样做出来的东西才是完整的。

石湾杯：

相应的，这也是一种更加个人的感受。那怎么应对市场变化呢？

但东：

应对市场变化，这个事情可能考虑得比较少。做生活类的器皿，尽量让它更符合我们的生活习惯，让它好用，我觉得这个会是比较重要的。好用的同时兼具好看，那就更完美了。像我们这种工作室的手工类器皿，不是所有人都能接受，毕竟它还是有一定的门槛。

石湾杯：

用产品来选择用户的意思吧？

但东：

是的，能力有限，只能这样了。没法做到大家都喜欢嘛。

石湾杯：

回到生活器的话题上来，因为生活器的形式大概也就那几种比较多，茶壶、茶碗、茶杯、花器等，怎么样才能拉开与其他人之间的区别呢？事实上，在我们看到的很多不同人的作品中，还是相当一部分都会有一种“似曾相识”的感觉，这种同质化的问题，你会关注吗？

但东：

这个问题我也曾经困惑过，现在我也不敢说我找到了答案，只能说是稍有感触吧。做出来烧成的每件器物，都可以称得上是个人的全息投影。你是个什么样的人，你的关注点是什么以及你的情趣你的思维，最后都会体现在你做出来的陶瓷上面。大家都承认自己作为个体是与众不同的吧？那做出来的东西又怎么会同质化呢？造成同质化的原因是什么呢？是利益的驱使，市场上什么东西好卖，什么东西议价空间大，就去做什么，那怎么会有自己的面目呢？有时候“闭门造车“不见得是坏事情，向后退一步，既然是做生活器不妨多花一点时间去好好生活。

石湾杯：

最后一个问题，在成都做工作室，给你带来最大的影响是什么？

但东：

我是一个没什么出息的人，别人可以境随心转，我却是做不到。回成都有一个好的生活环境，一个虽然不大，但是却完整而温暖的家。有一个好的工作环境，可以按照我的意愿去布置的干净敞亮的工作室。今年更是多了“豆瓣“小朋友，让生活更阳光。“不便利“的工作条件给了我更多去了解材料的机会，在成都做工作室可以像刚出水的皮皮虾一样生猛。

与但师傅聊天时间过得很快，一眨眼一个小时就过去了。与其说是采访，不如说是一堂言传身教的学习。

在但师傅的讲述中，我们看到更多的不是一个只管埋头苦干的匠人，而是作为一个手艺人对手作、材料、生活的思考和理解。但师傅的作品已经上升到了哲学概念的思考，而这种沉淀，我相信也是从日复一日的手作中，积累而来的吧。（完）

注1：侘寂是日本美学意识的一个组成部分，一般指的是朴素又安静的事物。它源自小乘佛法中的三法印(诸行无常、诸法无我、涅盘寂静)，尤其是无常。

生活器

罗美云 |MEIYUN LUO

2014年，毕业于广州美术学院陶瓷艺术与设计教研室；2014至2015年，担任广州美术学院陶艺系主任魏华教授助理；2015年至今，建立陶艺工作室。

2020年，作品《听云》获“石湾杯”青年陶瓷大赛新锐奖。

参展经历：

2020年，南“厚土生花”当代绞胎瓷展，河南修武大南玻艺术中心。

2020年，第三届广东高校陶艺作品学院展，广州美术学院大学城美术馆。

2017年，岭南新轴线——佛山市青年艺术家作品邀请展，佛山新石湾美术馆。

2016年，广东省大学生艺术博览会《器韵》陶瓷艺术作品展，广州琶洲会展中心。

2015年，广东省大学生艺术博览会设计外围展，广州琶洲琶洲会展中心。

听云与潭影

文/高世现

我想，手执听云，精神上一定是极为纯净怡悦的。

一只杯，取如此美名，子茵也，其名罗美云，亦同天意。

品茶，听云，必是性情之人，情可自鉴，景可自赏，隐约也有一缕高香回味。

一杯茶，一本书，一个天，一片云，多好的意境。想想啊，“茶”字拆开是人在草木间，是天人合一的境界，那么一天身心柔软、宁静、从容，疏朗，就是因为你手执一只你喜欢的杯，茶歇观杯，炉香烟袅的慢生活，怎不惬意。

