川流不息的诗意，及力量感——略谈舒里希特与他指挥的贝多芬《第一交响曲》
要说贝多芬交响曲的演绎一度以德奥指挥学派为正宗，那是并不夸张的，但这种情况也有其历史原因。德奥学派源远流长，贝多芬本人作为指挥家也是其中早期的一员。
可就一百多年前的状况而言，德奥学派的贝多芬演绎之强大，主要有两方面的原因：德奥范围之内聚集了一批指挥巨匠，同时那里的乐队也具有世界顶尖的水平。在这样一种大背景下，舒里希特（Carl Schuricht）成为一位相当特别的贝多芬演绎者。
从19世纪后期，至20世纪初出生的那1、2代德奥指挥家指挥贝多芬的交响曲，不时给人留下速度偏慢，音响较为厚重，速度变化相当强烈的印象。并非单纯同今天的贝多芬演绎相比是如此，对照他们同时代的其他指挥家的演绎，也常常是如此。因而，有人将这些特点视为德奥学派的标志，进而将其标签化，结果又不免差之毫厘，而成千里之谬。
在此背景之下，舒里希特仿佛成为一个反例，他指挥艺术的魅力同样很强大，却往往通过一种大异于同侪的面貌来体现。贝多芬交响曲的演绎正是其中特别有代表性的，随着时间的推移，指挥家审视这些作品的观点也有所变化，但总是有更多不变的东西贯彻始终。
本文略谈舒里希特的指挥艺术及其贝多芬演绎，并以他指挥维也纳爱乐灌录的贝多芬《第一交响曲》为例，稍稍具体地观察。或许这并非很多人最热爱的贝多芬交响曲，然而在这款瑰宝级演绎面前，你可能要重新认识该作的魅力。需要指出的是，舒里希特的演绎观念虽然独特，却并非无有所本。或许可以说，他是那个时代最鲜明地传承门德尔松指挥风格的人。
传承久远的贝多芬演绎者
在整个19世纪，门德尔松和瓦格纳除了是影响巨大的作曲家之外，也是具有同样影响的指挥家。在作曲方面，门德尔松最终的成就未必能够同瓦格纳等量齐观，可在指挥台上，他们是真正分庭抗礼的两个人。尽管整体上，也是瓦格纳的影响更大。虽然没有留下录音，通过时人大量的文字记载，我们还是大体看到了两位指挥巨匠的音乐画像。
其中，瓦格纳的余脉可说是在尼基什、富特文格勒、克纳佩兹布什等人身上绵延，而门德尔松的音乐血统，继承者并没有那么多。就录音所反映的状况而言，舒里希特或许是首席继承者，在他之后，则很难说有谁表现得如此完美。
偏快的速度，流畅的节奏感，清新的气质，无懈可击的品位，在迅疾中揭示出音乐的内涵，这一切都是指挥家门德尔松演绎的核心品质。虽然它们只能存在于文字记载中，可当你聆听一款舒里希特比较有代表性的演出，譬如之后要介绍的指挥家为Decca灌录的贝多芬《第一交响曲》，很可能会感到：就应该是这样的，这仿佛就是传说中的门德尔松。
熟悉了舒里希特同时代的很多德奥名家的演绎，我们确实会将他视为偏快的、流畅的典型，而且是非常明显的。恐怕，比照他与克纳佩兹布什指挥贝多芬《第五交响曲》，或勃拉姆斯《第四交响曲》，或其它许多作品时，我们都会得到这种印象。问题在于，速度本身是否是关键？
如前所述，舒里希特有时也会变化他的观点。譬如1964年，指挥家同柏林爱乐合作贝多芬《第三交响曲》的现场演出（唱片由Testament发行）。对他以往的形象而言，此处有些反其道而行之的成分，从根本上说，却又是一种奇妙的万变不离其宗。不过，本文主要集中于他演绎中的典型一面，此处就不多做展开了。传承门德尔松的风格，其价值在于何处？
单就速度、明晰与节奏感来看，20世纪的指挥家几乎以此为一大主流，舒里希特又有什么特别？譬如说，将他的贝多芬演绎同托斯卡尼尼、赛尔等人并列观察，又是如何在快节奏中划分不同的层次？门德尔松指挥风格中的“快速”，其实是必须脱离单纯的速度本身来看的，舒里希特的快速与流畅也是一样。欲理解其内在之美，我们就要明白快、慢各有参照，也各自导出不同的表情与品味。
