巴尔特的“零度”与蒙特罗索的寓言
任何写作者都会与其他写作者相遇；任何理论家都会与其他理论家相遇。这是一则现代箴言。
世间的任何形象都不认识其他形象；人创造的任何概念都不认识其他概念。这也是一则现代箴言。
在文学和艺术批评中，人们不得不创造概念或使用概念去建立自己的理论体系，但几乎所有依赖概念获取文学艺术作品中“真知”的理想都在作品面前纷纷陷落。罗兰·巴尔特的结构主义诗学的陷落，正在于他苦心经营的概念之立足点的崩塌。在《写作的零度》一书中，他首先提出了“语言”、“风格”和“形式”这三个核心概念。在这本书的“导言”中，他说：
我们在本书中企图对写作和历史的这种联系加以描述，这就是肯定一种形式性现实的存在，它独立于语言和风格；也就是企图指出，形式的这个第三维面，并非不附加一种悲剧性色彩地使作家与其所处的社会产生了联系；最后还要说明，任何文学都具有一种语言的伦理。[1]
罗兰·巴尔特这里提出的“语言”概念，自然指的是一种“水平性”的“语言结构”，而“风格”，则是某种“垂直性”表达的“深度构造”，至于“形式”，即被阐释为超越于“语言”和“风格”的第三者。他说：“语言结构在文学之内，而风格则几乎在文学之外”；“风格永远只是隐喻”；“但一切'形式’也都是一种'价值’，所以在语言结构和风格之间存在着表示另一种形式性现实（réalité formelle）的空间：这就是写作。”[2]
虽然罗兰·巴尔特倡导的“中性写作”观看似可以将浪漫主义式的主观表现和现实主义式的客观模仿（反映）抹平，但他也陷入了“形式性现实”无法摆脱于“语言结构”和“风格隐喻”双重挤压的困境。也就是说，要想化“语言”和“风格”为“形式”的“零度”，事实上是不可能做到的。因为无论“语言”、“风格”、“形式”，还是“写作”、“中性”、“零度”，事实上都是一些凝固的概念企图对“事实真相”的统摄——当写作开始之时，语言中语词的所指、风格中的隐喻就会蹦跳着挤压表达系统。当罗兰·巴尔特以“写作的零度”的“形式”去衡量一个作品之时，首先失效的就是这把结构主义或形式主义的尺子——当然人们也可以说这把尺子是如何现代、如何纯粹。现在我们来读一则奥古斯托·蒙特罗索的寓言，这则寓言名为《想做人的狗》：
没有多久以前，墨西哥城的一位富商的家里有一只狗。那狗过得非常舒服而且拥有各种器械，但是却一心想变成人并为此费尽心力。
几年以后，通过不懈的努力，它终于能够轻而易举地用两条腿走路了，所以有时候甚至觉得自己就快要变成人啦，所差的只是尚需改掉咬人、见到熟人就摇尾巴、睡觉前要转三圈、听到教堂的钟声就流口水和夜里爬上墙头对月长嚎等习惯。[3]
毫无疑问，这则作品也必须是一个“语言结构”，否则，“叙述”就无法推进，富商家里的那只狗，也无法成为一只寓言的狗——这是文学之所以为文学的前提。这个前提否定了巴尔特认为的“语言结构在文学之内”的论断。恰恰相反，所谓文学，只有在语言结构之内才能生成。或者进一步说，抽象的、本质的、超越于语言结构的文学是不存在的，所谓文学，生成于语言结构自身漂移迁流以构成文本之时，也就是文本被反复创造和阅读之时。而作为万事万象、各种价值观念“介入”的“风格”内涵，也须通过语言结构的运动在每一次“写作”（阅读）时溢出，与阅读者“交流”，形成作者、文本、读者之间不同的“交流”和“书写”（巴尔特的“写作”）关系。奥古斯托·蒙特罗索创造的这条文学之狗，就在语言结构中漂移而使“狗-人”的隐喻链得以建立起来。这个隐喻链既是顺向漂移的“狗-人”路径，同时也作为“人-狗”的逆向运动在漂移。“顺向”和“逆向”是相互砥砺、相互呼唤着的。这个隐喻链的漂移，当然是以“人”和“狗”在现实中存在的形象为出发点的。没有现实的形象，就不可能有语言结构。现实的形象永不停息地介入，既生成语言结构，又激活语言结构。文学使现实形象导向诗意；文学理论则使现实形象导向概念系统。当然，所谓诗意和所谓概念系统如果不在使用中随之激活，那么它们都处于死亡状态。在我看来，“语言结构”在语言运动中生成；“风格”作为某种“隐喻”内涵随着语言运动“介入”；而“形式”其实是语言运动的某种纯粹的、抽象的特征。“现实性形式”的这种特征将语言作为单纯的本体，但其实，那种单纯的本体也不过是一种假设，正如人生的抽象意义一样，也是一种假设。“语言结构”、“风格”和“形式”三者在理论构建时可以分开来表述，但在具体作品中，三者则处于一种同构的时空视域。不过必须指出，这三个理论范畴只有溶解在作品中，作品才能成其为作品，文学也才能成其为具体的诗意表达。作为概念系统的理论不可能生成文学，但纯正的文学却在消解理论系统。罗兰·巴尔特一生倡导“中性写作”（即一种平涂写作）的抱负，就是要抹平理论文体与创作文体的界限，他的“写作的零度”，其实也是一种文体的“零度”。文体既是语言运动的出发点，同时也是归宿，这才是真正有效的“零度形式”，至于“风格”当然是必须介入的——某种漂移而至的隐喻及其对隐喻的消解——巴尔特有意回避了这一点。这种回避，我将其称为罗兰·巴尔特式的尴尬。
