震撼！世界最大【降魔窟】在这里！
四川眉山能仁寺降魔变窟现状
国内最大“降魔变窟”之发现
——四川眉山能仁寺摩崖造像简考
肖伊绯
引言：蜀地乡野，惊现规模至巨之“降魔变窟”
所谓“能仁”，本是“释迦”的汉语意译，即能以仁爱之心来悯惜人生。“能仁寺”之名，也即为典型的汉传佛教寺院之名，全国各地历代兴建的能仁寺，如今尚存者还有相当数量。
本文所述之“能仁寺”，位于四川省眉山市仁寿县中农乡能仁村西北。与全国各地历代所建古刹名寺相比，实在是名不见经传的乡野小庙，长期以来，根本无人问津。
据《仁寿县志》记载，这里的能仁寺虽称始建于唐，但地面建筑早已无存，仅存地名遗址而已。寺中依崖建有龛窟造像，大部分也毁于“文革”时期。现存28龛，造像270余尊，除造像头部有不同程度的毁损之外，大部分保存状况尚可。
早在1982年文物普查时，能仁寺残存龛窟造像，便已登记造册，纳入当地“文保”规划。但因其“文保”级别不高，长期处于县级文物保护单位级别，对外也没有公开披露此处造像具体内容，故基本未能引起外界注意，一直少为人知。即便是国内乃至省内相关研究者与考古爱好者群体，对此处龛窟特色、造像题材、始建年代等基本情况，也几乎一无所知。
据上个世纪90年代的当地文管所资料表明，能仁寺摩崖造像分布在长29米，高6米的范围内。其中第15号窟号称为仁寿县境内内容最丰富、场面最纷繁复杂的一窟造像，正中刻弥勒大佛结跏趺束腰须弥座，两侧壁和正壁，采用半圆雕、深浅浮雕相结合，据称共雕刻人物99身，表现了“迎佛还国”、“佛涅槃”、“八国分舍利”等佛传故事。
笔者曾于2003年初访能仁寺遗址，发现其摩崖龛窟群落中，有一大窟（即第15号窟），无论是造像题材与内容，还是龛窟形制与特征，都非常奇特罕见。在笔者此前的田野考察中，在已知已见的巴蜀地区摩崖造像遗存中，都属“首现”，可称“孤例”。那么，此窟造像内容究竟是不是前述资料所称的“佛传故事”呢？
经笔者实地勘察，即刻辨识出这是一窟“降魔变”造像，虽确属“佛传故事”，但造像主题只是唯一的“降魔变”，并无“迎佛还国”、“佛涅槃”、“八国分舍利”等内容。石窟主尊释迦牟尼造像的内壁、侧壁、窟门各处，均以高浮雕方式表现了释迦降魔成道的全过程。
众所周知，释迦降魔成道的佛传故事，自佛教传入中国以来，通过对相关佛教经典中的记载加以变文讲唱、变相绘制的方式，普为中国信众所乐见乐道，因而在民间广为流传。
所谓“降魔变”，乃是降魔变文与变相的简称，意即据《普曜经·降魔品》和《佛本行经·魔怖菩萨品》演绎，以形象生动、通俗简明的方式（讲唱与绘画），来呈现这一佛传故事。一般而言，“降魔变”通过明确的图像，来表现释迦牟尼觉悟成佛之际，引起魔王波旬的极大恐慌，因以魔女美色引诱、魔军武力威胁之，释迦不为所动，最终将魔王降服的全过程。
【降魔成道】，砂岩浮雕，今藏美国华盛顿弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art）
据考，目前所知年代最早的“降魔图”，出现在著名的印度阿育王时代所建桑奇大塔遗址。约于公元前1世纪，在塔的四面所建砂石塔门牌坊横梁之上，雕刻有“菩提树下圣坛”，与坐在椅子上的魔王，及其身后的魔众，象征性地表现了释迦降魔成道图式。因为印度佛教初期不允许偶像崇拜，不能表现释迦牟尼本身形象，故只能以“菩提树下圣坛”与魔王魔众的组合图式，来象征性的表现“降魔图”。
