特雷斯：撩拨你的双眼

也许正是这种失败的意愿阐释了特雷斯的成功之道。他不想预先决定最终能够输出什么，那样的话照片将不会给他以惊奇。相对于作品本身他更致力于过程，也许这更加从另一个角度说明了他现在已在这个领域成为一名备受尊敬人物的原因。自从1839年“导演模式” 诞生以来，摄影师们的创作主题曾经涉及无生命的事物、有生命的机体，或两者兼而有之。但无论这种创作方式如何广泛传播和被普遍运用，它与大多数人认为的摄影的主要功能比起来还是很边缘的、微不足道的。摄影的主要功能在当时被认为是记录摄影师观察到的世界，不带有任何摄影师本人的主观干预情况下呈现事件的本来面目，在此类别中的各种表现形式我们通常称之为“纪实”。一群年轻独立的摄影师，自此开始行走于摄影既定规则的边缘，打破狭窄的“正确使用”规范，开始探索一种与戏剧学一致而非诉求于社会学的摄影形式。在这其中最为卓越的是三位来自纽约的摄影师：莱斯?克林姆，杜安?麦克尔斯和亚瑟?特雷斯。到二十世纪70年代为止，这三位摄影师都已经因为这种摄影表现方式而成为在西方最广为人知的当代艺术先锋。而与克林姆和麦克尔斯比起来，特雷斯的不同之处在于，只有特雷斯是在进入“导演模式”这个阶段之前，有大量的作品证明他曾经也是一位纪实摄影师。他早期的作品植根于人类学，主题大多与土著文化中的“萨满”以及城市生态环境的失衡相关。

特雷斯“执导”的第一个项目是“梦幻珍藏”系列，社会的广泛参与和协作是这个项目的一大特色。特雷斯通过孩子们向他透露的梦境，找到了用舞台去呈现孩子们遐想的方式，孩子们自己就是舞台的主角。这个系列中的作品通常是魔幻的、凝重的，然而在特雷斯的众多系列作品中，正是这个沉思系列表现出了它经久不衰的艺术价值。作品创作的阶段正值人们对童年的概念已经从嬉戏的纯真童年变为痛苦的黑暗体验的年代，“梦幻珍藏” 系列拨动了人们的心弦，直到现在这共鸣也在回荡。之后他又出版了“精神的剧院”系列，其中汇聚了更多导演化的影像，且大多数都涉及人类主题。而现在的创作更多的是在精心挑选环境下的成人主题，其中也不避免会运用有象征性的道具，制造出模特们本人想象中的场景，或者是特雷斯设想的场景。在这个基础上特雷斯又创作了“暗影”系列，这个被称之为“图片小说”的系列灵感来自于林德?沃德和弗兰兹?马瑟雷尔的木刻艺术传统，他们的木刻艺术语言现在普遍被认为是连环画小说和漫画的前身。而特雷斯自导自演成为其中一个影子的创作过程，可以依次被解读为自拍、一种精神自传，或者一段虚构的旅程。这是摄影史上对摄影师本人的影子最广泛、最有创造力的使用和发挥，并且以影子为主题的创作。

接下来，特雷斯重新回归到拍摄别人的项目中来，但这次的主要精力放在了纽约、旧金山以及美国和欧洲的一些飞地的新兴同性恋文化上。这种探索，用他自己的话来说是“更贴近同性恋行为的各个领域和同性恋的梦幻生活。”他再一次在舞台情景的创作中启用了演员志愿者，演员们被安排在某种社会情境中进行扮演，而且经常是在公共场合进行创作。特雷斯经常把他的镜头对准曼哈顿西码头一处破败的栈桥上。后来，罗伯特?梅普尔索普在那里又拍出了更加激进和毫不隐讳的同性恋图像。实际上，特雷斯和麦克尔斯是世界上最早在作品中表明自己同性恋倾向的摄影师，正是他们二人，为他们的后来人梅尔索普和大卫?沃那诺维奇开辟了道路。直到80年代中期特雷斯一直在坚持大量进行黑白照片的创作，而从那之后他开始在一系列无生命的物体的拍摄项目中尝试彩色。在他的第一个彩色系列“医院”(1984-1987年)中，他把一家已经报废了的医院作为拍摄背景，把已经废弃腐蚀了的设备重新摆放到医疗中心破旧的手术室、实验室和其他空间里，让它们成为超现实主义艺术家用来创作的、像是信手拈来的材料那样的雕塑。然后,他给整个环境和雕塑都喷漆，为的是制造一种“连无名的机器都有它的性格”的效果，抑或是一种怪异的存在感。这组创作可以被解读为摄影师对艾滋病时代的宣言，尤其那摇摇欲坠的墙壁和医院的碎片，撩起了他那段关于曼哈顿码头的同性恋社区生活的汹涌回忆。

