黑暗中，是谁的心在跳动？
明星、弃养、消费人设……这些词不只是舆论漩涡中的热搜，还是村上龙的小说《寄物柜的婴儿》中一条细细的红线，串起过山车般的“致幻之旅”，勾连左右心房的灵魂羁绊，捆绑梦魇都市的金属外壳，编织一首爱与黑暗的狂想曲。
コインロッカー・ベイビーズ
《寄物柜婴儿》
[日]村上龙 著
栾殿武 译
上海译文出版社
1 走不出的“寄物柜”
小说里阿菊和阿桥都在一个炎热的夏天被母亲抛弃在寄物柜中，一个因为大声哭喊被解救，另一个由于满身药味被导盲犬发现。他们是仅存的两个在寄物柜中活下来的弃婴，是被埋葬在同一座“坟墓”的受难兄弟，也是从同样冷冰冰的“子宫”中“复活”的孩子。
不同的幸存方式预示着二人的“野蛮生长”。阿菊因恐惧迸发出生之欲，迷恋速度和力量，在撑杆跳腾飞空中时感受冲破墙面的“幸福感”，补足内心的空虚 。阿桥由于病弱得到关注和解救，在摆弄微缩模型中获得安全感，试图用歌声换取关注，冲破自己和世界之间的隔膜。
看似迥异的二人又处于畸形的共生关系中。阿菊和阿桥就像肉体和疾病，肉体感到不适便躲进疾病中。在养母眼里，他们像“果实里的两个板栗”；在心理医生口中，他们以或激烈或内敛的方式从恐惧中获取能量，又因能量而倒错扭曲，在向内塌缩的心灵孤岛上殊途同归；在他们自己心里，他们是蜂巢寄物柜中被甩下的卵，共享被遗弃的恐惧，成为彼此伤疤的印证。
《寄物柜婴儿》剧照
阿菊和阿桥的成长轨迹就是二人在绝望中反抗，试图走出“寄物柜”的旅程。从修道院中的短暂“催眠”治疗，到废矿岛上的拾荒乐园、大都会的机器洪流，他们从一个个封闭的小环境走向更加险恶多变的“冷酷仙境”。孤僻暴戾的阿菊就像那只骨髓坏死的老虎，通过攻击他人维持生存的愿望。阿菊离开死气沉沉的家乡“寄物柜”，又被抛入钢筋水泥、霓虹车流编织的更大的“寄物柜”，越是激烈地逃离困境，越是被上锁的“柜门”挡在世界之外。阿桥试图摆脱“寄物柜”的钥匙是他的歌声。他作为“寄物柜婴儿”的身世也被娱乐公司包装成其独特人设的一部分。在娱乐圈的梦幻泡影中，阿桥在偶像光环中与过去孱弱的少年告别、和自己羡慕嫉妒的阿菊告别、通过埋葬路边的死婴和寄物柜中另一种黯淡的人生告别。但电视屏幕中、豪华酒店厚玻璃窗后的阿桥只是被圈养在另一个更隐蔽的“寄物柜”中，他的歌声如薄膜渗透进人的五脏六腑，成为附着于体内的“套子”。
2 欢迎来到“梦幻岛”
契诃夫在《套中人》中塑造了一个惧怕变革的典型人物别里科夫，讽刺的锋芒直指当时如“套子”一样抑制社会发展的沙皇专制。村上龙在《寄物柜婴儿》中也将战后整个日本都置于巨大“寄物柜”的阴影下。这部发表于1980年的小说取材于真实的社会事件——从1969年至1975年，日本全国的寄物柜里发现了多达68个弃婴，其中绝大部分是死婴，极少数存活下来。
限りなく透明に近いブルー
《无限近似于透明的蓝》
[日]村上龙 著
张唯诚 译
上海译文出版社
寄物柜的悲剧背后是潜藏于现代化都市下的社会危机。村上龙在处女作《无限近似于透明的蓝》后记中写道：”我写作时，不自觉地想表现的是一种'丧失感’。70年代中期，日本完成了近代化，但与此同时又好像失去了什么。失去的不是日本自古以来的文化，而是实现近代化这个远大的目标。”
寄物柜弃婴事件发生年代恰逢日本战后人口激增、经济腾飞的时期，同时1973年的石油危机埋下隐忧，日本经济从“高速发展”进入“稳定发展”时期，人口红利的拐点也助推了90年代的房地产泡沫，村上龙所说的“丧失感”捕捉并预言了从“昭和男儿”到“平成废物”的社会迷茫情绪。
70年代蒸蒸日上又问题多多的日本
我们如今谈论“弃养”多是想到父母遗弃孩子的社会新闻，而忽略了“弃养”一词在中文中的另一个意思——父母逝世的婉词，隐含的意思是“子欲养而亲不待”。看起来倒转的意思在《寄物柜的婴儿》中也可作另一番解释——这些生而不养的父母对于孩子来说早已“逝去”。就如是枝裕和在电影《小偷家族》中所讨论的，并不是生下孩子就可以自然成为母亲，并不是有血缘关系就一定能组成家庭，亲情和养育的关系也需要后天习得。