此时，场面宏大、形态多变的“降魔图”，还未出现。直至后来印度小乘佛教提倡，以所谓“小乘八相”中的第五相，来专门表现这一图式时，释迦降魔成道的图像，才逐渐衍化成了为后人所熟悉的图式。时至公元3—6世纪（相当于中国东汉至隋代），在印度各地的佛教石刻中，“降魔图”开始较为频繁的出现，释迦牟尼本身的形象也随之定格于图像中央。此外，魔王头戴华丽宝冠，三魔女则被表现为极富肉感乃至裸体的女神形象，魔众则表现为多为猪头、象头、羊头、狮子头、猿人等兽头人身相结合的怪异形象。
不过，这些“降魔图”石刻一般皆为平面浮雕图像，体量与规模都比较局限，大多为石窟造像群落中的附属小龛，或石制建筑构件的系列雕饰物之一，少有为之单独开建龛窟刻造者。
最为著名的阿旃陀（Ajanta Caves）第26号窟，约刻造于公元6世纪的巨大支提窟中，在位于其右壁的众多浮雕龛群中，有一处人物众多、刻划精细的“降魔图”造像龛，颇能代表印度笈多王朝的佛教艺术特色。只是此龛虽确属单独开建而成，但其终属此大窟附属造像之一，仍然只能是处于“附龛”地位。
随着佛教东传，公元4世纪左右，“降魔图”即已传入中国，并开始制作与流传。北魏时期的中国石窟壁画中，即已开始出现“降魔图”。新疆龟兹石窟中的库木吐喇第14号窟，以及克孜尔石窟的“孔雀洞”（今第76号窟）中，都曾出现过这一主题的壁画。敦煌莫高窟第254、260、263号等窟所出现的“降魔图”壁画，更是北魏时期这一主题图式自印度传入后，逐渐形成中国本土风格的代表作品。
敦煌莫高窟第254号窟，北魏时期绘制的《降魔图》
敦煌莫高窟第254号窟，北魏时期绘制的《降魔图》壁画及其所处窟内位置示意（黄色方框）
敦煌莫高窟第263号窟，北魏时期绘制的《降魔图》壁画（摹本）
此外，尚有北周时期所建第428号窟，唐代所建第23、112号窟中，也均出现了“降魔图”壁画。直至唐咸通六年（865年），敦煌莫高窟第156号窟前室顶部，仍绘制有“降魔图”，这说明从北魏至晚唐时期，在四五百年的传播历程中，这一佛教主题图式，仍为中国信众所热衷，当年流行程度也可见一斑。
值得注意的是，随之而来的“本土化”特征，也逐渐突显出来。实际上，即便自印度初传而来的北魏时期所绘的“降魔图”中，敦煌壁画的绘制者虽也着力突出表现了魔女的妖娆妩媚之态，可也并未将之表现为极富肉感乃至裸体的形象，这自然是与中国仪礼之邦的国风与国情有着密切关联的。也即是说，自“降魔图”初传入华以来，中国信众对其图像细节的改造与“本地化”，就已然开始了。
而“降魔图”在敦煌壁画中的晚唐作品，除了图式主题与构图方式与早期作品仍保持一致之外，图中人物的容貌衣冠更是发生了较大的变化，这些变化正是长期“本地化”的结果，譬如，图中魔王不再是头戴宝冠的外邦人士形象，而是转变为身着中原冠服的老年将领形象，图中魔女衣着也更加繁琐，业已转变为身着汉族服饰的宫廷嫔妃形象。
在“降魔图”这一佛教主题图式中国化的四五百年历程中，恐怕鲜有人知，也难以预料的是，远在中国西南一隅，偏乡僻壤中的那么一座能仁寺“降魔变窟”，竟然是通过摩崖造像来完整体现释迦降魔成道这一佛传故事的，竟然是为这一佛教主题单独开建刻造的一座巨大石窟。不难发现，这样一座巨窟之中，造像总体特征体现出既富于域外因素又呈现出本地化趋势的复合形态，在北魏至晚唐这四五百年的中国佛教传播史与艺术史中，必然有着极为独特且至为关键的历史价值。
能仁寺·降魔变窟（全景）