“茶壶歌剧院”系列(1988年)是一组在影棚里进行的静物创作。这组创作更加具有私密性，使用一个孩子做的微型折叠板舞台作为前舞台，在这个密闭空间里，特雷斯用超现实的关联手法展示了多种对象的不同搭配效果。而在随后被它的制作商形容为“毛玻璃片上的彩色投影故事系列”的“纸镇安魂曲”系列(1993年)中，他创作了一个由密集的分层图像组成的装置，声效由作曲家 R?怀斯配合创作完成。在“鱼缸奏鸣曲”系列(2000年)中，特雷斯尝试将室外景观搬到自然场景中，这次是把一个盛满水的鱼缸作为舞台，而“舞台”中放置了更多与环境互动的特殊道具。这样的人工再造的自然场景，使他回想起了自己早期的关于生态环境的摄影主题，像是回到了自己的摄影源头。特雷斯把这个创作阶段称作他的“沃尔特?迪斯尼时期”，称三个刚刚命名的项目是“三个非常容易理解的故事。”它们的受众群很广，从九孩孩童到九十岁老人。它们都是简单易懂的照片，而这正好也是我想要的。但我决定等到2000年我六十岁了以后会去拍一些更有私密色彩的照片。”特雷斯通过照片和书籍的销售、以及照片的版权收入来支撑他自己的事业发展，70年代到90年代，他也曾在几个短期工作坊执教。1992年正值他的“迪斯尼时期”的中期，特雷斯搬到了加州的坎布里亚。他在那里继续用单反相机进行各种形式的创作，其中包括三维照片：他用黑白照片的形式把他透过水晶球看到的奇妙世界构建成有雕塑感的照片。然而他又会定期回归到纪实摄影模式，以此让自己在影像观察的基本活动中保持脚踏实地的状态，他称这个过程为“撩拨双眼”。在纪实摄影模式下他通常还是会选择拍黑白照片。在“轮上风波：加州滑板公园”(2002 - 2005年)系列中，他用影像表现了生动的滑板游乐场。而在“彩弹之邦”(2006年) 系列中，他致力于刻画那些玩彩弹射击游戏的年轻男孩儿，他给这些“战士”拍黑白的肖像，同时用彩色来记录男孩儿们“交火”之后的战场场景。

特雷斯列出了一个不同寻常的人名组合：葛史北斋、弗兰克?劳埃德?赖特、毕加索、埃尔利西斯基、杜安?麦克尔斯和尤金?史密斯，这些人对他的艺术之路产生了巨大影响。 特雷斯认为自己也是环境保护和同性恋活动家。作为一个艺术家，他坚持避免自我模仿和沉迷于过往的成功。的确，他把这归功于一种“失败的高贵。”他说，“与其试图追求图像的点击率和赢得什么奖项，我的道路正好相反。看看你的工作哪些是败笔，甚至有意识地努力制造败笔。与此同时，用你的诚挚的心去这样做——因为那些败笔可能是通向宇宙任何其它事物的大门。它们是你的叛徒。”也许正是这种失败的意愿阐释了特雷斯的成功之道。他不想预先决定最终能够输出什么，那样的话照片将不会给他以惊奇。相对于作品本身他更致力于过程，也许这更加从另一个角度说明了他现在已在这个领域成为一名备受尊敬人物的原因。无论特雷斯的基本创作手法是什么，作为一个青少年时期就开始摄影的人，已经在他摄影生涯的后半场交出了满意的答案——几个大型回顾展以及他身后的各项专著。然而，他至今依然保持着稳定的效率，仍旧不断创新。“我必须不断提醒自己，只有一张照片让我感到愉悦，那才是通过了验证。”他说道，“这是一种相当危险的态度。” 而且，尽管他本人的灵魂谦和且温柔，亚瑟?特雷斯仍不失为一位“危险的”摄影师。