遇见子茵的《听云》，我猛地想起诗人张若虚在月夜里辗转反侧，追问：“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼？”而大诗人李白送友人时，也曾如此感叹：“浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。”我于是问为什么是《听云》？子茵告诉我，相近的白瓷相交于一起，本来微弱的对比难以察觉，却要去感受；云，本来没有声音，却要去倾听；似乎都在捕捉难以看见的东西、难以洞悉的深意，在某种意义上两者有异曲同工之妙，《听云》意在去除视觉的直白，调动人的细微感受，在平静中感受巨浪狂澜。

《听云》的“白”，内外相通，表里如一，代表了中国文人骚客的君子情怀。正如孟子所谓“君子本色，表里如一”。《听云》属绞胎瓷，淡美，素雅，“其色也睟然”。

而《潭影》系列，则源于诗句“山光悦鸟性，潭影空人心” 。后面的两句，万籁此俱寂，但余钟磬音，恰似《潭影》之意境。

《听云》与《潭影》，一“白”一“黑”，犹如天地，白瓷黑陶，那纹路的交织变化既是宇宙自然韵律的呈现，也是子茵创作当下自性的流露，那温润的质感和鲜活的气息在时空里弥散，深邃，高远，每一次轻抚，都能体会到与大自然相依相存的律动。然后，听云看水，写一缕清风，画一窗风景，子茵就是想用这样的茶器把人带入能听见云声的宁静，把人带入一种没有纷扰的茶席，无矫饰之行，无张扬之态，高温激发香浓，保鲜而不变质，一盏浅注，清气馥郁。

子茵告诉我，绞胎瓷盛于唐宋，制作工艺复杂，花纹由两种及两种以上的胎泥编织交接而成，表里如一，自古就有“君子本色”的美誉。我追问，每一只都纯手工？子茵说是，每一只工艺难、耗时长、烧制难度高、成品率低，每一只不舍得卖。是啊，《听云》之为物，自有其冲淡闲洁，《潭影》之名器，自带韵高致静。

举杯对灯，光如穿透纱窗，《听云》晶莹如玉。而《潭影》入茶，绿影婆娑，你也可以像陆羽一样，不羡黄金，不羡朝入省，不羡暮入台，千羡万羡潭影水，曾向新陶都下来。

朝听云，暮潭影，朝朝听云抱琴来，暮暮潭影望天去，遥对明月，面对自己，一杯一世界，一杯一天地也。

孟子说：“大人者，不失其赤子之心者也。”小杯如见“大人”，子茵的《听云》和《潭影》首先攫住我的，不是釉色，亦不是某种光，而是破空而来的“道”的精神。《听云》和《潭影》给我的正是贵无尚虚、清静抱一、返本复初，无知弃智的人生哲学。