以语言漂移说明之，罗兰·巴尔特的“零度”，其实是文学作为诗意表达的一个“位点”，而非一种“写作”的可能。“位点”是一个被“写作”激活的暂住之所，一个出发的明确点或一个到达的显现点，但“位点”不能从理论上确定它的位置，也不能将其定格在某个概念或观念范畴之内。任何纯粹直观的形式，都负载着语词和身体的信息，每一个语词，都是包括心灵结构在内的身体的碎片。一个具体的身体犹如抽象的、整体的语言，它溢出“言语”，同时溢出表达的风格和形式。即便是想抟住“写作”这个概念的巴尔特，也不得不指出：
使写作与言语相互对立的原因是，前者永远显得是象征性的、内向化的、显然发自语言的隐秘方面的；而后者仅只是一种空的记号之流，只有其运动才具有意指性。一切言语都体现于字词的这种使用中，体现于永远向前流溢的泡沫（écume）里，而且言语（parole）只存在于语言（langage）显然起着一种吞没作用之处，这种吞没作用只卷去了字词的变动性前端。反之，写作永远根植于语言之外，它像一粒种子似的发展，而不像是一条直线，它表现出一种本质和一种隐秘性之威胁，它是一种反交流，它使人们不知所措。
这样看来，语言的确既是“溢出”者，也是“吞没”者。但罗兰·巴尔特不明白的是，“溢出”和“吞没”其实是同时进行着的，溢出即是吞没，吞没即是溢出。在溢出和吞没同时生发的那个境遇点，即是位点。以此可知，言语运动的“反交流”，也就是“交流”。或者可以引申说，诗意生发之处，也是诗意寂灭之处。“位点”的漂移即是写作，或者说正是写作本身，写作的隐秘之处就在于此，而不在什么“现实性的形式”，更不在某个概念的内涵之中或者之外。这一点也是巴尔特没有意识到的。奥古斯托·蒙特罗索有一则寓言写到“雷电”：
有一次一个雷电连着两次袭击了同一个地方，
可是，它发现第一次就已酿成了足够的灾殃，
这第二次实属没有必要，所以感到非常懊丧。
“雷电”的第一次袭击权当是一种物理现象，而第二次袭击带来的“懊丧”就是“写作”。第一次袭击的位点和第二次袭击的位点在物理层面是同一个地方，但在文学中，则是不同的两个位点。文学恰恰在无意义的“懊丧”之处生发了其崭新的诗意。这则寓言并没有明确的“风格”（一种隐喻），但“雷电”仍然以拟人的修辞方式“介入”了人的诗与思。换种说法，雷电其实还是通过修辞方式人格化了。布封说：“风格即人。”人一旦被塑造，风格自然就被语言（言语）运动推动着显露出来。蒙特罗索有一则寓言名之曰《天堂并不完美》云：
那个冬日的晚上，人凝视着壁炉里跳动着的火苗，不无哀伤地说道：
“的确，天堂里有朋友、有音乐、有书，升天的唯一美中不足之处是那里见不到天了。”
人总要期待或仰望，但当人的精神进入一种理想化的升华境域，就会被那个期待或仰望之处吞没。“升入天堂”是一个语言修辞的路径，“天”则是一个仰望或期待到达之处的象征。路径的开掘和象征的确立，已经使隐喻悄然渗透进来。不过，与巴尔扎克那种百科全书式的渗透是完全不同的。蒙特罗索寓言的高妙之处，正在于他的写作控制在种种整体性的价值观系统渗透之前，因此，风格隐喻的介入在叙事性诗-思初生时嘎然而止。罗兰·巴尔特的确聪明绝顶，他看到了百科全书式的写作使文学从诗-思飞翔的天空坠入了深渊，尽管他的“中性写作”、“零度写作”在向下打捞文学时使用的那种恒定性的概念显得有些生硬、有些勉强，但他毕竟一直以文体自觉的方式在打捞，以期使写作的扩张得到控制。当然，罗兰·巴尔特的聪明之处，在于不断地在写作中创造一些次生性的概念，以使语言（言语）的运行不断地凝聚，然后又不断地展开：
“颤动”是一个非常好的概念。在我看来，它既不是一个主词，也不是一个宾词，而是一个谓词。在我所倡导的语言漂移说里，谓词作为诗-思暂住的一个诗意位点，才是真正的“现实性形式”之“零度”在场的、诗-思颤动的“驿所”。
从奥古斯托·蒙特罗索的《不能入睡的镜子》中，我们可以看到“镜子”这个形象自我书写的“颤动”：
