奥登：约翰·阿什伯利的《一些树》
王敖 译
也许只有诗人是这样的人：当他说自己宁可生活在更早的时代而不是现在的时候，他可以说得很坦诚，而且他知道这么说意味着什么。那是非常早的时代，因为他的黄金时代的定义可能是，在那个时代“真正的人用诗说话”这个命题不证自明，就象我们时代里的“人实际上是用散文说话”。
那时候，“真正的”意味着神圣的。从这样的观点看来，一个男人或女人只有在扮演一个神或女神的时候才是“真正的”；而我们说的“他们自己”并不存在。真正的事件是神圣的仪式行为，婚礼仪式，献祭等等，这些活动使世界进入持续的存在而且不断地重生：仪式是公开的而不是私人的行为，不是个人选择去做的而是必须去做的。一个不能再度发生的事件没有意义。特殊的，个人的，世俗的东西也没有意义。同样，诗也是仪式，这就是为什么诗人不用自己的名义去说话而是要做缪斯女神们的代言人。古希腊人把缪斯女神们称作记忆的女儿，但记忆对他们和我们意味着非常不同的东西。如果我们说某人记性很好，我们的意思是他能如实地回忆起过去发生的确切的特殊的事情；对一个希腊人来说，回忆意味着用一种形式重新创造过去，他把这种形式叫做“真正的形式”，我们则叫它“理想的形式”。特殊性只是作为仪式中特殊的细节而出现的；比如，重要的是，赫拉克勒斯应该不多不少刚好完成十二件大功，或者抑扬格的诗在当时只能被用于讽刺和诅咒。
那时候是诗人的黄金时代，因为他在主题，风格或与听众的交流上都不存在问题，另外他还是社会中受到重视的成员。这样一个时代与我们的时代的差别到底有多大，可以从那些乍一看变化最小的事情上得到最好的说明。对罗马天主教来说，教皇是基督的代理人，但教皇并不在基督受难节被钉上十字架，而且我们可以说某某教皇是个坏人。有几个国家仍然保留君主，而且它们的国王或女王可以深受人民的爱戴，但是没有人严肃地认为他们仍然是神圣的；比如说，没有人再相信国王的触摸能治好淋巴结核。婚礼仍然经常被看作重要的典仪，但对我们来说，赋予它意义并让它“神圣”的不再是这对新人在公众中特殊的地位，而是他们之间主观的关系，即他们是相爱的。
对我们来说，现实和意义之间存在着明显的区别。只有具体的特殊的事物看上去是真实的，而且它们看上去具有同等程度的真实性。有些事情是残酷的事实，它们除了发生过之外并无更多的意义，有些事情也许具有上帝理解的意义但我们无法感知，我们可以感知到有些事情真正的意义，我们也许会赋予另外一些事情错误的意义，然而所有这一切都与它们的现实存在无关。人类对时间的经验是一种对连续的独特的时刻的经验，每一时刻都是新的而且永远不可重现。我们会发现某个这样的时刻并非有趣，我们会忘记它，但我们不能否认它的重要性，因为假使它不存在，我们就不会存在于现在。在对待神圣的态度上，基督教和唯物主义的一致之处在于，造物和人都不具有内在的神圣性，尽管对基督教来说他们可以成为个人眼中外在的，可见的神圣者的标志；同样的东西，有的人会斥之为偶像崇拜，有的人则斥之为非理性的胡话。
从兰波到阿什伯利先生，现代诗人中很重要的一个派别关注着这样一个发现：很大程度上在童年，完全在梦和白日梦里，个体的人的想象生活顽固地继续依靠古老的魔法的观念进行下去。这样的世界属于各种神圣的形象和仪式行为，神们和女神们的婚姻，重复发生的献祭和神圣的国王的重生，以及妖怪和奇异的野兽栖身的领地。