《听云》和《潭影》，犹如器中“黑白子”，其本质和本身所给予我的一种思考，自然无为、柔弱不争，与神同游，与心同在。

茶器无器，只白与黑，那是手中一握的“天与地”，没有设计，只有感觉，感觉对了，云为之坐起，潭为之倒映，另一个更真实的自己。

罗美云《听云》系列

罗美云《潭影》系列

生活器

李若明 |RUOMING LI

1990年出生广东吴川，2014年毕业于广州美术学院陶瓷艺术设计系，现任佛山市石湾陶艺学会副会长。

参展经历：

2020年，第三届广东省高校陶艺作品展学院展。

2017年，岭南新轴线——佛山市青年艺术家作品邀请展。

2015年，佛山石湾陶艺创客大赛。

2014年，广东省高校陶艺作品展。

我爱黑茶碗

文/高世现

我喜欢“茶碗”这个词。

我更喜欢“吃茶”这个词。石湾陶都美如画，无事出来吃盏茶。

由是，当我看到李若明的黑茶碗，便觉喜欢。圆口非圆，不圆亦圆，此圆最圆。李若明手工的圆，其实是大圆若拙，圆而不腻，瓷质厚重，釉黑带褐。

茶道入门即是从“识器”开始，然后才是“修身”“静心”。茶碗，又名茶道碗。李若明的黑茶碗，多系高圈足，腹也增深，倾斜度减少，呈直桶形。如今，喝茶多为有闲阶层，而对于饮茶的讲究，他们不仅要品出茶的味道，还要品出茶外的味道，茶杯自然要精致小巧。而古人吃茶主要是为了解渴，茶具当然要选择大一些的茶碗。古人对吃茶著诗也颇多。万事卢胡吃茶去，不知谁主更谁宾。到与不到俱吃茶，万里清风同唱和。等等。我早年也写了一首《东门吃茶去》：“东门吃茶去，白云闲得名。东门吃茶去，青山静与亭。东门吃茶去，黄鹤今日鸣。东门吃茶去，紫烟为我停。东门吃茶去，千年一曲尽。东门吃茶去，三杯六根清。东门吃茶去，心底见僧影。东门吃茶去，琴中有浪声。东门吃茶去，天低连窗明。东门吃茶去，神高无宿酲。东门吃茶去，澹倚身已轻。东门吃茶去，幽寻魂去行。东门吃茶去，月近识我情。东门吃茶去，猿来将我迎。东门吃茶去，上得高楼星皆醒。东门吃茶去，望得众生人尽青。东门吃茶去，吟得夜长千江听。东门吃茶去，叫得仙落我的城。东门吃茶去，想得你来共冥冥。东门吃茶去，我们吃茶去喽。”

有容乃大，有黑乃白，我对李若明的黑茶碗，尤其是那大胆破格的造型，让黑茶碗呈现扭曲的型态，独特的圆弧，仿佛茶汤就要突围，解放了原本极度压抑的器物世界。太圆满的世界，我们不需要，且坐吃茶去，留禅明日参，留月明日圆，多好。

其实，日本的乐茶碗也是不规则的，这是故意为之的，因为日本的茶道追求浑然天成的不对称美。李若明的黑茶碗，釉表面还出现少量的气泡，呈现出岩石的质感，代表了李若明对器物的美学理解。我们再细观黑茶碗枯涩残缺的质感，朴素的颜色，茶碗和作者是心手一致的，同样的精神和美这是一种态度，同样也是茶碗物质身体中最显而易见的特征。

试想，月光下，捧出一只幽黑茶碗，相视并无言，一饮醒昏鸦，再饮出人境，又令鸥鹭惊。三饮越溪清，春山自有情。四饮身更轻，朗月虚得名。五饮已得道，苍山浮青冥。六饮无俗尘，能听河弹琴。七饮心自荫，富贵静处寻。八饮智之极，疑是圣人生。九饮情之极，忽闻佛陀声。十饮山非山，十一饮还是山，还是你，还是我，十二饮无身亦无心，天地不堪斟。如此如此，人世静深。

多好，多好。

不在青州，不着青衣，也能请你吃碗茶。每一只茶碗都倾注了李若明的性格、情感与精气神，情绪与茶碗融为一体，方才让茶碗有了生命，有了让茶人共情的形态和细节，更是让茶道文化熠熠生辉。我想，罔顾李若明的备前建水和大肩冲花器，独写黑茶碗，独钟黑茶碗，也是一个选择。

择一足矣，人生有曾到未到法，但不影响吃茶，禅茶一味，万别千差一道归。破孤闷，搜枯肠，发道风，轻仙骨，终觉两腋习习清风生也，始需一茶碗滴滴点点盛之。

也罢，借问黑茶碗，何如若明处。

李若明黑茶盏

李若明黑乐茶碗

生活器

彭志豪 |ZHIHAO PENG

2014年毕业于广州美术学院陶瓷艺术设计专业，有喜陶艺工作室创始人。

参展经历：

2021年，“陶花盛开”花器展。

2020年，第三届广东高校陶艺作品展。

2020年，“石湾杯”青年陶艺展。

匠心禅意美不过天意

文/高世现

茶为国饮，远近同俗。

我一直对素面茶盏情有独钟，尤其是大盏。

彭志豪的《金曜星空茶盏》和《大撇口银油滴茶盏》，让我看到两个不一样的星空。

彭志豪取出一叠书告诉我，在平时的工作生活中都是做器喝茶，学习古人的茶文化，生活文化，所以他喜欢古人的茶器，茶盏。这不，《金曜星空茶盏》颇有宋代吉州窑的大茶盏的古味和气韵。宋瓷茶盏是不仅仅是盛贮之器，它还体现了当时人们的生活品位和质量以及那个时代的审美、价值观等文化内涵。茶与茶盏的关系是相生相融的。同样的一泡茶，注入不同的茶盏，便能产生不同的汤色滋味。茶，因为茶盏而有了形，人们既可品其味，又可观其色，还可闻其香，更可杯底留香。彭志豪对古代茶盏之着迷，只见他每翻一页，眼神都甚是迷恋。