能仁寺·降魔变窟主尊右内壁上端浮雕局部，骑麒麟状异兽者与搭弓立者正在向主尊射击，
主尊头光处有两枝飞箭射入（红圈标示）
能仁寺·降魔变窟主尊右内壁上端浮雕，骑麒麟状异兽者造像
法國吉美博物館（Musée Guimet)館藏，五代絹本著色《降魔圖》，骑麒麟状异兽者图像
法國吉美博物館（Musée Guimet)館藏，五代絹本著色《降魔圖》，其畫面佈局結構與能仁寺降魔變窟頗為相似。
应当说，在初步辨识此窟造像主题与相关特征之际，笔者深感震惊与欣喜。因为，目前已知的国内历代“降魔变”造像多以绘画方式呈现，敦煌壁画、绢画、唐卡中对这一佛教主题都有体现，唯少见石刻作品。即便有一些石塔（如南京栖霞寺舍利塔）、石棺、石匣上尚有对这一主题的刻划，大多也趋于简化，构图十分简单，且往往还与其它主题的刻划共同构成所谓“佛传故事”的系列装饰，鲜有为之单独刻造为龛窟者。更不可思议的是，竟然有以如此体量（长宽达五米开外）的大型石窟，来为这一主题单独刻造者。也正因为如此，上个世纪90年代对此窟初步调查之际，依据旧有经验，笼统得出窟内造像主题为“佛传故事”，也是可以理解的。
考察归来，笔者迅即投入到相关资料文献的探研之中。通过初步检索与查证，确定此“降魔变窟”为国内同题材摩崖造像中规模最大、雕刻最精、总体造像数量最多的一窟。另据目前已知的印度佛教石窟造像资料与数据，能仁寺“降魔变窟”的体量应当超过了著名的阿旃陀第26窟，亦极可能为同题材摩崖造像中现存规模最大者之世界纪录。
特别值得一提的是，通过图像比勘与比较，能仁寺“降魔变窟”的总体构图，比之克孜尔、敦煌壁画《降魔图》，更接近于阿旃陀第26窟。也即是说，能仁寺“降魔变窟”的构图底本，可能直接源于印度本土，是通过“南方丝绸之路”输入的。而克孜尔、敦煌壁画《降魔图》，二者形态较为接近，其构图底本似出自依据经过当地语言转译之后的印度佛教经典而来，形成了另一独具区域特色的构图底本。当然，能仁寺“降魔变窟”虽总体构图较为接近阿旃陀第26窟，但同时也充分借鉴了敦煌图式，达到了相当程度上的“中国化”，体现出了浓厚的“混搭”风格与“本地化”特色。
勿庸赘言，无论从显而易见的佛教史、艺术史研究层面，还是从潜移默化的文化交流史、丝路交通史研究层面而言，这一发现的历史意义与社会价值，都实为重大。因此窟相关信息尚少为外界所知，为公开披露与共享，亦为便于后文考述与参考备存，笔者不揣谫陋，在此谨将此窟可以辨识的造像数量、形态、内容，大致梳理如下。
经过实地考察，笔者以为能仁寺“降魔变窟”（即文管编号第15号窟）造像整体，可依次分作主尊、主尊右内壁、主尊左内壁、主尊右内侧壁、主尊左内侧壁、窟门、窟门左外壁、窟门右外壁八个分布区域，将这些区域内的造像内容逐一记录，再对其个体形态逐一加以辨识、记述及简要考证。【这部分内容及相关论述，请详参《石窟艺术研究》第五辑，文物出版社，2021年4月】
简言之，能仁寺“降魔变窟”的存在，标志着国内石窟研究惯常意义上的所谓“云冈模式”、“龙门样式”、“敦煌图式”之外，还有一支直接源自印度佛教艺术影响，并与上述三种“中国化”佛教艺术相融合的独特创新形式存在，这即是在中国佛教艺术史上独一无二的，基本只在“本地化”历程中存在的“巴蜀形式”。
能仁寺·降魔变窟主尊右内侧壁，魔王造像（局部）
能仁寺·降魔变窟主尊右内侧壁，骑象魔王及魔众群像（局部）
能仁寺·降魔变窟主尊左内侧壁魔女造像之一
