刘晓林：论艺术价值中的精神性

论艺术价值中的精神性

——兼议弘一法师书法

刘晓林

艺术价值的大小与其本身所具备的精神性密切相关。什么样的艺术才具备精神性？至少不是停留在悦目的层面，它的主体或者说本质是以赏心为归旨。

近日，弘一法师仅有两个字的《放下》拍出471.5万元。2011年，弘一法师的名作《华严集联三百》以6095万元成交，一举刷新中国近现代书法拍卖纪录。当代人能读懂弘一法师作品的人有多少？甚至说收藏他作品的人能读懂的又有多少？（有关资料称：《华严集联三百》写于1929年，弘一法师为纪念年轻守寡、悲苦一世的生母王太夫人七十冥诞而挥毫恭写，历时半年，用墨都是清代古墨，意义非同凡响。此作1931年就由上海开明书店出版，80年代末又由上海书画出版社出版。1997年新加坡举办的“弘一大师遗墨展”上，《华严集联三百》的出现轰动一时。）

我持如下观点已有时日：“画外寻画”是优秀的艺术品必须要具备的。画外自什么地方来？自玄之又玄的思想、学养中来，世间玄妙的事物是客观下的主观存在！你我摸不到它的精确居处，它却可以渗透弥漫，它却可以让你我内心可以感知。优秀的艺术品对于具备一定欣赏水平的人来说是有“感情密码”存在的，它与我们大脑中存在的艺术相互吻合！弘一法师的法师已然具备了这种妙不可言的精神性——它令欣赏的人忘记了是否点划披纷？是否笔精墨妙？是否满目春山？是否秋意盎然？有一种莫名的气息如潺潺溪水、悠悠琴声却倏地“钻”进了旁观者的灵魂深处。它早已不是表象的形体，犹那附体的、神出鬼没的精灵。

我们有理由这样说，失去了精神性的艺术很难归入杰出的范畴；更不要逞论什么伟大了！（主观的精神性可以看作对“艺”的诠释，客观的表现性可以视为“术”的注脚。）通常作品中传递出的精神性强弱与艺术创作主体影响力大小近似成正比。换言，大艺术家如果其腕下所出毫无精神性，这样的大艺术家只能是美其名曰的大艺术家。我认为精神性既包含了艺术家在艺术人生中的丰富性，也包含了艺术家在作品中的纯粹性。（不少学者忽略了艺术家在艺术人生中的丰富性对艺术价值中的影响）或者说：艺术家跌宕多姿的生涯和难以企及的修养共同构筑了艺术价值中的精神性，两者反过来制约了艺术价值。

环境造就了人，此言不虚。（特例除外）当我们通过史料来回顾弘一法师的轨迹会由衷赞叹，李叔同成为了弘一法师实属天意；反之，那是老天爷对李叔同的不公。

弘一法师（1880-1942）俗名李叔同，又名李息霜、李岸、李良，谱名文涛，幼名成蹊，学名广侯，字息霜，别号漱筒；后剃度为僧，法名演音，号弘一，晚号晚晴老人。祖籍浙江平湖，生于天津。（未完:谈完结交的名士和多彩人士后再谈艺术）他的父亲李筱楼与李鸿章同为道光甲辰(1884)进士，官至吏部尚书。母亲李王氏是李筱楼侧室，能诗文。弘一法师幼年丧父，在母亲抚养下成长。曾受业于蔡元培，1901年入南洋公学。1905年东渡日本留学，在东京美术学校攻油画，同时学习音乐；并与留日的曾孝谷、欧阳予倩、谢杭白等创办《春柳剧社》，演出话剧《茶花女》、《黑奴吁天录》、《新蝶梦》。1910年李叔同回国，任天津北洋高等工业专门学校图案科主任教员。翌年任上海城东女学音乐教员。1912年任《太平洋报》文艺编辑,兼管副刊及广告并同柳亚子发起组织文美会，主编《文美杂志》。同年10月《太平洋报》停刊，应聘任浙江两级师范学校音乐图画教师。1915年任南京高等师范美术主任教习。在教学中他提倡写生，开始使用人体模特，并在学生中组织洋画研究会、乐石社、宁社，倡导美育。1918年8月19日,在杭州虎跑寺剃度为僧，云游温州、新城贝山、普陀、厦门、泉州、漳州等地讲律，并从事佛学南山律的撰著。