北宋蔡襄在《茶录》说：“茶白色，宜黑盏”，曜变状的《金曜星空茶盏》，和油滴状的《大撇口银油滴茶盏》，均是“黑盏”，在灯火的衬托下，都能变幻出绚丽迷离的光影。而《大撇口银油滴茶盏》和黑釉釉色调配而烧成，茶盏内外均施黑釉，通体釉黑如漆，稠如凝脂，光亮如镜，釉面散布油滴状斑点，犹如布满繁星点点，见星斑之闪烁于目，观见深邃之宙宇于心，神秘莫测，凝视久了，难免令人心潮起伏。

那些在黑釉中散步的光斑，是经过柴火五十多个小时的煅烧，自然曜变。茶盏的顶级极品当然就是“曜变”。但一切都源于偶然，其珍贵之处，便在于曜变中的“变”字，尤其是“神助”的结晶釉彩色斑纹，偶然才是最难复原的，可见此盏可遇而不可求。茶盏是茶道的灵魂，也是第一茶具，彭志豪对“黑盏”上油滴的釉面那些不规则结晶近乎痴迷，等待出窑，几近让他灵魂出窍。

还有彭志豪的《黑釉茶盏》系列，其实都源于彭志豪对生活的热爱，对宋盏的执着，新对“曜变”艺术的独到见解，尤其窑前素胎上施以千变万化的釉彩，但经由特殊的窑内技术控制，出窑后其所有釉彩虽多归于黑底色，但却非单色，而是引出层次、明暗、深浅、调性变化万千的色泽。黑亦为玄，于五行中为“水德”，近乎玄铁呼应水德，如此观他的《黑釉茶盏》系列，我想只有他投入灵魂创作，始形成茶盏躯壳；到了使用者的操执，才让它有生命，至此，作品才算从苍茫之境，进入了历尽苍桑之界，呷茶一口，便登大千。

而《白瓷茶盏》系列，则在温润文气当中又多出一些自由灵动的韵味。所谓，于细微处见精神，方是匠人之心；于平凡中铸卓越，方是匠心之境。哪来这么多“神来之笔”，“曜变”犹如诗人之灵感，虽电光火石，却源自细水长流，最朴素的坚持，最低调的付出，才是匠心之根本。

有盏无壶，何以慰风尘？

再看彭志豪的《岁月》系列茶壶，彭志豪告诉我，《岁月》系列茶壶的灵感来源于大自然中被风雨侵蚀的石头，石头表面留下坑坑洼洼，凹凸不平的机理，是一种时光流过、岁月沉淀的安静祥和的况味。只见《岁月》系列采用大自然原矿泥料，手捏成型，让茶壶具有一种自然起伏的手捏机理，原矿泥料中的矿物质在柴火的高温中会融化掉，留下坑坑洼洼的机理，使整个茶壶具有一种自然古朴的质感，就如石头在时间，岁月的洗礼留下的痕迹。而他的《有迹》急需壶系列，则是整个茶壶都是一次拉坯成型，保留着手在泥坯上留下的痕迹，在成型的这一瞬间，是手和泥巴的对话，人和泥巴的对话，是这一过程留下的痕迹，鸟归沙有迹，帆过浪无痕。

于盏于壶，我始终感受着的是彭志豪所带给我的那一抹古寂。

浑圆的盏壁曲线，流畅轻盈，浑圆的壶身孕体，形韵浓郁，我始终感受着的是彭志豪所带给我的浑圆的时空，圆满，而自给自足。

有盏有壶无花器，何以慰风月？

再看彭志豪的《月出》系列花器,彭志豪告诉我，他平讨总是喜欢抬头仰望黑夜星空中挂着的一汪明月，皎洁温柔，那么动人，如美人般。想着在自己茶室自己空间也随时可以欣赏到月亮的温柔美那就完美了，所以就调配出接近月光白的白化妆土釉色，做一些造型饱满，大件的花器，通体施白化妆土，柴火烧成，花器出来没有白瓷的光滑细腻，没有黑釉的稳重，却有一种淡雅安静的温柔，置于屋内，望去亦如明月。

