展览 肖丰：现代主义之下的传统关乎选择也关乎时代
继2018年9月的“敢为先行——湖北群体（1976-1985）中国画探索研究展”后，2019年12月5日，筹备一年多的展览“化古开今：1988-2019湖北群体艺术研究展（钟孺乾、傅中望、严善錞、肖丰）”即将在湖北省美术院美术馆揭开帷幕。创立并持续“湖北群体”系列展是湖北省美术院院长肖丰在湖北省美术院美术馆的平台上，结合湖北省美术院的自身优势，以及对美术院未来发展的考虑，形成一个美术院自主策划的学术展览品牌。“我们希望能够通过近40年在湖北发生的这些事件——这些在整个中国美术创作进程中有着代表性意义的创作行为和创作活动，通过被选择的艺术家群体样本，形成对几代艺术家群体现象、群体特点的展览和研究。基于‘湖北群体’系列，我们能够在美术学的本体上，以社会学的方式去做一些比较扎实的记录和研究，同时也是对美术院当下的展览和创作的反向推动。”同时，作为此次参展艺术家，本次展览策展人方志凌认为肖丰在中国传统文化与当代艺术的结合上走得更早一些，“并且肖老师每个阶段的反差很明显，对应不同的时间，清晰地反映了一个艺术家用自己的方式对社会问题、社会现象的回应。”
湖北省美术院院长肖丰现代主义之成功，独立判断之起点YC艺术网：在您80年代中后期的作品中，有着明显的现代主义痕迹，这是美院专业学习的承续还是自我探索的尝试？肖丰：80年代的大学教育还是偏向于学院派，主体上是写实和现实主义，但是到了三年级我们开始对此有了逆反心理，对西方现代主义的东西充满了好奇。所以毕业创作的时候，尽管我去沂蒙山初衷是想做一件现实主义题材的作品，但是真正的创作不可避免地受到了现代主义的影响。
武汉大学“风化焦虑”展览现场，1986年毕业之后在现代主义上的尝试和探索就更多了。在原来苏派的功底外，发现技法上还有其他的表现方式是一个重要原因；还有一个根本性的原因在于知识系统的逐步建立，这和80年代武汉热烈的跨界交流氛围有关。另一方面，我在美院学画画的时候，我的中学同学在武汉大学、华中师范大学学习中国文学、新闻、教育心理学。年轻的时候总有大把的热情和精力，我们在一起谈论荒诞戏剧、西方现代主义文学、西方现代主义美学，或者交流心理学，或者现代主义艺术。
1983年毕业展前，在作品《沂蒙山大娘》前尽管我们那时候还比较缺乏系统的对西方历史的学习，但是我很笃定，现代化的出现一定是和西方现代主义思潮是有关联的，所以很自然而然地从现实主义过渡出来，有了《风化的焦虑》、《拆除的白墙》、《张力》几个系列的作品。这个阶段画画更多的还是出自于原初的冲动，想这样画，于是就这么画了。
在山西大同云冈石窟看土城墙，系作品《风化的焦虑》系列参照，1985年80年代的那十年，我感受到的武汉整体的艺术氛围都特别好。周韶华先生一辈的文艺界老领导们，对年轻人的实验性探索给了很宽松的氛围，这在当时是很难得的；前后辈的交流都是直接的、自然的，我们读本科的时候，皮道坚、尚扬老师他们在读研究生，有时候会请一些学者来给我们讲课，带来了很多不一样的信息；在我们不认识的情况下，彭德老师看了我的画之后就帮我写了文章，并登在了《中国美术报》。