我之所以引用上述的共享信息在于我想说明一个许多人忽视的问题：艺术价值的关键是艺术本身；而艺术创作主体的“传奇性”、“矛盾性”也对艺术价值起着不容忽视的作用。换言：古今中外的大艺术家大都有着可以让人们津津乐道的“谈资”。一般说来，取得同样成就的两位艺术家，谁的人生越丰富其艺术价值越大。这样来说可能令某些人感到难以服气！当我们静下心来考虑时就会发现，谁给欣赏者带来的想象空间越大，欣赏者就会认为其创作的艺术价值越大。

以弘一法师为例来具体说明上述：出身豪门，天资甚高。早年即辗转求学于南洋、东京、天津、南京等地，接触蔡元培、曾孝谷、欧阳予倩、谢杭白等人。在那个时代里，若大的年纪就到过如此多的地方、认识了如此多的高士实在是难得。更重要的是，他在世人认为极其辉煌的时候却悄然隐退入了佛门！作为“无尽奇珍供世眼一轮圆月耀天心。”“二十文章惊海内”的李叔同来说，此举无疑加大了自身的“传奇性”和“矛盾性”。如果有人在经历绚烂时能做到甘愿平淡，这需要多大的自律！因此，俗尘中人对其产生了莫大的困惑和钦佩。

弘一法师不仅在人生选择和经历上充满了“传奇矛盾”，更为重要的是他的确向世人呈现了书法以外的、可以留世的“东西”。

书法是李叔同毕生的爱好，他的“书外功”非同凡响。在中国近百年文化发展史中，弘一大师是学术界公认的通才和奇才：诗文、词曲、话剧、绘画、篆刻、音乐无所不能。李叔同的诗词在20世纪文学史占有一席之地。郭沫若先生说：“研究中国近现代新诗不得不提徐志摩，同样研究中国近现代思想文化史，有一个人不能不引起我们关注的。这就是一生颇具传奇色彩，闻名中外的艺术家，中国近代艺术先驱，一代高僧弘一大师李叔同”。

年轻的李叔同客居上海时，他将以往所作诗词手录为《诗钟汇编初集》，在“城南文社”社友中传阅，后又结集《李庐诗钟》。出家前夕，他将清光绪二十六至三十三年（1900—1907年）间的20多首诗词自成书卷。其中《送别》曾经风靡一时且成为经久不衰的传世之作。他是中国话剧运动的先驱、中国话剧的奠基人。他是中国第一个话剧团体“春柳社”的主要成员。清光绪三十三年（1907年）春节演出的那扯《茶花女》，是国人上演的第一部话剧，李叔同在剧中扮演女主角玛格丽特。后来，他还曾主演《黑奴吁天录》和独幕剧《生相怜》、《画家与其妹》。绘画上擅长木炭素描、油画、水彩画、中国画、广告、木刻等。他是中国油画、广告画和木刻的先驱之一。（他是向中国最早介绍西洋画知识的人，同教育家、作家夏丏尊共同编辑了《木刻版画集》。他是中国现代版画艺术的最早创作者和倡导者。他广泛引进西方的美术派别和艺术思潮，组织西洋画研究会，其撰写的《西洋美术史》、《欧洲文学之概观》、《石膏模型用法》等著述。 李叔同的篆刻成就斐然：早年治印从秦汉入手，35岁那年入“西泠印社”。39岁在杭州虎跑定慧寺出家前，将平生篆刻作品和藏印赠与“西泠印社”。该社为之筑“印冢”并立碑以记其事。李叔同对印学的贡献还体现在他对近代篆刻事业的弘扬上。他亲自发起成立了继“西泠印社”之后的又一印学团体——乐石社，定期雅集并编印印社作品集和史料汇编。这也是在近代篆刻史上领风气之先之事。在音乐方面，李叔同也是国内最早从事乐歌创作取得丰硕成果并有深远影响的人。他主编了中国第一本音乐期刊《音乐小杂志》。他在国内最早推广西方“音乐之王”钢琴，国内第一个用五线谱作曲的也是他。他在浙江一师讲解和声、对位，是西方乐理传入中国的第一人，还是“学堂乐歌”的最早推动者之一。清光绪三十一年（1905年），他编辑出版了《国学唱歌集》被当时的中小学取为教材。他创作的歌曲《祖国歌》、《大中华》、《西湖》、《晚钟》、《月》等影响深远。