19世纪的指挥风格中，有许多夸张的慢速被视为糟粕。其形成的原因暂时不去追究，总之对此类问题的反思很早就已出现，贝多芬交响曲的演绎成为一个争夺激烈的“战场”。何以如此？恐怕一方面是由于这些作品本身的戏剧性，促使指挥家采用较为戏剧化的手法来演绎；另一方面，则是贝多芬交响曲展现高度戏剧性的基础，恰恰在于对主题发展逻辑严密的操作，以及不同乐章缜密的结构设计。
就这些作品的演绎中成功的部分而言，快与慢，自由与严整，或许无不指向这两方面的综合。表面看来，宽广的整体速度，强烈的Rubato的效果是老派德奥指挥家的标志。但事实上，这些是他们对于主题生长的过程，及这个过程如何形成结构，最终展现出明显可见，却未必容易描述的戏剧内涵与诗意的一种观点。
诗意的洒脱或超技的锐利
关于前述这些内容，富特文格勒专门写过文章探讨，但在他之前，瓦格纳说了更多。以今天的观念读来，瓦格纳的许多文字仿佛仅是一堆浪漫主义过度解读的冗辞，但从记载中的演绎来看，他许多宽广与多变的处理，确实是深挖了贝多芬作品中内在发展的肌理与音乐蕴含的诗意。
因此指挥家瓦格纳才有划时代的成就。但在他走向高峰之前，另一个人已成功地采用更为简洁和鲜明的方式，揭示出同样的东西，他就是门德尔松。坦白说，回溯这些是为了说明在门德尔松的后继者舒里希特身上，“快速”是个显而易见，却不总是可靠的标签，一种鲜明的魅力，以及发掘诗意的目的才是核心。在他选择慢下来的时候，这些不会减弱而只会增加。舒里希特风格中最宝贵的东西确实不好形容，因此才绕了这么大的圈子，但毕竟，此人对于诗意的追求怎么强调也不为过。
这样的品质帮助我们区分，他的演绎和某些乐队超技大师呈现的快速之间，究竟有怎样的不同？就后一种情况而言，或许我们首先会想到托斯卡尼尼。慢与多变一旦脱离内在的结构观念而走向夸张，就成为负面的“传统”，正是20世纪初的指挥家们越来越想要清除的积习。托斯卡尼尼成为一股旋风，凝练至极的结构表现，配合高度紧张的速度与节奏感，引导了几代指挥家与听众的方向。
同为偏快一路（姑且这么说）的指挥家，舒里希特的影响力远不及托斯卡尼尼，更重要的是，这两种紧凑风格形成的原因完全不同。如前所述，至19世纪后期，德奥学派的本土范围之内集合了世界上实力最强的乐队，而当时很多乐队的演奏能力在今天看来，是差到没下限的状态。当然德奥境内也是参差不齐，但我们仍需明白，很多大开大阖，波澜起伏的代表性演绎是在一个质地坚实的技巧基础上磨练出来的。
托斯卡尼尼早年在意大利指挥的乐团则不然，今天的一位年轻指挥家遇见可能会发疯。可也正是在这样的环境下，托氏彻底从技巧的重整入手，立足实际，追求精度，期望呈现精密的合奏效果，毫无拖沓的节奏感，结构也到达最紧凑的状态。他是著名的反感传统，而追求让音乐自己表达自己，特别有名的例子莫过于指挥家的名言：对他而言，《英雄交响曲》的第一乐章就是“有活力的快板”，毫无某些同行所考虑的内在象征意义。
托氏的意思，正是要将纯音乐的要求，线条方面，声部方面，渐强与渐弱等等，都呈现出无懈可击的效果，这样一来必然是挤掉全部的水分——在那样的密度中，演奏显得很快，因为毫无冗余。稍后代表性的技巧派指挥大师，如赛尔和莱纳，在这样的大方向上和他相似（当然许多表现方式还是不同）。
也正因为如此，托斯卡尼尼的贝多芬是特别、特别有影响力的，以超绝技巧的刺激展现原作的高度理性，一举“统治”美国乐坛多年。然而这绝对不是德奥学派的思维。许多自由速度中难以名状的东西，节奏感无论松弛或紧凑，其所流露的诗意内涵，传统德奥学派的巨匠是绝对不会放弃它们的。为了铲掉繁冗，而不可避免地隐去某些精粹，哪怕是高度认同托斯卡尼尼的德奥派大师（如弗里茨·布什）也不会这么做。