1986年10月6日，《中国美术报》刊发《焦虑的期待》一文，讨论《风化的焦虑》系列作品不仅是武汉，从全国的层面来看，美术界的思想也是开放、包容的。84年我的作品《朦朦亮》入选了全国青年美展并在《美术》杂志上发表；86年，《中国美术报》第一版以彩版刊登了我的两幅作品《风化的焦虑》；87年，《江苏画刊》刊登了我的作品作为封面，这对青年艺术家是非常难得的。这受到肯定与认可的十年影响了我随后几十年的创作状态，无论社会的潮流走向哪里，我始终能够相信并实践自己的判断。是时代的机缘，也是个体的必然YC艺术网：到了我们这次展览所提到的88年这个分界点，您的作品在这个阶段也有了一些转变，像《肖像》、《女人体》系列用了和之前明显不同的表现方式。肖丰：这是我画画得比较疯狂的一年，相比85年做《风化的焦虑》让各种社会情绪介入去表现画面情绪的状态，88年的情绪好像已经被快速消耗透支了，但是做作品的方式似乎也让我更踏实了。当时我的课特别多，上课的时候我就和学生一起画。你看我的立体主义、表现主义的作品都是用油画画在纸上，就是因为画都是裱在学生不用的画板上。我先用油画画在纸上，然后用油画画在画布上，又用水彩画在纸上，画得越来越快，心里隐隐约约地还是想要追求另一种效果。画油画的时候，我是用笔杆子刮出来的；到了画水彩的时候，我就在外面找了很大的鸭子身上的羽毛，把头剪成一个破的口，让线条画起来涩涩的，有意阻止自己画的速度。水彩画完之后就尝试用宣纸，当时仅仅是在尝试可能出现多种效果的材料。89年的时候，尽管还没有明确地找到一个方向，我开始有意识地用宣纸这种传统的材料去画传统的形象。读大学之后的十年，我基本上都是在画西画，因为我觉得要想实现“四个现代化”，一定要用现代科技的方式、现代的管理、启蒙主义的思想这些西方的东西，完全没有考虑过用中国文化改造中国社会的可能性。但是随着多种境遇的改变，之前的不可能也变成了一条似乎可以走的路。当时我隐隐地想要出国去，但是很实际的考虑是画西画出国很难生存，如果能够对传统有一些了解，就可以用一些传统的方式去画画来维持生存，所以我开始主动地去看中国传统文化的书。那么多书，看来看去最终选中了宗教，一方面是因为内心苦闷，看完晦涩难懂的《金刚经》之后再看冯友兰先生的《中国哲学简史》，一下子豁然开朗。对比之前硬啃下来的西方哲学书籍，就觉得冯先生写得特别好，很多表述都非常智慧，特别符合中国人的阅读。书法培训机构加盟www.shufajm.com有这两本书打底，慢慢对传统文化有了更多的了解，甚至痴迷到在91年女儿出生的时候取名“般若”，从十年前的抗拒到后来的喜欢，是时代之下的一个偶然机缘，也是做过很多尝试之后经过甄别的必然选择。
肖丰（左）去克孜尔石窟的路上，1990年YC艺术网：90年的西北之行是否也是这次转变的重要契机？肖丰：那时候我看了很多佛教方面的书，总朝寺庙里跑；90年我妻子已经怀孕了，考虑到随后很长时间可能都要待在家里，我就特别想出趟远门。妻子特别支持我，把生活费扣下来，我就拿着这挤出的1000多块钱，约了一个搞摄影的朋友，穿上写着“去敦煌”、“去西北”的牛仔裤，先去了洛阳、西安、天水、兰州，然后从敦煌往嘉峪关、吐鲁番、阿克苏、库车一站一站地往前，走到最西部的喀什。最初的动机是去看佛教的石窟，西北之行让我意识到以前从书中获得的对佛教的理解是很肤浅的；特别重要的一点是，它改变了我对现实的了解，现实中的中国西北角和在学校里的理想化的想象是有很大差别的。这一路上让我感受特别强烈的是，在西方文化和商业化浪潮的双重冲击下，我们原来的存在方式、生活方式逐渐消失了，整个社会进入了非常表层的“现代生活”的幸福感之中，中国传统的生活方式和文化一片一片地被覆盖。YC艺术网：现在大家可能比较难理解从西方现代主义向中国传统文化转变所需要的判断力与动力，但是在刚刚经历了“新潮美术”的90年代初期，这种转变不讨好也不容易。
