罗兰·巴特：巴塔耶的情色在根本上是转喻的

乔治·巴塔耶 （Georges Bataille）

“萨德的情色语言只有他所在之世纪的内涵：它是书写。巴塔耶的情色语言具有人之存在的内涵，它是一种风格。从两者中间诞生了某种东西，它把一切的经验都转变为一种歪斜（dévoyé，借用超现实主义的词语）的语言；这就是文学。”

本文为罗兰·巴特为巴塔耶《眼睛的故事》所作的评论，文章原标题为《眼睛的隐喻》，微信标题为编辑自拟，本文为译者授权推送。

▼

·眼睛的隐喻·

文 | 【法】罗兰·巴特

译 | lightwhite

虽然《眼睛的故事》是以一群有名有姓的角色，及其性游戏的说明为特征的，但巴塔耶绝不是在写西蒙娜、马塞尔或叙述者的故事（就像萨德写茱丝蒂娜或茱莉埃特的故事那样）。《眼睛的故事》其实是关于一个客体的故事。一个客体如何拥有一个故事？它可以在手上传来传去，促成一种平淡无奇的幻想，对此，作家们会题为《我烟斗的历史》或《一把扶椅的回忆》，或者，它可以从一个图像转向另一个图像，若是这样，它的故事就是一种移转的故事，是它所经历的化身的循环，远离其原初的存在，历经一种特殊的、扭曲但不失其真的想象。这便是巴塔耶作品的情形。

眼睛（而不是马塞尔、西蒙娜或叙述者）遭遇的事情，和普通的虚构片段没有任何的可比性。一个不断更变主人的客体的“冒险”，是一种浪漫的想象风格的结果，这种想象把自己限定在编排好的现实内部。另一方面，客体的“化身”，完全想象的（不是简单地“被创造的”）必然性之存在，只能是想象力本身，即不是想象力的产物，而是想象力的实体。在描述眼睛向着其他客体的移转时（因而，眼睛的用法不只是“观看”），乔治·巴塔耶绝没有卷入小说当中，按定义，卷入小说的形式是为了应对部分的、衍生的、非纯粹的（和现实相混合的）虚造；相反，他在一种虚造的本质内运行。或许，这一类型的创作应该被称为“诗歌”。把它和小说区分开来并不容易，但做出区分又是必要的。小说家的想象力是一种“可能”；一部小说是某件从各方面来看，有可能发生的事情。它是一种缺乏自信的想象力（即便是在其最多产的创造中），只有依靠真实的担保，才敢于宣称自己。另一方面，诗人的想象力是“不可能”；一首诗歌是某种在任何条件下都不会发生的事情——除了在幻想的朦胧或燃烧的领域里，可见，这是它单独可以预示的东西。小说通过对真实元素的偶然综合而发生，诗歌通过对虚幻元素的确切、完整的探索而展开。

从这组对照中（如果它是合理的），我们认识到语言学近来教会我们如何划分和命名的两个主要范畴（运作、客体或形象）：排列和选择，语段和范式，转喻和隐喻。那么，在根本上，《眼睛的故事》是一部隐喻的作品（尽管它随后使用了转喻，正如我们应该看到的）。其中的一个概念，眼睛，通过一系列与它严格相关的替代性客体，而发生了变异：它们是类似的（都是球体），也是不同的（有迥异的名称）。这种双重的诗学就是每一个范式的充分必要条件。眼睛的替代物在概念的所有意义上发生了变化：像一个词语的可弯曲的形式一样得到了叙述；像一种同一状态一样得到了揭示；像意义均等的诸命题一样被给出；像一个故事里的连续时刻一样被填满。在隐喻的历程中，眼睛既变异，也持忍；其本质的形式通过一个命名法的运动而持续地存在，就像一个物理空间中的运动，因为在这里，每一次弯曲都是一个新的名词，讲述着一种新的用法。

