诗体之拗律失律与救
以上所举的都是所谓“正格”，即大多数情况是这样的，但是，据有好事者统计，在《唐诗三百首》五律的80首里，出律和破格的竟超过半数，而通篇只有一个对仗的，竟占29首。平仄失调的，如沈佺期“谁能将旗鼓”，杜甫“远送从此别”，孟浩然“人事有代谢”，白居易“野火烧不尽”，李白“蜀僧抱绿绮”，王维“山中一夜雨”（前引），王湾“潮平两岸阔”（前引），孟浩然“风鸣两岸叶”。
宋人情况也相同，如张良臣《感旧》：
三十六陂春水绿，四十九年人事非。杨子江头永嘉后，吴侬荡桨北人稀。
其中一二句格律完全相同。
其实对格律的反动，从严谨的格律一产生起就伴生了，四声八病说使格律达到了极致，杜甫的拗救，黄庭坚在继承的基础上更是大胆突破，后来清诸大家如王士祯、黄遵宪、文廷式都作了进一步的解放。我们难道还要开着历史的倒车去神晤沈约？我们看一首唐高宗时丞相上官仪的口占诗：“脉脉广川流，驱马历长洲。鹊飞山月曙，蝉噪野风秋。”这里粘对都没有讲究，但我们说，这不失为一首好诗。老杜是以“诗律细”闻名的，但是就是他的作品也有不完全符合“格律”的，如《望岳》：
西岳危棱竦处尊，诸峰罗立如儿孙。安得仙人九节杖，拄到玉女洗头盆。车箱入谷无归路，箭栝通天有一门。稍待西风凉冷后，高寻白帝问真源。
二、三失粘，中两联对仗不工。这样的例子太多了。也是唐朝和尚寒山说：
有个王秀才，笑我诗多失。云不识蜂腰，又不会鹤膝。平侧不解压，凡言取次出。我美你作诗，如盲徒咏日。
有人笑我诗，我诗合典雅。不烦郑氏笺，岂用毛公解。不恨会人稀，只为知音寡。若遣趁宫商，余病莫能罢。忽遇明眼人，即自流天下。
这两首诗是寒山子的诗论，它们也反映出这是中唐时期的诗。他反对做诗要讲究四声八病，要有郑笺、毛传才使人懂得。他的诗是想到什么，就说什么，但仍然是合于典雅的。重视声病，做诗要协宫商，正是中唐时期盛行的诗家理论，以皎然的《诗式》为代表的许多诗学理论著作，也兴起于中唐时期，而寒山子的诗是正是这个时期的复古派。
曹夫子借黛玉之口对诗律的看法作了回答：“……平声的对仄声，虚的对实的，实的对虚的。若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。……若意趣真了，连词句不用修饰自是好的，这叫做'不以词害意。’”先贤何其旷达？所经我们的观点是，既要讲声律，因为声律可以增强诗歌的音乐美，音乐美本就是诗的要素之一；但我们反对死守格律，唯格律论，诗要重意尚美。孟圣说：“不以文害辞，不以辞害意，以意逆志，是为得之。”真千古谈诗之妙诠也。同样是钟嵘”余谓文制，本须讽读，不可蹇碍。但令清洁通流，口吻调利，斯为足矣！”
近体诗句子中出现违反格律常规的现象叫失律或出律，出律的句子叫拗句，所谓拗句就是不顺口的意思。而出现了拗句，要进行修正，这个就叫拗救。简言之就是前面该用平声的地方用了仄声，后面应补上一个平声，也叫“救平”，但注意补救的字不能在句末。凡经过拗救的句子，就算合律！一些特定的格式，如“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”，也可以认为是拗句的一种。但由于比较常用，自然跟一般拗句不同，现在基本上认为是正格了。
孤平拗救，在“平平仄仄平”这种句式中，句末的平声字是押韵的要求，必须用的，因此不算它。除它之外，这句就只有前面两个平声字。这时，如果第一个字也变成了仄声，就叫做犯孤平。那么，就必须把第三个字变成平声来进行补救。这就叫做“孤平拗救”。“仄仄平平仄”（七律则为平平仄仄平平仄）这种句式，变成“仄仄仄平仄”（这是因为五律第三字、七律第五字可平可仄）,不过这样一来，对句就必须变成“平平平仄平”（七律则为仄仄仄仄平平仄），在对句增加一个平声字来弥补出句中缺少的平声字，即第三个字必须变成平声字。典型的例子如白居易的“野火烧不尽，春风吹又生。”（仄仄平仄仄，平平平仄平）对句第三个字变成平声字，即“吹”救“不”。
两救，如果“平平仄仄平”用于对句，那么，它的出句就是“仄仄平平仄”，这种格式又可以变成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”，这时，就要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。但如果这个出句又是个“孤平拗救”式，则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，这就是两救。如陆游《夜泊水村》：“一身报国有万死，双鬓向人无再青”仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平“报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”，“向人无再青”就是“仄平平仄平”。其中的“无”就既救出句的“万”（孤平拗救），又救本句的“向”，所以叫“两救”。