除了所列“书外功”，他对佛学的贡献可谓巨大。他是近世佛教界倍受尊敬的律宗大师，对晋唐诸译的华严经都有精深的研究。弘一法师的佛学思想体系以华严为镜，四分律为行，导归净土为果。即研究华严，修持弘扬律行，崇信净土法门。他所著的《四分律比丘戎相表记》、《南山律在家备览略篇》已当代中国佛教界的必修。

无论是他的人生传奇还是他的令人激赏的“书外功”，都大大加强了他艺术价值中的精神性。人们在他的艺术作品中“看到”了自己“心中的变化世界”、“找到”了自己“心中的追求理想”……这系列的非艺术本身“造型”所能及的魅力使得弘一法师的艺术弥足珍贵，艺术价值自然增大。还有一点不得不提：或者是弘一法师的天性使然，或者是弘一法师的对艺术追求太高所致；总之，他的作品在社会上十分稀少。才华如此之高、影响如此隆盛之人的作品谁不想得到？据说，同时期的鲁迅、郭沫若等人以拥有弘一法师的一幅作品为荣。有时我在想：世人那“猎奇”心理也使李叔同的书法在艺术价值上逐步上升。“外势诚需借，内能真锥芒。”最后我们来探讨李叔同的书法本身究竟好在哪里？

区区对某某学者能根据艺术家的几件作品来得出艺术家清晰的艺术脉络常常颇为惊诧！如果不是人云亦云，这需要多高的艺术修为？譬如，弘一法师在书法上先学了什么？后学了什么？因此，艺术家个人对艺术之路的陈述更接近真实的艺术脉络。弘一法师曾言：“十四、五时常学篆书，皆依西洋画图案之原则，弱冠以后兹事遂废。今老矣，随意信手挥写，不复有相可得，宁复计其工拙耶？”又谓“朽人于写字时，竭力配置调和全纸面之形状，于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖某派，皆一致摒除，决不用心揣摩，故朽人所写之字，作一图案观之则可矣。”据此可知，先生早年习篆无疑。又可知，先生作书时不拘前规、不囿碑帖、不计工拙，以平衡和谐为要旨。据现有资料可知，弘一法师早岁书作结体稍扁，锐气外露；中年以后的书作转为方正，严谨收敛；暮时书作变得狭长，恬静超脱。总之，他不同时期的书法不管“风貌”如何变化都遵循了自然渐进的原则；而非象不少书家为取悦他人的鼓弩而为。

常言讲“书如其人”，实属不假。此处的“人”指的人这种所谓的高等动物的内在，绝不是生命个体的表象。为什么有些貌似木呐之人的笔下能够出开张跌宕的作品？为什么有些貌似文雅之人的笔下却写出俗不可奈的作品？原因即在此，一个人内在的重要性远超表象。由弘一法师不同时期的作品来推断，他的骨子里俊逸沉稳兼具。只不过，历经诸多磨砺、学养深厚的他最终使得“淡远”遮住了“灵动”。平衡和谐是万物存在的最佳状态，书法也不例外。“淡远”是对平衡和谐的极好注解，也是世人在灵魂深处的追求。当具备了一定审美能力的人在欣赏弘一法师的书法时，这种弥足珍贵的需求会得到极大满足。换言，人们从中获得了莫大的精神享受——空灵、含蓄、平静……如他自我表白的那样：“朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也。”

艺术成就的高低必须通过作品本身来阐释，作品本身的高低则通过气息格调来传递。技法只不过是从事艺术所务必掌握的“器具”，气息格调受制于学养。如此来说似乎有些玄妙，但确实是一种客观存在。伟大的艺术家无不具备这种通过作品来传递气息格调的能力，遂之形成艺术品的精神性。一旦精神性形成，赏者和作品之间便自然产生交流、共振以至于相互融合。

曾经“二十文章惊海内”、胸怀伟大抱负的李叔同，慢慢感悟到“人生犹如西沉日，富贵终如草上霜。”这一切也渗透到他的书法中。什么儒佛道，名称而已！在他的临终绝笔“悲欣交集”中，让我们品到了铅华洗净，更品到了“篇终接混茫”。他与说过“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。”的东坡居士到天堂聚首了！

不具备精神性的艺术是美其名曰的艺术。物外相寻，云上天阙。伟大的艺术家创造了伟大的艺术，若弘一法师者：我们透过其艺术看到的是艺术以外的缅邈天地——过人才华、凛然风骨、不朽精神。