如此盏如此壶如此花器，怎只一个彭志豪？我心此时已如一炉窑火，纵心千千盏，也倒不尽岁月之溢美。岁月静美，谁又能与我共享人生所剩半盏烟，半壶雨？

彭志豪《岁月》系列茶壶

《月出》系列花器金曜星空茶盏

彭志豪《有迹》急需壶系列

生活器

徐华章 |HUAZHANG XU

生于江西鄱阳，毕业于广州美术学院，现工作于广东佛山。

履历：

2020年，任石湾青年陶艺家联盟副会长。

2020年，参加石湾陶艺学会年展，七号仓艺术馆。

2019年，参加石湾陶艺学会年展，大庸堂艺术馆。

2018年，加入佛山市“石湾陶艺学会”常务理事。

2017年，赴四川荥经参加砂陶《黑点大赛》创作营。

2016年，参加深圳艺术博会《碗约》展。

心微醺，万事皆粉引

文/高世现

一壶一宇宙，一杯一星辰。

小中见大，喝茶之人，胸中自有天地。

徐华章的《微醺》，釉色粉红，很是特别。粉红的壶与杯颇少见到，那被再度提炼、渲染的微醺元素，说实在我之所以被他的作品感动，是因为可以在他的视觉语言里，可以寻找到慰藉我们内心的良药，尤其可以阅读到徐华章自由、浪漫、温柔的语言张力。这是一个艺术家的情趣所在。真的，情趣，对一个艺术家太重要了。

壶体与杯体，时至今日，还一昧追求造型之变化多端，就太OUT（落后）了。

如果在小小的一个壶与杯，艺术家能自在或娴熟地描述对生命物象的感知，即证明了艺术家确切存在的稳定情趣。壶能微醺乎？杯能微醺乎？徐华章告诉我们答案：能。

徐华章此时能给予的视觉脉象就是：微醺。

《菜根谭》中说：“花看半开，酒饮微醉，此中大有佳趣。”也有人形容微醺就像“第一次靠在爱人的怀里，摇摇晃晃走过黑夜里的长街。”还有川端康成所写的微醺美人：“她们皮肤上有一层薄薄的酒色，只看一眼就忘不了。”这多迷离、暧昧，哪怕有些清冷，这微醺的世界仍是最迷人的世界。俗话说，花看半开，酒饮微醺，微醺才是最佳的人生态度。唯微醺间才能放松身心，偷得浮生半日闲。

人人都懂微醺的滋味，人人都有微醺的感受。微醺的世界，知否知否，绿肥红瘦。微醺的李清照“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”，而微醺的李白则是“对影成三人”。而徐华章呢，壶与杯不自饮，壶与杯自微醺。1300℃高温瓷，最终是，天天终日微醺。这也反映了徐华章的《微醺》已经具有的强大的语言攻势。我问，为何这壶体与杯体皆粉红？徐华章回我，他家的猫咪“茶壶”的掌肉垫就是粉红色的。爱猫及壶与杯，重新笼络了我此时的第二类视觉空间。

每每看徐华章朋友圈，都会被那些光影、色彩，以及壶与杯静物的安宁之美吸引。是啊，现代形式的创新，除了要求造型和制作工艺的创新，还要讲求理念及思维的创新。

再看徐华章的《化妆粉引器》，既是花器，也是独立器，给人圆润温暖的感觉。陶体上干枯河床的机理，表达了徐华章对自然水资源枯竭思考，当然根据物质不灭定律，水资源从来不会枯竭。但是，可用，无污染的水资源是会枯竭的。而“粉引”一词呢，其实是来自日语“こひき”，最早也称为“こふき”，意思是“像抹了面粉一样白”，我们国家对它称之为“化妆土”，其实这个工艺很早就在中国运用，最早可以到南北朝时期就已经运用了，也许可能更早，我们北方的磁州窑是运用这个技术比较成熟的，“化妆土”这个名字很贴切，很准确，化妆，就是为了使本体更美丽，徐华章的《化妆粉引器》那枯裂的质感令人心痛，在器物的外表透出胚体本色隐约的深浅伤痕。人，生而温柔，莫过于一个“惜”字。惜春，惜墨如金。在这，徐华章之“惜”，借器“伤”花，无花胜有花。

