苏轼精深的琴学修养
北宋诗文革新运动不仅限于诗文，也以振奋士人精神的深刻内涵，塑造了宋朝一代文人的人文特质，这对于古琴艺术的发展产生了重要的影响。宋代的琴曲创作和演奏都取得了丰富的实践成果，在此基础上，琴乐理论的研究也有深入的发展。流传下来的古琴书籍、论著有近20部，其中朱长文的《琴史》、崔遵度的《琴笺》、刘籍的《琴议》以及成玉礀、赵希旷、朱熹的有关论述在琴乐审美方面都有各自的见地。与此同时，欧阳修、苏轼等文人均有相当的琴乐修养，对古琴亦有比较深入的理论探讨。
苏轼（公元1037—1101年）不只是开创了豪放派词风的著名文学家，他在琴学方面的修养也是很深的。苏轼对古琴情有独钟，家里收藏有多张著名的“雷琴”，专门撰写了《家藏雷琴》。苏轼还通过拆开琴体，深入地研究琴的发声原理和特点，认为：“琴声出于两池间，其背微隆如韭叶，然声欲出而隘、徘徊不去，乃有余韵，此最不传之妙。”“雷琴”是唐代雷氏家族制作的名琴，苏轼发现了“雷琴”独特音色则在于琴的声音来自于孔对面的木头稍微隆起的好像菜叶形状之处发出，由于声音的出口狭窄，留在琴内徘徊成韵，这就是“雷琴”的奥妙所在。苏轼虽然研究的是唐代的古琴，但他对琴韵形成的分析，不但理论地总结了前人技术上的成就，而且也渗透出他对古琴制作追求“韵”味之审美意识的理解。这一特定的文化气质，突出地显现在古琴艺术发展的各个时代，而非某一时期所特有。
苏轼喜欢弹琴，同时对于琴曲创作也很有兴趣，对传统的《瑶池燕》一曲曾做过多次加工，赵德麟《侯鲭录》记载苏轼说：“琴曲有《瑶池燕》，其词不协，而声亦怨咽，变其词作闺怨。”苏轼曾经多次为琴歌填词，仅给琴曲《阳关曲》填的歌词就有三种。清人俞樾《湖楼笔谈》卷六中说：“东坡集有《阳关曲》三首，一赠张继愿，一答李公择，一中秋月。”可见词家为琴歌写词，在当时是很平常的事。为纪念欧阳修，他曾两度与别人合作创作琴歌《醉翁吟》，其中一首见于明代的《风宣玄品》。苏轼为《醉翁吟》填词之后，对这次创作是比较满意的，写给沈遵的儿子本觉禅师法真的信中说：“二水同器，有不相入；二琴同声，有不相应。沈君信手弹琴，而与泉合；居士纵笔，而与琴会，此必有真同者矣！”所谓“真同者”就是词、曲作者共同的艺术境界。词、曲的共同创作，增进了文人和琴人之间的友谊。
与李白极为相似的是，苏轼也对琴十分爱好，特别是与友人交往中，琴也是重要的内容。他为友人文与可撰写的《琴铭》就是一例，铭文中赞美琴声像山涧流泉那样幽深莫测，说它像风吹扫落叶那样令人神清气爽。接着又比喻琴的欢唱犹如文与可写诗激情满怀，安静时又像苏轼沉默寡言。铭文将主、客和琴三者融合在一起，非常亲切而又风趣。原文写道：“攫之幽然，如水赴谷；醳之萧然，如叶脱木。按之应指而长吟者似君；置之枵然，遗形而不言者似仆。”
友人曾送苏轼一张琴，苏轼在《与彦正判官》回信中感谢不已，表示一定要像唐代名琴那样珍视：“当与响泉、韵馨并为当代之宝，”决定世代作为传家之宝，“谨当传示子孙，永以为好。”情真意切，感人至深。在这封信中，苏轼还提到一件有趣的往事：说峨眉纪老来访，曾命其侍者弹琴助兴，苏轼不满这种“快作数曲，拂历铿然”的琴风，试以一偈问之：“若言弦上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听。”苏轼对弹琴者开了一个玩笑，请他答复：徒有指头与琴弦，如何奏出音乐呢？
