小夏飞刀论电影｜《大护法》：残酷美学的隐喻集合
电影名
大护法
地区
中国
主演
小连杀，图特哈蒙，金士杰，幽舞越山
“花生镇”是奕卫国国度里一个依山傍水、鲜有问津的边陲小镇。风景美好，却暗藏危机，因小镇空中漂浮的黑色巨型花生而得名。奕卫国大护法为寻找失踪已久的太子，来到这个陌生小镇。这里的居民外形酷似花生，面部只有一双眼睛、一只嘴巴，并用画出的“假眼假嘴”粘贴着，神情呆滞。他们并不知晓自己从何而来，只是机械、顺从地生活着。他们反对一切外来事物，麻木而愚昧。当这些居民身上长出鬼蘑菇时便会被守卫枪决。在躲避守卫追杀的过程中，大护法偶遇太子，并一同卷入了一场关于欲望的冒险故事。
《大护法》：
残酷美学的
隐喻集合
自《大圣归来》之后，国产动漫的拍摄水准突然出现井喷之势。暑期上档的《大护法》又一次展现了富有世界性的民族化动漫的广阔前景。故事诡异而深邃，隐喻重重。借用动漫的方式或许是展现这一故事的唯一手段。只是这种片段化的叙事，富有想象力的人物设定，以及其未完待续式的讲述方式，总是会让其市场化道路困难重重。
大护法：行动者的寓言
《大护法》讲述的故事其实并不复杂，并略显突兀。没有前情后续的空降了如同红色南瓜一般的“大护法”。其形象设定颇似带着虎头帽的中国娃娃，而其通体红色袍服与背后乌钢杖（如同镰刀斧头一般的造型设计）带有着鲜明的革命隐喻，成就一个古代中国与现代中国的完美结合。这是一个介入世界的行动者。它的形态非人非兽，却有着超强的战斗能力，刀刀见血的打斗是其“存在的意义”。如同费希特哲学中的那个“本原行动”的自我。并无人形的肉身，仅以行动来获得自身确证的意义。它从一个叫做奕卫国的地方而来，进入到一个叫做花生镇的地方。两个乌有之乡的空间只能用想象力来填满。虽然花生镇获得一种展现方式，但其如同简易房的重叠房舍，以及游荡期间无可辨识的面孔都让其成为了一个“无”的存在（有）。没有辨识度的生活就没有历史，也就没有故事可言。大护法的出现，是搅乱这一平静湖水的石子。这是行动者的命运。它总是异类于既存的一切，打破固有的循环，让一个原本循环的故事出现一个断然的终结。故事无头无尾，正是表征了其对行动本身的热衷。
花生人的秘密：
生命政治的童话版叙事
花生镇上面无表情的居民们没有语言，靠吃蚁猴子为生，轻易不为外物所动，即便面对着自己的同类被杀也仍面无表情。它们循环的人生是没有觉醒的动物性生存。花生人小姜在获得语言之后，开始有了意识的觉醒，这种觉醒表现为对太子关爱的回报。的确，爱，虽然是感性的，但却绝非是肤浅的，它因为独属于人的情感，而成为意识觉醒的先决条件。当先知隐婆将秘密告诉小姜的时候，残忍的现实让小姜不忍直视：
花生人是被制造出来(be made of )，而非是被生出来的（be born of ）。在隐婆的指导下，花生人小姜看到了一个包含着胚胎的培育与成长的整个过程，整个过程发生在实验室中。充满讽刺意味的是，它是从蚁猴子变异而来的，但却将蚁猴子视为自己的基本食物。这种食物链的循环，恐怖而让人恶心。但却以怪诞的方式讲述了一个真实的现代人的生存状态。如果我们将花生人的制造过程置换为当下人们对于生命科学的研究，其间所出现的所有场景瞬间在科学的面纱下变成社会进步与发展的一种表征。生命正在日益变成为可操控的一个过程，人的身体的功能化，人自身生殖过程整个进入的实验室当中，医学，正以其冷冰冰的科学性、客观性将人类富有神秘性的生命袒露在技术的面前。于是生命正在被“人口”所替代，人的存在也正在被技术的规划所替代。花生人的生长过程，从生到死，即长出标志其成熟的“毒蘑菇”，都是按照“生产”的计划而进行的。统治这一切的吉安老人，假冒老神仙的样子，实际上也不过是一个运用技术将自身“合理化”的生产秩序的物化形态而已。现代人的确具有这样一种特质：在去除了神秘性，获得启蒙以后，却总是试图为启蒙后的自己重新赋予神圣性，例如科学至上的神话，不仅科学家要让“无知”的人们（如同花生人一般）对此深信不疑，他自身也已经对此痴迷不已。而对花生人的“生产”最终将获得的那枚从其头颅中取出的“黑色石头”，是“恶”源头，正如现代文明沿着自身轨迹所产生的恶果：战争、核武器、流行病，人为的、而非自然，成为这一文明自身需要不断自我跨越的障碍。影片用一枚黑色的石子“物化了”这所有的文明之恶。
看客的暴动
《大护法》以带有着中国风特色的手绘山水的画风凸显浓郁的民族特色。尽管其故事的诡异与怪诞，血淋淋的杀戮场景，都不可避免的仍然带有着日本动漫的些许特征。但就整体画风而言，这已经不再是用西方的视角看中国的后殖民文化的残留物，而真正开启了中国动漫的风格塑造。
动漫影片的首次分级更是意味着中国成人动漫之形成的自觉。其间充斥着性与暴力的色彩，诠释一种残酷美学的特质：法国戏剧理论家安东尼·阿尔托为了揭示被文明所遮蔽的人的内心的残酷，创造了残酷戏剧理论，它类似于布莱希特的间离理论一般，试图让戏剧成为一种让人感到不适的艺术，而非一种单纯的愉悦。戏剧的残酷总是附带着对于人的存在之恶之本性的揭示，这种揭示，让人“不忍直视”（如小姜），让人呕吐（如庖式后人）。这是萨特意义上富有本源性的一种“恶心”。要将这一恶心现实化为艺术形式，本身就是极为困难的。阿尔托的理论尽管极为精彩，但却也仅有一部《桑西》是其理论的实践形态。我们不能说《大护法》是一部残酷戏剧，但却可以在其中发现阿尔托式的残酷美学。其对人性之恶的揭示总是不遗余力。吉安大人作为现代生产秩序之化身固然带来恶的产物（黑石子），但其他非花生人的所有角色也绝非代表与之对立的善：如果说只知道杀人的无脸人罗单，无名无姓的美艳女，是暴力和性的极端诠释者，那么吉安大人的孙子，一个十几岁就懂得如何玩弄政治手腕的孩子难道不是人性中更为阴暗的那一面吗？更有甚者，甚至对于大护法而言，他屠杀对手之恨，让其所保护的太子都不寒而栗。即便是太子，这个似乎无能无为的闲人，虽无对权力的贪恋，却有着对美色的痴迷。在这里，我们看不到一个代表着“善”的人物角色。因此，期间也就无所谓正邪之争。当罗单与吉安大人被大护法手刃之后，觉醒了的花生人，同时开始了对自己内部那些未觉醒的花生人的屠杀。看客的暴动，或者带来对统治者的颠覆，或者带来自我清洗。因为看客，总是看客，而非先知，他们总是在“众人”的背后肆无忌惮的释放着自己的残忍。法不责众。被压迫者的反抗带来不是压迫的灭亡，或许是新的压迫的产生。这是这部《大护法》最后一组镜头中所揭示的人性中最为残忍的面向。
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