舒里希特恰恰又是那一代德奥学派的中坚主力，他是门德尔松的传承者，而非托斯卡尼尼的同路人。这位大师的艺术恰恰证明，流畅始终的演奏也能既清楚地揭示出一切，又避免精神紧张（这对托斯卡尼尼可不是贬义），而表象出充分的诗意。最典型地体现如此魅力的演奏，必定包括接下来要介绍的舒里希特指挥维也纳爱乐，为Decca灌录贝多芬《第一交响曲》的唱片。
一款绝作，舒里希特的VPO 版“贝一”
贝多芬的《第一交响曲》写得相当晚。该作常被认为受海顿和莫扎特的影响，事实上贝多芬恰恰是要面对他们的影响，完全树立自己的交响乐风格。由此，古典交响曲的创作进入新阶段。舒里希特在1952年指挥维也纳爱乐（以下简称VPO）合作，为Decca灌录的贝多芬《第一交响曲》成为该作的历史名演，同时也是指挥家的代表作。不同的唱片公司推出他的纪念专辑，或陆续再版大师的唱片时，通常都不会忘了它。
舒里希特生于1880年，在他成长的年代，对古典作品过分夸张的演绎仍屡见不鲜。他指挥的贝多芬恰恰是其对立面。将目光聚焦于“贝一”首乐章主题的呈现，会发现大师指挥艺术许多核心的要点被集中突显出来。节奏的脉动十分活跃，却没有那种通过Rubato来“推动”，以强化动力感的意愿，指挥家更多是细心调节着音乐的张力。
他竭力呈现一种音乐自在发展的形态，如果用德奥学派的典型的Rubato来推，效果可能更为激动人心，也能有品味地运用。然而，他选择不这么做。凝聚感，紧凑的速度，确实都引人注目，但随着音乐的展开，我们终究会发现，指挥家真正的着眼点在于结构的清晰与均衡。
为此，最核心的不是“快速”而是“均速”，舒里希特尤为强调将序奏、呈示、展开和再现维持在一个相当统一（也相当强大）的脉动之中。当然，序奏和乐章主体部分之间本来就有速度的转换，但指挥家也力求将其融为均衡一体的发展。
序奏为很慢的柔板（Adagio molto），贝多芬并非常用这样的标记，显然他确实希望该段同乐章主体部分有活力的快板（Allegro con brio）构成对比。舒里希特在序奏部分即展现他独特的节奏感，绝不想过分慢下来，也希望在这一精短的序奏中不要发掘出过分的戏剧性。但奇妙的是，他不刻意做出什么的凝聚与流动感已非常有魅力，当乐句扬起时，维也纳爱乐的演奏家们没有抛出长线条，而是仿佛建起一座不很巨大，却相当有分量的拱门。
之后，主题就神采奕奕地出现了。舒里希特会在乐句之间喘一口气，但绝不稍作延留，而是以他既定的律动一路推进。主题与副题的连接部中的动机也是贯穿整个乐章的重要素材，此处的演奏尤其呈现出鲜亮的色泽（当然有赖于VPO的弦乐），之后指挥家也会反复通过这个素材着重点出节奏，从始至终都有这种强化的意愿。
副题出现时，是由双簧管与长笛吹出，皆属于VPO最有魅力的木管声部。不出所料，舒里希特绝不会在乐队传统的雅致韵味中暂时放松他的律动。可与此同时，他也将这样的传统做了充分体现，这才是绝妙之处。托斯卡尼尼有句名言，排练应该进行到指挥显得多余为止。因此不少人回忆，他最精彩的演绎其实是在排练中。
舒里希特排练乐队的次数其实偏少，但他与托氏泾渭分明之处，更在于他既能毫不留情地确定基本节奏，又能在这个大框架中处处给乐队，也给音乐本身的呼吸留出很充足的空间。尤其是遇上VPO这种自发性很强，绝活很多的乐队，效果更是特别精彩。序奏中的拱形线条即是乐手们的心领神会，而副题的演奏，那绝对的流畅中，VPO木管名家团的形象也一览无遗。
就大方向而言，早期的卡拉扬也走这一路，但他把握基本节奏的风格不同于舒里希特的那种洒脱，同VPO还是多了几分角力的关系。舒里希特则是默契无间，难怪向来挑剔指挥的VPO这么喜欢他。回到“贝一”的首乐章，经过序奏、主题、连接部与副题各自的呈现与彼此的衔接，我们几乎已无法怀疑，指挥家会将这样的节奏与不事张扬的力量感推到底了。但这种力量是怎么产生的？这就要回到德奥学派的本源。