这首诗讲了一个弹琴的道理：一支乐曲的产生单琴不行，单靠指头也不行，还要靠人的思想感情和技术的熟练。琴不难掌握，指头人人有，但由于人的思想感情和弹琴技术的差异很大，演奏出来的乐曲是否悦耳可就大不一样了。诗里用了两个提问，让读者去思考。其实，这是一个复杂的美学问题：产生艺术美的主客观关系。对于琴乐社会功能、雅俗之争的讨论历史上不乏其人，这是中国直观、形象思维传统的表现，而对于审美主客体的关系的关注恰为多数琴人所忽视。苏轼对琴乐的审美研究关注到“弦”与“指”的辩证关系上，是对琴乐美学研究的推进。
为表示对这类琴风的反感，他在《观宋复古画》中写道：“新琴空高张，丝声不附木，宛然七弦筝，动与世相逐。”他在《听僧唯贤琴》中声称：“归家且觅千斛水，净洗从来筝笛耳。”他在《听武道士弹贺若》中赞同陶渊明无弦琴的境界：“琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜。”寓意十分深刻。为此《听僧昭素弹琴》中主张：“至和无攫醳，至平无按抑。不知微妙声，究竟从何出。散我不平气，洗我不和心。此心知有在，尚复此微吟。”他的《听贤师琴》诗有句道：“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。”这是深得琴中三昧的诗句，没有对琴的深刻体会和对琴艺的修习，是不可能产生这样的听觉艺术的，并且在《观月弹琴》中提出：“尚恨琴有弦，出鱼乱湖纹。”以维护自己的理想，这种情绪也是可以理解的。
作为有主见的学者，苏轼不仅对琴风有鲜明的爱憎，而且对琴学中定论也提出了挑战，对于“雅”与“俗”有辩证认识。古琴艺术强调是古非今，崇尚雅声。苏轼在《杂书琴事》中指出“琴非雅声，世以琴为雅声，过矣！琴，正古之郑卫耳。今世所谓郑卫，皆乃胡部，非复中华之声。自天宝中，坐、立部与胡部合，自尔莫能辨者。”苏轼根据史实，举出唐代雅郑相合的例证，用以说明所谓雅声，并中，坐、立部与胡部合，自尔莫能辨者。”苏轼根据史实，举出唐代雅郑相合的例证，用以说明所谓雅声，并不是绝对的，并指出了琴曲和民间音乐（郑卫之音）的联系，以及民族文化交流给予琴曲的影响，是很有见解的。他对于“雅”与“俗”的辩证分析，突破了历史上对于“郑卫之音”长期的崇雅抑俗——有局限的认识，很有见地。一些人常把琴曲说成是高不可攀的所谓“雅声”, 苏轼对此进行了有力地批驳。但苏轼并不否认琴曲中保留着前人的遗声，《次韵子由弹琴》云：“琴上遗声久不弹，琴中古意久长存，苦心欲记常迷旧，信指如归自着痕。”他还将弹琴作为生活中有益的调剂，《西湖月下弹琴》云：“半生寓轩冕，一笑当琴樽。”
在《杂书琴事·舟中听大人谈琴》中苏轼是这样论述琴乐的“平和”之美：“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁叩门？山僧未闲君勿。归家且觅千解水，净洗从前筝笛耳。”可见，“和以平”、“亮以清”是被认作琴乐审美的高级规范（标准）提出来的，反之，如“筝笛”则被认为是不平和。在儒家琴乐审美思想成为社会主流的同时，道家的思想也影响着琴乐的实践。这种影响从老庄始，在魏晋时期得到嵇康的大力推进，逐渐形成其“淡和”的审美观，即追求深邃、虚空的“音外之意”、“弦外之境”。至宋代，这种审美观对琴乐的实践和理论已有反映。同时，宋代的琴乐实践因为与佛教的密切关系，也渗透着禅宗“以心感悟”的观念。苏轼《减字木兰花·琴》云：“神闲意定，万籁收声天地静，玉指冰弦，未动宫商意已传，风悲流水，泻出寥寥千古意，归去无眠，一夜余音在耳边。”足可见对于意境之美的崇尚和追求。
苏轼不仅是文学巨子，同时还有过丰富的琴学实践，琴学造诣很深，他将弹琴和自己的文化生活密切结合，对后人很有启示。
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