然而，这些通灵的世界和古代的世界之间有巨大的区别，前者中的每一种神话都是独特的----有多少个体，就有多少种神话----它们的起源，它们被发明出来去解释的经验，不是象在古代世界里那样根植于自然中重复出现的事件（比如季节的轮转或天体的运行），而是根植于个人的历史中独特的细节。比如，有魔力的数字出现在梦里，正如它们曾经出现在古老的神话里，但梦里的数字有魔力的原因是什么，也许即使是做梦的这个人也想不出来。要认识到赫拉克勒斯的十二件大功和十二星座的标记之间的关系并不难，但如果一个雄心勃勃的年轻诗人梦到了三十七，那他要琢磨半天才能想到莎士比亚写了三十七部戏剧。
每一个想象都有它的各种神圣之地，但它们都是这个想象的私有财产。在《说明书》一诗中，阿什伯利先生对比了他具有历史性的真实但也很世俗的处境（他为了谋生而写商业说明书的生活），和他对一个墨西哥城镇的神圣的回忆。
多么有限，但又多么完整，这就是我们
经历过的瓜达拉加拉！
我们看到了青年的爱，婚姻中的爱，和一个年迈的母亲
对儿子的爱。
我们听到了音乐，品尝了酒，也看到了
五颜六色的房子。
在这里还能做什么，除了留下来？而且，我们
没办法留下来。
当最后的一阵清风，把风雨侵蚀的古塔
吹得焕然一新，我把视线移开
回到那让我梦到瓜达拉加拉的说明书。
读到这里，尽管我从来没去过也没打算去墨西哥，我仍可以把这些诗句翻译成我从风格各异的城市里获得的关于快乐的生活的各种形象。在这个例子里，这样做不费吹灰之力，但即使是在最简单的情况下，诗人和读者之间的交流也是间接的，要求读者的再创造，但古代诗歌和它提及的公众中的内容不要求读者这样做。
进一步地说，一个展示其内在的神话生活的现代诗人不可避免地要问自己，“我真的信我的神话吗？如果我信，我是否有义务去信它？”
阿什伯利先生的《插图》一诗的主题是写一个女人， 她把私人的神话付诸行动而且拒绝外在于自己的现实；也就是说，她是个疯子。作为一种仪式性的献祭行为，她从高楼上跳了下去。
因为这个情景将是她想要的
庆典。“我渴望
纪念碑，”她说。“我要比喻般地
运动，就像波浪爱抚没有思想的
海岸，你们这些我认识的人
将献出每一件我不想要的
好东西。但请记住
我死的时候接受了它们。”
她是疯了，但那些在公众事务中看似清醒的人们（他们不把任何事情看成神圣的，甚至不把任何事情看作私人的），那些看她跳楼的人群的不真实的生活，难道不是同样的疯狂吗？她的行为尽管疯狂，却引发了一种对她有能力去英勇地拒绝的嫉妒之情。
……一个超然的
形象，一个并非
为我们发生的奇迹。
每一种诗体都必须找到适合它的风格。当兰波宣称他的意图是抓住修辞并扭断它的脖子，他指的修辞是某些特殊的逻辑关系，以及传统的意象的协调一致，这种传统的协调一致尽管对描绘某些经验有用，却一定会篡改他作为诗人所感兴趣的另一些经验。
在华滋华斯提问“什么是真正地被人使用的语言”的地方，兰波把问题替换为“什么是真正地被想象的头脑使用的语言”。在《灵光集》中，他试图发现这种新的修辞，而每一个象阿什伯利先生这样的有类似兴趣的诗人也都面临同样的问题。如保罗·瓦雷里所说，每首诗都由既成的诗句和雕琢出的诗句组成；诗人必须改进前者，也必须让后者听上去是“自然的”。一种修辞的风格表达一个观念：什么东西会被看作是本质。如果是在十八世纪，当时的兴趣是在普遍的和全体的东西，诗人面临的危险是忽视个体，但写主观生活的诗人面临的危险正相反；也就是说，他意识到如果他忠实地对待这个世界的本质，那么他必须接受奇怪的意象的并置，因而他会被诱惑去制作雕琢的古怪作品，仿佛主观上神圣的东西必须在各种情况下都是古怪的。同时他无法回避的问题是如何调和对本质的忠实和交流中的精确性，因为诗歌写作预设了交流是可能的；没有人会写作，如果他相信交流是不可能的。
那么，我们就不会感到奇怪：许多现代诗，包括阿什伯利先生那首有趣的六节六行诗《画家》）都关注创造过程的本质并提出一个问题，“如今，写诗还是可能的吗？” 来源：中国艺术批评