有肉无骨的字才是丑书！

书法艺术中的”骨”与”肉”之论，主要指的是书写中呈现出的笔力或笔墨问题。汤临初在《书指》中说:”不知骨生于笔，肉成于墨，笔墨不可相离，骨肉何所分别。人多不悟作书之法，乃留意于枯搞生硬以示骨，效丑于浓重臃肿以见肉，二者不可得兼，并其一体而失之。”

王僧虔也曾经在《笔意赞》中谈到”骨丰肉润”，实际上强调的是”骨”自力出，”肉”自润生，这样的线条才能够经得起推敲。这些言论都说明了书法中”骨”与”肉”的表现与书法的笔法和墨法运用息息相关，也就是说书法中的”骨”与”肉”之美是笔墨技法造成的。

在传统书画品评中，虽作品中的主要艺术语言是线条和笔墨，但论者最为看重的还是作品内在的气韵和格调，气韵高低是评判书画水准的最高标准，但”骨”与  “肉”这种外在的”形”，已然对作品的内质格调和气韵产生了重要影响。早在南朝时期，梁朝袁昂就在《古今书评》中说:”蔡邑书骨气洞达，爽爽有神。”书有”骨气”后，才有”神”韵，表明了”骨”与”肉”对书法内在气韵的影响。

此外，清宋曹在《书法约言》中讲:”用骨为体，以主其内，而法取乎严肃;用肉为用，以彰其外，而法取乎轻健。使骨肉停匀，气脉贯通，疏处平处用满，密处险处用提。满取肥，提取瘦。太瘦则形枯，太肥则质浊。筋骨不立，脂肉何附;形质不健，神采何来？肉多而骨微者谓之墨猪，骨多而肉微者谓之枯藤。”

另外，在古代书论中，古人经常将书法中的”骨”与”肉”和”肥”与”瘦”并论，把  “肥””瘦”参与到”骨””肉”的审美评价体系中来。

如”骨多肉少则瘦，肉多骨少则肥。惟骨肉相称，然后为尽。或谓荆公知骨而不知肉，今见是此经，则知传者不识荆公书，邃以常所见清劲为瘦也。”叫这段评价王安石书法的论述，把”骨”与”肉”和”肥”与  “瘦”的对应关系也紧密联系起来。继而认为”骨”多  “肉”少，即为书风偏瘦，反之即为偏”肥”。

书史上将”骨”与”肉”和”肥”与”瘦”对应的，不在少数。如明代王佐在跋《黄庭经》中提到:“《黄庭经》刻本，出于泰州者，伤于骨胜，出越州者，病于肉多。此本乃北方古刻，肥瘦适均，而神意俱全，信为佳本，海内绝无而仅有者也。”这些书论都说明了书写中多  “骨”则代表”瘦”，多”肉”则代表”肥”的书风评价标准。这也进一步说明了书法中的”骨”与”肉”，多指作品呈现出的形态和线条特质。

当然，书法艺术中体现的”骨”与”肉”的影响因素，不单单是书家的笔法和墨法的运用，同时与书写所用的工具材料如毛笔和纸张的搭配，墨色与纸张的搭配，以及其他书写工具等，有着紧密联系。甚至与书家的创作心境和综合素质都有着千丝一万缕的关联。

从整体来看，书法品评中，以”骨”见长的往往代表雄健、力度和刚劲的书风，而以”肉”见长的往往倾向于媚趣和柔美的书风。在古人书论中，不论是直接以”骨”论书，还是借”骨力””骨气””骨法”等词语表达的观点，品评者大都集中在字体点画、文字结构或作品整体书法风格上，这都是对挺拔遒劲、雄强刚健书风的一种表达和概括。

书法艺术中的”骨”与”肉”虽多指线条和字形风格，但也是书家内在情感和心理的一种技术表达，这些特征对作品的格调和气韵会产生重要的影响。在历代书法品评中，书法艺术中的”骨”，是经常被提及的重要审美评价标准之一，并亦有”骨力””骨气”“骨格””骨法””筋骨”等等多种称谓。

纵观历代书论，对”骨力”的关注甚多，这也说明了”骨”在书法品评中的重要地位。许多书家认为，”骨”为”肉”之基础，“骨”的重要性要远超于”肉”。如唐代徐浩《论书》:“初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附？”

唐太宗亦在《论书》说:”今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生尔。”将唐代两大书法家颜真卿和柳公权的书法，概括为”颜筋柳骨”，以上言论足以说明了”筋骨”或”骨力”对于书法的重要性。然而，书法中”骨力”的表现却并不容易。清代杨宾在《大瓢偶笔》中提到:”书贵有骨，然骨存其人，非可强而致也:…若锺绍京、蔡京、赵松雪辈，书未尝不佳，而骨则微矣。此可与知者道，难与世人言也。”

连书法大家的作品”骨力”尚且不足，杨宾此意未免有偏薄之嫌，但也说明了书法中所追求的”骨力”绝非易事。书法中最忌有”肉”无”骨”，这也是历代书家批评最多的。晚清金石学家张树侯在《书法真诊》谈到书法中”肉”时强调:”字乃美术，恶者何必称焉。恶态甚多…”米芾说:字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生。回张树侯此评书法，言辞之激烈，令人膛

目，可见书家对于”骨法”的看重。

客观来看，张树侯的此种论调与晚清时期书坛广泛提倡的金石学有很大关

系，但也从另一方面说明”骨”在书法中的重要作用。“有骨无肉”尚可接受，但如果”有肉无骨”就是”丑”书了。