眼睛似乎是客体运转的矩阵，这些客体就像是眼球隐喻的一个个不同的“站点”。最早的变奏是眼睛和鸡蛋的变奏。这是一种双重的变奏，影响了形式（oeil[眼]和oeuf[蛋]具有相似的发音，可以相互替换）和内容（虽然完全地不同，但两个客体都是白色的球体）。一旦被确立为常量，白色和球形就敞开了鲜活的隐喻延展的道路：例如，西蒙娜和叙述者在第一场性游戏中使用的牛奶碟子。当白色获得了一种珍珠般的特质时（在死人的眼眶中出现的眼睛），它便引起了隐喻的进一步发展：在法语的当下使用中，动物的睾丸被说成“蛋”。这就是《眼睛的故事》的全部的隐喻领域：从喂猫的牛奶碟子，到格拉内罗被扯出的眼睛，以及对公牛的阉割（“形状大小和鸡蛋差不多，珍珠一般白亮，带有些微的血丝，恍若一颗眼球”）。

这是诗歌的基本隐喻，但不是唯一的隐喻。因为第二个链条从中诞生了，由液体的全部化身组成，一种和眼睛、鸡蛋、睾丸同等地联系着的图像。并且，变异的不只是液体本身（泪水，猫眼中的牛奶，半熟的蛋黄，精液，尿液）。可以说，这是潮湿显现的方式。这里的隐喻比球体的隐喻更加丰富：从“湿气”到“蒸汽”，“湿润”的所有变奏都补充了球体的原初隐喻。看似和眼睛无关的客体就这样陷入了隐喻的链条，例如，被刺伤的马的内脏“像瀑布一样”从侧面流出。事实上（隐喻的力量是无限的），在两个链条中，只有一个链条的在场能够把另一个唤起。可有什么东西比太阳更“干燥”的？但在巴塔耶（几乎是以一种肠卜师的方式）描绘的隐喻领域里，太阳只有先变成一个圆盘，然后是一个球体，才能让它的光芒像一种液体一样流出，并通过“柔和的光辉”或“天空的尿液化”的观念，与眼睛、鸡蛋及睾丸的主题相融合。

那么，在这里，我们得到了两个隐喻系列，或者，如果你愿意和隐喻的定义保持一致的话，两个意义的链条，因为很显然，在每个链条内部，一个概念无非是下一个概念的意义。而这条“阶梯”上，所有的意义是否都指向了一个固定的，因为被面具的全部建筑所掩埋，而更加隐秘的所指？简言之，隐喻是否有一个尽头，它的诸概念是否存在着一个等级？这个问题属于精神分析的问题，这里不便探讨。但要注意一件事：如果链条没有一个开端，如果隐喻没有一个生成性的（因此也是一个享有特权的）概念，为范式的逐渐成形奠定基础的话，那么，我们至少应该意识到，《眼睛的故事》绝没有把性指定为链条的第一环。认为隐喻从生殖器开始，并以鸡蛋、眼睛或太阳等看似和性无关的客体结束的说法，是没有根据的。这里所展露的想象世界并没有把一种性幻想作为它的“秘密”。否则，我们需要解释的第一件事便是，为什么情色的主题从来都不是直接地菲勒斯的（我们在这里得到的是一个“圆形的菲勒斯”）。但巴塔耶自己首先通过（在书的末尾）提供其隐喻的来源（传记性质的），注定了一切破译其诗歌的努力，终将失败。这让我们别无选择，只能把《眼睛的故事》视作一个完美的球体隐喻：每一个概念总是另一个概念的意义（没有一个概念是纯粹的所指），不然，链条就有可能被打破。眼睛，它是故事的主题，无疑在表面上占据了主导——我们知道，这眼睛曾是失明的父亲本身，当他在孩子面前撒尿的时候，他苍白的眼球就在眼眶中出现。但在这种情形下，原初的东西是眼睛和生殖器的等价形式，而不是其中的任何一项：范式无从开始。隐喻秩序的这种不确定性，通常被原型心理学忽视了的，事实上不过再现了联合领域的随机性，索绪尔已经如此强烈地确立了这点：在词语的变化当中，任何一项都没有一种既定的优先性。这个结论对批评是至关重要的。《眼睛的故事》不是一部深刻的作品。其中的一切都浮于表面；没有等级。隐喻被完整地呈现出来；它是循环的、明确的，没有隐藏的秘密指涉。它是一种无所指的意指（或者，一切都是所指），而正是在这个文本毫不美妙或新奇的地方，经由一种我们正尽力去描绘的技巧，它建构了一种超越一切解释的开放的文学，只有一种形式的批评才能远远地伴随。