而徐华章的《琢器》则是追求几何形状参数和传统柴烧工艺的融合，其中一款自带“酒涡”，不，“茶涡”。那微凹的部分构思独到，趣意横生，多了一份温婉，少了一份深沉。

每把壶、每个杯都有一个故事，每次采访都是初遇、初识、初知，人生到此，夫复何求？

徐华章如沐初樱

徐华章鱼像

抽象

陈志荣 |ZHIRONG CHEN

2014年，毕业于广州美术学院陶瓷艺术与设计教研室。自由陶艺家/设计师。

参展经历：

2021年，“陶花盛开”花器展（佛山魏华艺术馆）。

2020年，第三届广东省高校陶艺作品学院展。

2017年，岭南新轴线——佛山市青年艺术家作品邀请展（新石湾美术馆）。

2016年，广东省大学生艺术博览会《器韵》陶瓷艺术作品展。

2015年，广东省大学生艺术博览会设计外围展。

2015年，器物与精神系列陶艺作品双人展（佛山大庸堂）。

艺术是人生痕迹，也是对时光的挽留

文/王可见

陈志荣的《瓷语录》，多是简单的黑白方块，但偏偏在这砖一般的方块平添多了些生动有趣的痕迹，见山是水，见水是水，有时轮廓甚是怪异，仿佛什么也不是，却仿佛是时间的痕迹，微妙而且丰富。

看似荒谬，实则荒凉。

那是对自己的内心的深切真诚认知和表达。无疑，陈志荣是一个真诚于自己内心的艺术家，在很多时候，他的《瓷语录》又暗合他妻子的《听云》与《潭影》，同是一“白”一“黑”，又奔向同一的艺术表达的终极状态，那才叫妇唱夫随。

陈志荣告诉我，在陶瓷模具成型工艺中，开模线一直被视为一种多余的存在。当陈志荣开始慢慢留意到，这些泥土在模具与模具间的缝隙里流动的痕迹，它是变化着的，就像泥土会说话一样，它一直说着悄悄话，这些看似多余要被刮掉的痕迹，其实就是他和泥土间的一次窃窃私语。陈志荣告诉我，想到这，他即时兴奋了起来。

陈志荣之所以执着于保留泥土的意念，是因为具有时间积淀和时间记忆的雕塑艺术才是本真的，我们不能强行抚平一切痕迹。

很显然，我们一直都忽略的时间与痕迹的关系。陈志荣的《瓷语录》，也很显然，他的创作就是组织和记录一部关于泥土的语录。就艺术而言，其必须建立在思想认识及肉身感受的统一，才能有效地把这种痕迹在陶泥中的质性呈现在时间面前。只有，敢于面对，美与爱，才能突破物的层面，走向内心触碰物而呈现物的原始关系。

当我们放弃了所有关于对完美造型的想象，另一类有形与无形的痕迹就渐渐诞生。

最好的痕迹就是最好的艺术线索。

相对于平面崛起的“痕迹”而言，它与阅读者的关系增加了想象空间，也更有开放性。特别是陈志荣的《瓷语录》，那位于黑白平面上“站起”的“痕迹”，像立体的“音符”，像是对肉身与陶泥一次性完成的整体呈现的“交响曲”。

陈志荣《瓷语录》的“方”，与妻子罗美云《听云》与《潭影》的“圆”，亦为“绝唱”。

如此想，陈志荣《瓷语录》的自我体验、自我认知、自我存在，其实是一次又一次被打开的过程，是对自我意识及肉身我在的开放，从这一刻起，属于陈志荣的“痕迹”新艺术史已经开始。

过去不在，过去留下的痕迹却无所不在。陈志荣《瓷语录》的给了我们一个真真切切的“记忆的立场”。

泰戈尔说：“天空不留下鸟的痕迹，但我已飞过”。

是啊，不管是多么美好、多么充实的生活，你在经历它的时候，它也正在逝去。回忆如果是人类经验的最大公约数，那么痕迹，就是人类记忆的最小公约数。陈志荣啊，你的《瓷语录》变成了生命的一个遗存、也变成人生的一个痕迹、变成对时光的一个挽留、变成对你所经历的一切的纪念，这，才能让我们要过的生活毫无痕迹地过下去。