诚然，“颤动”在心灵结构的深渊里，以语言结构漂移的方式向上推动着，正如大海的波纹被暗流的涌动推动着。“手镜”是否“舒服”和“忧虑”并不重要，重要的是它们以人的情绪被书写，成为情绪的对应物，构成了心灵结构闪亮的具体碎片。情绪被手镜照亮，手镜使不着边际的情绪稳定下来，最终使手镜成为了情绪。这也许就是人的生命的物化。事实上，生命的物化，是生命以语言或言语的途径自我照亮，而生命决非等同于物。这么说来，是语言在帮助人泅渡，帮助人在万念皆空的某个假想的心灵时空里踽踽独行。
“颤动”当然是以“凝聚”为前提的。当“颤动”成为一个观照对象时，“凝聚”之物相的清晰性语义生发就显得重要了。“手镜”是一个物相，它在使用（观照）中开显，以漂移迁流的方式凝聚着自己的幻影。罗兰·巴尔特也看到了这一点，他写道：
巴尔特没有阐明的是，不动性姿态（努门）既可以是“意义”的，也可以是“无意义”的，还可以是“中性”的。因为意义、无意义、中性，都在语言之流和心灵碎片的磨砺中平衡自身，且在某种潜在的或隐在的“意义”、“无意义”、“中性”书写的时刻自我绽开、收拢或寂灭。因此，所谓诗意的创造，既是种种观照、漂移方式平衡的结果，也是意义、无意义、中性各种写作维度相互砥砺催生或磨平的气韵绵延。
因之，罗兰·巴尔特讲的“零度”，或许是一个只有在“写作”中才能清晰起来的暂住点，这个点随着创造力之神“努门”的驱动不断地滑翔着。他没有意识到“零度”之维的那种不稳定性，他的“零度写作”也只有在概念统摄的范畴之内，表现为一种《恋人絮语》式的冷漠，或《埃菲尔铁塔》式的解构。尽管如此，“零度写作”这样一个命题，仍然是一个伟大的洞见，它在某种程度上为语言漂移说的诞生做了前期的铺垫作业，当然，这是语言漂移说创造之后在与他相遇时的一个发现。
的确，任何理论研究和艺术创作，都必须回到“零度”。也就是回到一种虚无的、寂静的、直观的出发点。这个所谓的“零度”，是个虚无之境，一切语言的运动、风格的滋生都要在这个出发点重新创造。否则，事物没有形象，语言没有节律，风格没有力量。
奥古斯托·蒙特罗索有一则《设想上帝模样的马》：
不管人们怎么样，有一个由模样像马的上帝统管着的马的天堂的说法总是让人扫兴而且也不符合起码的逻辑，马曾经这样想道。
人所共知，那马继续着自己的思索，如果我们马能够为上帝设想模样的话，我们将会把他设想为骑手。
蒙特罗索的“设想”是从“零度”出发的，因而是横空出世的。
写作，能做到从“零度”出发的人，古往今来，十分罕见。只有天才能够做到。
天才没有流派，天才为艺术立法。而绝大多数人的写作，是从某种流派、某种时代风格，某种诗性文化、某种造型法则……出发的。对于天才来说，“零度”的出发点，是一个非诗意的出发点。此出发点，好比原初的大地，它蕴出了原初之山、原初之水、原初之黄、原初之红、原初之灿烂星汉、原初之风波飘摇、原初之日月朗照……这些原初之境，是直观自在的，尚且没有任何心灵、心智和文化形态污染过。在那原初形象中，每一个词藻、每一个符号，绰约若处子，风标如芝兰。天光开显，物我两忘，清澈见底。在回归非诗意的地方创造诗意，或者在回归之途中摆脱一切诗意的束缚，因此，罗兰·巴尔特又把“零度写作”称为“白色写作”。
2017.1.11 燕庐
[1] 引自《罗兰·巴尔特文集·写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年1月第1版，第6页。
[2] 引自《罗兰·巴尔特文集·写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年1月第1版，第8—10页。
[3] 本文所引奥古斯托·蒙特罗索《黑羊及其他寓言》中的作品，均为贺晓译，见《拉美西葡文学大家精品丛书1》，联合国教科文组织墨西哥经济文化基金会编，云南人民出版社1998年10月第1版。
[4] 引自《〈百科全书〉的插图》一文，见《罗兰·巴尔特文集·写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年1月第1版，第89页。
[5] 引自《〈百科全书〉的插图》一文译者注：numen，希腊神话中具创造力的神。见《罗兰·巴尔特文集·写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年1月第1版，第91页。
[6] 引自《〈百科全书〉的插图》一文，见《罗兰·巴尔特文集·写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年1月第1版，第91页。
小编：香宝格格