让我们回到我们的两个隐喻链上，眼睛的隐喻链（我们应出于简洁的考虑这么称呼）和泪水的隐喻链。作为所有虚幻符号的一种贮存，一个纯粹的隐喻无法单独地构成一种话语。如果我们叙述它的概念，即如果我们把诸概念嵌入一种叙事，将它们粘合起来，那么，它们的范式本质就已经开始为一切被言说之语言的维度奠定基础了，这不可避免地是语段的拓展。《眼睛的故事》其实是一种叙事，是对受到了双重隐喻的不同站点支配的诸情节的一种叙述。叙事只是一道把宝贵的隐喻实体放入神龛的物质流：如果我们身处夜晚的公园，那是为了让月光从云层中浮现，照亮马塞尔挂在窗户上的床单正中的潮湿污渍；如果我们拜访马德里，那是为了上演一场斗牛，并献上公牛的新鲜睾丸，掏出格拉内罗的眼睛；如果我们前往塞维利亚，那是为了让天空散发出暗黄的、液体一般的光辉，其隐喻的本质我们将从链条的余下部分中熟知。所以，只要在每个系列的内部，叙事就是一种形式，其限制性的特点和韵律或悲剧的古老角色一样，是制造刺激，以便从其本质的虚幻当中，引出隐喻的诸概念。

但《眼睛的故事》不仅仅是一种叙事，哪怕是一种主题化的叙事。因为巴塔耶建立了双重隐喻后，又引入了一种新的技巧：他互换了两个链条。这种互换是根本地可能的，因为它不是同一个范式（同一个隐喻）的问题。所以，两个链条能够共享邻近的关系。第一个链条中的概念可以配对第二个链条中的概念：语段是完全可能的。常识的层面上不存在抵抗；诚然，一切都朝着一种话语运作，以实现“眼睛流泪”、“蛋液耗尽”或“光线（阳光）倾泻”的效果。在这最初的，所有人共享的时刻，第一个隐喻的概念和第二个隐喻的概念走到了一起，并在由来已久的陈词滥调中完美地配对起来。显然，这些传统的语段，以一种完全惯常的方式，从两个链条的接合中产生，并没有传达过多的信息。“打破一枚鸡蛋”或“挖出一只眼睛”的语句，承载了一个有关球体之本质的信息；它们的运作是相对于语境而不是其构成的（一个人要如何处置一枚尚未打破的鸡蛋；一个人又如何玩弄一只眼睛，如果它还没有被挖出来？）。

但如果我们篡改两个链条之间的对应关系，即如果我们不按照传统的亲和律（“打破一枚鸡蛋”或“挖出一只眼睛”）来配对客体与行动，而是从不同的语句中获取各个概念，来打破相互的联系，换言之，如果我们让自己“打破一只眼睛”或“挖出一枚鸡蛋”，那么，一切都变了。相比于两个平行的隐喻（眼睛的隐喻和泪水的隐喻），如今的语段变成了交错的，因为它所表明的连结，是从两个不同的，而不是互补的链条中，获取概念。这就是勒韦迪所构想，布勒东所重复的超现实主义图像的律法（“两个现实之间的关系越是遥远，越是得当，图像的力量就越是强大”）。但巴塔耶的图像是更加协调的。它不是一个疯狂的图像，甚或一个自由的图像，因为其概念的一致性并不是偶然的，并且，语段受到了一定的限制：选择的限制，也就是说，图像的诸概念只能从两个有限的系列中获取。显然，这样的限定促成了一种介于平庸和荒谬正中的信息的丰富性，因为叙事被封闭在隐喻的领域内部，它可以互换区位（这是其生命力之所在），但无法逾越限制（限制给予它意义）。根据某种认为文学不过是其技巧的律法，这首诗歌的坚持与自由，正是一种成功地度量了联合领域并从中释放了概念之邻近的艺术的产物。