陈志荣瓷语录02

陈志荣瓷语录09

抽象

刘宝怡 |BAOYI LIU

本科攻读广州美术学院陶瓷艺术设计专业，研究生攻读意大利博洛尼亚美术学院建筑装饰艺术专业。

现任：

广东工商职业技术大学艺术学院专业教师

广州美术学院工艺美术学院特聘专业教师

之外 Altra Design艺术设计主理人

佛山石湾青年陶艺家联盟副会长

意大利设计协会会员

什么才是生活的艺术秩序

文/王可见

“新花器造型主义”，在我脑海突然蹦出之个词，当我看到刘宝怡的新花器《和·合》系列之时。性灵、优裕与和谐，花器亦如人，凡有温度的艺术作品都有触手可及的人生态度、人生趣味，艺术创造之作用，是使他（她）的对象与他（她）的人生协和，整饬，一致。

二十一世纪可能是偷窥城市生活文明形态的最后一个世纪了，新生活方式与形态又将是什么样子的？我想将是，平衡，和谐，从物质生活过渡到精神世界的“六维时空”，伟大的抽象艺术也将过渡到具象化，可触摸的一个由平面、直线、矩阵、螺杆、超弦、矢量组成的结构世界。所以，当我最初看到刘宝怡的《和·合》系列，我的思维是混沌的，我一下还不敢确定，刘宝怡在形体艺术给我们构建出了怎么样的秩序美感。

秩序。

这个词太重要了，突然觉得。刘宝怡像玩魔方一样巧妙地规划形体的空间，又像哲学家与艺术家一样，把切割与构成理念、美学思想暗藏在佛山陶土的色泽、肌理、烧制以及线性装饰纹理之上。这将是一个怎么样的演绎空间？这将是一个怎么样的生活方式？这将是一个怎么样的美学秩序？

在这样一个世界里，刘宝怡自由的驰骋于自己切割的构成空间，描绘出一个内在与外在，个人与大众，现实与精神，物质与观念都达到平衡的理想世界，这也是一个纯色的、抽象的、简约的，独具东方美学的精神世界。

有态度，懂时尚，有品位，热爱生活。

这多么难得。于是，我开始把《和·合》系列不当花器来看了，无花的新花器，不为造型，只为造物。新花器是物之本身。如今，现代年轻人喜欢精心挑选的摆件装饰，往往成为屋内最唯美、最文艺的装饰，我想，灯光伴影，日落月升，光影随着时间流转，《和·合》之物仿佛也伴随着主人的生活动态一起流动起来，给人无限遐想。当我这么想时，“内在的和谐”这个词撞上了我。如此，当我能在这些器物的肌理中阅读到时间的痕迹，在虚实之美中回溯体味东方的清雅，《和·合》便立时予我一种清澹自在的美学意境体验。

刘宝怡的《和·合》系列虽有西方的解构主义，但更多是“天人合一”，仿佛吸收了庄子的精神内质，创造了一种纯粹的新“蝶变”造型主义艺术。“蝴蝶”还是那只“蝴蝶”，变异的只是“望”的精神构建。

刘宝怡告诉我，她想《和·合》系列在几何构成基础概念上，在创作的过程中通过不同的分割得到多样形体，从已知出发，设定一个恒定数值，再到创作过程中的未知，把画纸延伸到泥板，量尺计算与随意拼贴，在理性结构中的感性表达，希望通过这样的方式在简约线条中探寻极简的温度。

不张扬，不卖弄，将认真生活的态度藏在格调之下、静谧之下，生活的品质原来是由看得见的材质、色泽与形制的综合呈现。恰到好处，将一个整体解构出来，一阴一阳，一大一小，一上一下，一前一后，一左一右，一高一低，而组成现实性结构的不是物体本身，而是它们之间的关系，形同爱与被爱的关系。形同高山与流水的关系。也形同天与地的关系。

每一个新花器，看似最简单的几何形体，却承载了整个大范围的现实空间与事物。正如林语堂所写的：“艺术教我们在矫饰的世界里保持着真挚。”基于对高生活品质的追求，透过几何形的变奏曲，在阔绰的自然光影下，简洁的造型与通透的格局形成对话，散发着无尽的韵味，我们实际上已经脱离了新花器形体的本身形象，而是诠释了它各自的排列与组合方式，是左右排列还是前后排列，美的本身是渐进的还是混乱的，这才是我们所接触和感知的所谓结构本身。克服造物的表现又不违反造物本身的真实，那是升华生活的品质感，在喧嚣现代都市中，能予人温暖而细腻的慰藉。

假如，我们能将空间中的每一个细节，均传递出强烈的艺术感，那才对得起生活。无疑，刘宝怡是发现了其中的秘密。