舒里希特指挥“贝一”的现场录音
如前所述，演绎中高度的自由源于对音乐结构，对其内在发展肌理的认识。不少人回忆，富特文格勒着重排练的是段落与段落之间的转换，段落本身有时让乐队自行发挥，当然是在他引导的方向中自行发挥。其实舒里希特也是一样，只不过富特文格勒的波澜起伏，他以凝练和内聚来代替。至于把握那些转折的关键点，如果说富特文格勒、克纳佩兹布什是将他们各自开启的洪流疏通，让整体气息更为畅阔，舒里希特就是将各自无懈可击的立柱与石拱，严丝合缝地建造成为一座殿堂。
因此，从进入展开部（又一处连接），到刻画其中戏剧性的起伏，舒里希特追求的结构之美也自然不会放松。有时我简直怀疑，他会否在乐队的分谱上一直写：这个转折不要high起来，不要尝试提醒听者接下来有重要的事情发生？再现部中，舒里希特将副题的气息放松了些许，仿佛就几根发丝之距，木管演奏家们也自然地把握了这点差异。整个乐章走完，初听仿佛没有更戏剧化的德奥学派演绎那么过瘾，但跟随舒里希特的提示，专注于结构的表现本身，已让人感到仰之弥高。
更不用说，大师在那份简洁中时时处处发掘的力量感，一旦领略其魅力，便会明白他的贝多芬是真正同富特文格勒、克列姆佩勒构成了互补，而非仅是他们的补充。当然，回到贝多芬《第一交响曲》前承海顿，后启贝多芬本人高峰的独特地位，舒里希特如此节制而令古典气质熠熠生辉的诠释，是否又增添了一份深层的说服力？
呼唤最深处的能量，却又不是惊天动地
这种深层的洞察，并非什么老派风格，而是一位贝多芬专家的智慧。作曲家虽然将第三乐章标为“小步舞曲”，却最直接地为他日后谐谑曲性质的交响乐章做准备。所以我们丝毫不会奇怪，舒里希特如此充分地刻画音乐的动力性，以区别于以往更典型的小步舞曲。但他在致密的律动中，仍不丧失自己独有的那份洒脱自在，才越发让人称奇。终曲部分亦然，指挥家小心翼翼地把握节奏的脉动，大结构的用心完全呼应第一乐章。
熟悉二战前VPO演奏的人都知道，在某些关键点，几乎不用指挥家主动来推，只要乐队愿意在他面前卖力，VPO的音乐家们是完全可以自动飚上去的。但舒里希特仍选择不这么做，加速的尺幅很小，在整体中却反衬出点睛之妙。指挥家当然明白VPO能够做什么，他会善用那种含金量。表现结尾部分带有谐歌剧气质的木管乐句（致敬莫扎特？），演奏家们在舒里希特窄窄的尺幅中放飞了自我，满目尽是VPO自傲的木管乐器的光辉。
第二乐章需要特别提及，流畅如歌的行板，舒里希特很自然地没有滑向柔板氛围的意愿（当然他指挥柔板常常也不慢……），演绎中高度的精美性揭示出原作回望海顿的内涵。特别的闪光点在于副题的演奏。贝多芬别出心裁地在副题中结合短小的连奏线条与休止符，换言之，仿佛是刻意令歌唱线与“不太流畅”的呼吸错落呈现。
在舒里希特手中，连线的刻画美轮美奂，休止符小小的气口则把握得更漂亮，仿佛若断若续，实为斩钉截铁。而当这一切在指挥家的节奏脉动中整合为一，如歌的效果让人无法期望更多，音乐的张力也同时到达惊人的地步，托斯卡尼尼的许多演奏都无法超越。这应该说是擅于藏锋的大师偶露峥嵘的一刻吧。
指挥家同时期的另一些贝多芬演绎也展现出相似的魅力，譬如他指挥巴黎音乐学院管弦乐团，为Decca灌录的贝多芬《第五交响曲》。第三乐章中，乐句的顿挫，每一声部的进入都自带张力。终曲对比富特文格勒的演绎会很有意思，后者相当推崇舒里希特。
同时这款录音也显明，舒里希特对于非德奥范围的演出团体，有着如何强大的艺术沟通能力。他与法国乐队的合作一向亲密，在他们的演奏中，指挥家风格的精髓并不会受到减损。希望以后也能谈谈这些录音，包括前述那场反其道而行之的柏林爱乐版“贝三”，它们确实都让听者窥见真正伟大的表演艺术的境界是怎样一回事？
原载三联《爱乐》