能仁寺·降魔变窟左内侧壁及窟门框壁群像，画面下端黑色长发手持经卷者为已为释迦法力所化了的“丑女”；其“七佛”雕造于窟门内侧边线的做法，与法国吉美博物馆藏《降魔图》外框格式构图近似。
补记：
笔者于2003年初，初访四川眉山能仁寺“降魔变窟”。当时，此处造像为“眉山市重点文物保护单位”。因为保护级别不高，加之地处偏僻（位于当地村民居所背面的坡地），国内研究者所知者甚少，外界更几无所知。也正为如此，原址一直疏于管理，杂草丛生、藤蔓遍布，窟像长期处于自然风化与潮湿侵蚀的状态，保护状况堪忧。
“降魔变窟”主尊头部曾经毁损，后人曾以水泥填补面部，遂失原貌。主尊身后的窟壁浮雕，也因为窟顶右侧崩塌，藤蔓丛生与潮湿侵蚀之下，风化剥蚀较为严重。笔者初访之际，虽对窟壁浮雕有过近距离考察及拍摄照片多幅，但对于藤蔓掩蔽的窟中主尊右内壁顶端浮雕的考察，也不得不暂时搁置。
初访归来，因获见此省内“孤例”之杰作，且国内亦首屈一指的“降魔变窟”造像，笔者深感意义重大，应尽速广而告之。本着公开披露、略事考证的初衷，笔者约于2003年底即完成《四川眉山能仁寺“降魔变窟”简考》一文，亟待发表，却一直未能发表。
笔者再访此窟，时为2007年秋。当时，此处造像已升级为“四川省重点文物保护单位”。当地相关部门对此处造像的周边环境予以清理整治，采取了一定的防护措施，其中就包括清除杂草藤蔓，龛窟内部潮湿侵蚀的状况有所改善。也正是在此时，笔者终于得以较为清晰的观察到窟中主尊右内壁顶端浮雕的细节，并拍摄照片备存参考。
笔者虽再访此窟，且又采撷到原稿考述所无的重要图像，但终因事冗拖沓，加之原稿始终未能付诸发表，故一直未有对原稿再行增订补正之意。2013年3月，此处造像终于列入“全国重点文物保护单位”，保护级别与条件都再一次得更大提升，相信将来亦会有更多海内外专家学者对之深入研讨，充分论证。
如今，能仁寺造像已升级“国保”八年之久，国内各界人士对“降魔变窟”的兴趣也与日俱增，纷至沓来的游客与研究者，也日益增多。与此同时，对此窟造像内容之辨析、刻造之年代、寓义之解释，也诸论杂陈，各执一辞。为此，笔者以为这一份搁置已达十八年的图文初稿，因系较早考察之记述，对予后来考察观赏此窟者，或仍有一定参考价值。另一方面，亦可“抛砖引玉”，为更为广泛层面上的宣传与研讨做一铺垫。
当然，拙稿既题为“简考”，其简陋与粗疏之处，自不可免；其欠妥与不当之处，亦复不少。笔者后续考察中，也对拙稿中的一些记述细节，深感有进一步修订之必要。在此，以不变更原稿主体观点及记述框架的前提之下，谨以“补记”方式，对原稿中“主尊右内壁”浮雕内容修订如下：
可辨躯形者约有三十像，均为高浮雕，保存较为完好。上部构图大致可分为两个群落，上边一群雕像计达九像，下边一群雕像计为六像，合计为十五像所构成。
居于主尊右内壁顶端，由上至下、错落有致的九像，依其形象，分别为骑马者、骑象者、骑马者、骑麒麟状异兽者、执棍状物者、执狼牙棒者、熊头人身者、执短剑立者、搭弓立者等九像。
其中，骑麒麟状异兽者高鼻突目、光头长耳（似戴耳环），口唇微张，面貌作嗔怒状；形态上则左手执弓，右手正在从箭囊里拈箭，似正欲向释迦施射，又似射击之后，再次施射，无论面貌形态，刻划得都十分生动。此像保存完好，为此窟内壁浮雕群像中难得的一例完整雕像。
更为刻划传神的是，窟内主尊造像右内壁的头光（卷草纹外圈）部分，刻有两枝飞射之箭，不但体现了魔军进攻时的激烈场景，且还与右内壁顶端浮雕中的骑麒麟状异兽者与搭弓立者像形成对应（详见图示）。