那种艺术绝不是毫无缘由的，因为表面上，它随同情色，至少是巴塔耶的情色本身，一起出现了。当然，我们可以想象另一种不同于语言学的情色定义（正如巴塔耶自己展示的）。但如果我们把意义在不同的隐喻层面上，从一个链条到另一个链条的这种转移，称为转喻（“用嘴唇吮吸左眼”，“像吸奶一样吮吸眼睛”），那么，我们或许就要承认，巴塔耶的情色在根本上是转喻的。既然这里施展的诗歌技巧在于废除客体的通常邻近，并用新鲜的遭遇（它们无论如何都在各自的隐喻内部受到了一个单一主题之持存的限定）取而代之，那么，结果便是特质和行动的一种普遍的感染：依靠隐喻，眼睛、太阳、鸡蛋和生殖器紧密地联系了起来；通过自由的转喻，它们以这样一种方式无尽地交换意义和用法，以至于在浴盆里打破鸡蛋，吞食或剥开（半熟的）鸡蛋，切碎或挖出一只眼睛，在性游戏中使用它，把牛奶碟子和阴户，把一束阳光和一股尿液联系起来，像吃鸡蛋一样咬公牛的睾丸，或把它塞到身体里——所有这一切的关联，既是同一的，又是相异的。一旦变幻它们的隐喻展示了它们之间的一种有限的差异，互换它们的转喻就立即开始废除这种差异。世界变得模糊了；性质不再相互分离；流溢、啜泣、撒尿和射精，构成了一种起伏的意义，整部的《眼睛的故事》以一种总是发出相同声音（但什么样的声音？）的振动的方式，进行着意指。通过这种方式，价值的僭越（作为情色的公认原则），得到了语言形式的技术僭越的匹配，因为转喻无非是一个强制的语段，是打破意指空间的限定。它在言语的层面上，使客体、用法、意义、空间和性质的一种对立分割成为了可能，而这种对立分割就是情色本身。在《眼睛的故事》里，隐喻和转喻最终实现的僭越，是性的僭越——这当然不同于性的升华，而是相反的。

最后的问题是，我们所讨论的修辞能否说明一切的情色，或者，它是巴塔耶独有的？在这里，对萨德情色的迅速一瞥，会提供一个答案。巴塔耶的叙事在很大程度上的确要归功于萨德，但这主要是因为萨德为一切的情色叙事奠定了基础，只要他的情色在根本上具有一种（语段）组合的特点。假如有一系列的情色位点，萨德会让所有的人物（或角色的组合）获得使用这些位点的能力。基本的结合在数目上是有限的，因为还没有什么东西比情色的材质更加有限。但它们足以推出看似无限的结合（在位置和场景的位置中结合起来的情色位点），这些丰富的结合就是萨德叙事的开端和终结。萨德那里不存在一种对隐喻或转喻之想象的诉求，他的情色是纯粹的结合；这个事实或许暗示了一个迥异于巴塔耶的路向。通过转喻的互换，巴塔耶让一个隐喻耗尽，虽然双重的隐喻绝不在任何一个链条当中达到饱和。另一方面，萨德极其彻底地研究了结合的领域，这个领域不受任何的结构限制；他的情色是百科全书式的，具有一种像牛顿或傅立叶那样的解释精神。对萨德而言，问题是记录情色的结合，是一项（在技术上）不包含任何性僭越的任务。但对巴塔耶来说，问题是探索客体的令人胆颤的特质（一种萨德无从知晓的现代观念），并实现淫秽功能和实体功能从一者到另一者的互换（半熟的鸡蛋、血流、生睾丸珍珠一般的颜色和眼睛的玻璃特质的一致性）。萨德的情色语言只有他所在之世纪的内涵：它是书写。巴塔耶的情色语言具有人之存在的内涵，它是一种风格。从两者中间诞生了某种东西，它把一切的经验都转变为一种歪斜（dévoyé，借用超现实主义的词语）的语言；这就是文学。

译自Georges Bataille, Story of the Eye,trans. Joachim Neugroschal, Penguin Books, 2001, p. 119-127.