阿菊和阿桥被“弃养”后一直在寻找自己血缘上和精神上的父母。在孤儿院中，阿菊将壁画上的天父认作父亲，然而这个金发碧眼的“父亲”始终让阿菊感到陌生；在废矿岛上，阿菊将伽泽尔视为启蒙教育之父，但随着伽泽尔驾着摩托跌落悬崖，这个“父亲”也被淡忘。对于阿桥来说，发掘他当歌星又对他施行“潜规则”的“大人物”D先生有着情人、父亲和金主的多重面孔——D可以是“Dandy”（花花公子），也可以是“Daddy”（爸爸）。
宗教的、心理的、欲望的化身父亲先后离开两个长不大的“婴儿”。村上龙笔下在父权缺位中寻找身份认同的孩子或许也寓意战后日本在天皇的体制化“父权”“神权”断裂后，社会普遍的认知错位。父权的缺失背后还有主权的“丧失”。一方面，日本在“后安保”时代的经济发展得益于美军在朝鲜战争、越南战争期间的军需响应，另一方面，身处其中的日本青年对美国文化既浸淫其中又抵触抗拒，村上龙就曾自称是“残留在日本的美国孤儿”，他小说中的年轻人听李·柯尼兹、喝可口可乐，出没于“星条旗飘扬”的港湾和酒店。从萧条破败的废矿岛到毒气弥漫、环境污染的“药岛”、毒品交易泛滥的“市场”，让人醉生梦死的“梦幻岛”也是精神孤儿们的“失乐园”。
3 五彩斑斓的“透明”
小说里那些流淌着颓废体验的“梦幻岛”，也是所谓“透明”文学偏爱描摹的“浮世绘”。和“透明”一词给人的直观印象不同，村上龙笔下的“感官王国”像一座肉食植物肆意蔓延的热带岛屿，如同故事里少女所说的“鳄鱼王国之夜”。这里的城市如同内外翻转的”水泥内脏”，家常蛋包饭是初生婴儿的血污和胚胎之色，歌声像羊油灌入女巫耳朵……
在“地狱变”一般的城市图景中，人与世界错位，和代成为城市荒诞剧的牺牲品，阿菊期盼东京堕入沼泽和洞穴；人与人错位，媒体炒作的聚光灯直接催生了暴力犯罪；人与自我错位，因而遭遇精神裂变的阿桥在成名之后内心化作“人面苍蝇”。
“透明派”得名于村上龙的首部小说《无限近似于透明的蓝》，指对社会现实不满，关注日本战后青年人的精神危机并以暴力、性和毒品为写作题材的作家群体。一方面受到西方文学“迷茫一代”“垮掉一代”和存在主义的影响，另一方面延续了日本战后从“无赖派 ”、“ 太阳族 ”到“内向一代”的叙事风格，但更侧重于对社会问题的揭露和反思。
村上龙
村上龙说，“我觉得是由于我这个人比较讨厌大多数这个词，我是比较喜欢少数的，哪怕真理在大多数人手上，我也是比较偏向于少数群体，这可能是与生俱来的一种性格。我觉得文学作品是为了一少部分人，为了那些被社会所遗弃的弱者所创作的。”这和另一位被并成为日本文坛“W村上”的村上春树所说的“高墙与鸡蛋”有着共同倾向。在“药岛”的舞台上，就有这样一群看起来“无药可救”的边缘人：靠制作枪支苟活的菲律宾人达雄、被家人遗弃等待末日降临的“地震爷爷”，还有家境优渥却精神空虚的少女阿莲阿莫……
小说中没有直接给出治愈城市病和空心人的“解药”。阿菊执着寻找的“曼陀罗”，既是象征平等和爱的祈祷术，也是摧毁神经的生化武器，如同EVA中以莉莉丝的羊水打破心之壁垒重塑“第三东京”，也是在毁灭中重整秩序的”超度咒“。故事的结尾，阿桥发出婴儿一般的声音，在母亲的心跳声中获得新生。这是贯穿故事始末的心跳声，从被抛弃的寄物柜内恐惧的心跳、迷失在幻灭城市的自毁的心跳，到救赎希望的心跳。村上龙正是在一次潜水中经历了意识模糊，只能在心跳声中确认自己还活着，受到启发写作了这部讲述如何在黑暗中活下去的小说。在村上龙带着血腥气、解剖术一般颠覆感官的文字世界里，我们也一次次向内游历，在世界构成的“寄物柜”中回到出生之前的“子宫”，等待黑暗中的第二次心跳。
（完）