在德国斯图加特个展上与嘉宾合影，1993年肖丰：当然我们现在谈论传统文化，它似乎越来越像一门显学，但是当时如果谁谈起传统文化，会被认为是非常小众的，所以在这样的社会氛围和商业化浪潮中，艺术创作也更多的是与西方发生关系而非东方。
德国当地媒体对展览的报道，1993年刚好93年去德国办展览的时候，我看了包括基弗在内的很多艺术家的展览。在这些德国艺术家的作品中，关于历史、建筑、诗歌的表述，在综合媒介和材料上的表现，都让我觉得看到了母体文化在当代转化的可能性。回来之后我就开始尝试综合媒介的表达方式，在中国文化的基点上，我选择了工业包装板、涂抹工业快干漆这些当下的材料，但是做了这些作品之后，我觉得还是没有把中国文化在商业化浪潮中面临的困境和冲突表现出来。所以96年到98年我就把民间神话、宗教故事、历代碑刻放在一起，杂糅进民间剪纸、木刻水印这些元素；在这期间，也尝试了用袈裟红、寺庙黄以及佛头青这三种我觉得很中国、很本土的颜色来做抽象的色块涂鸦，进行情绪的缓冲，后来慢慢发展成了《空间覆盖》系列。《空间覆盖》系列到后来表达越来越清晰，做得越来越畅快，画面也越来越简单，逐渐演化成《中国光影》的早期作品。
创作《中国光影》传统文人风骨的现实观照YC艺术网：随后十几年中，《中国光影》系列的变化可以看作是您在作品上变化的一个缩影。肖丰：我的作品类型很多，90年到99年的这十年，是积累和成熟的过程；在这个过程中，因为生活的际遇而不断地回望传统，让作品的传统底色越来越重，其实也是在为后来的作品走向、观念取向做了铺垫。
肖丰（左）和范迪安（右）在中央美术学院陈列馆 “精神的隐退——肖丰作品展”现场，2000年99年我去中央美术学院做了访问学者，经戴士和老师推荐，在袁运生老师门下，研究“中国传统艺术的现代转型”。这一年，北京出现了很多重要的当代艺术展览，我也在不断思考，除了对社会问题有批判意义的当代艺术表达之外，是否还有文化意义的“中国方式”的当代艺术表达？所以我有了很强烈的做装置作品的冲动。在做访问学者毕业展的时候，我做了《二十世纪的黑匣子》、《集体阅读》、《精神的隐退》。在这个过程中，我不断地剔除叙述现实的部分，让作品越来越图案化、符号化，更加凸显了观念性，作品《中国光影》的创作雏形逐渐显现出来。
举办画展时，在可创画廊前留影99年开始的与李小可先生创办的可创画廊的合作，让我每年必须举办一场个人展览，也让我有意识地去强调作品每一年的变化。尽管这个时候《中国光影》已经成为了我的一个图像符号，我还是想去做一些细微的改变，比如说让光影扭曲一下或者把光影拆开，画面空间开始变得梦幻了。2004年到2007年读博士学位的时候，创作就减少了很多，尽管每一年《中国光影》都有一些微小的变化，这种变化也小了很多，我自己觉得不那么带劲了。2008年到2010年画了一些写生，我发现写生激发了我观察社会现实的热情，但是在作品上我还是把光影与现实拼在一起，创作了《中国魅影》系列作品，在这十年里，《中国光影》从逐步定型到语言成熟，再到后来的演变与放弃，我始终认为，文化精神的表达是对现实问题的回应。
在工作室创作江南题材系列作品，2019年YC艺术网：到了江南这个题材，其实更像是向下一个阶段的过渡。