论现代音乐

［法］莫里斯·拉威尔　著 岩风　译

这是５０年前的一次讲演，１９２８年４月７日作于休斯敦（美国得克萨斯州），从未公开发表。现收入玛格丽塔·隆所著《与莫里斯·拉威尔在钢琴旁》一书。英译稿是波格丹·彼拉尔斯基交给书作者的。当年，拉威尔应彼拉尔斯基之邀即席在得克萨斯作了这篇讲演。因系即兴而作，自不免稍嫌松散并有重复之处。

法国著名作曲家的此篇讲演颇有意趣，思路丰富，希读者留意。

克·阿杰莫夫

不言而喻，用一次讲演不可能对现代音乐或它的某一个阶段，作出全面完整的阐述。诚然，要对自己的乐曲进行一些诠释或是评论，那会更加困难。假如我真有这个本事，我对它的价值和瑕瑜也将发生怀疑。导致我得出这个结语的缘由，或许同那些艺术学家——演讲者的意见大相径庭。譬如，人们常讲，音乐是经不起分析的，作为声音，它有别于美术、雕刻艺术、建筑艺术，因为与之打交道的是触摸无形、飘忽而过、迅即消失的客体。我不同意这种理解。我认为，同其他艺术创作领域并无不同。不久以前像建筑艺术那样，音响学的成果为音乐创造了条件，拟定出许多数据。我可以断言，自从俄国青年科学家捷列明① 改进了自己乐器的雏形，以至获得了神通，把以太振动转换为任意高度、力度、音色的和音振动。从此时起，音乐的音精灵开始被放置于分析的统辖之下。因而，音振动绝不再是妨碍我们解释或用以评价音乐创作不可捉摸的实体了。实在说来，我对其他艺术：美术、雕刻、建筑等，亦有同感。这能否说，我不再承认和声、对位以及其他经典规则了？我承认与否，对于我们无关紧要，因为这些经典规则是随着往昔的音乐而产生的。这些规则，是那些致力于探索适宜可靠而又符合他们学说原理的巨匠们所编纂和采纳的；这些规则的总和，总要随着新作品所带来的新成分而改变着。与此同时，一些预想制定出永恒规则的纯理论性的试图，一直不曾促进艺术创作的繁荣，但也未曾阻滞其发展。

归纳这个问题时，可以强调指出，理论文章中提出的规则，对于判断现代音乐是无济于事的，只能对作品品头论足，决然揭示不出一个艺术家内心世界的秘不外宣之隽永和独特风格。

常常有人认为，这种隽永导源于两个渊源——社会意识的与个性的，而且前者对艺术家的影响极其深广，后者只取决于个人的禀赋。对这两个来源难以区分轩轾，可是每一个敏锐的作者如若创作出真正的艺术作品，他将体会到它们的影响，使作者要么违反纯理论性的规则，要么遵守它们。然而这些问题同创作的真正目的，即表现上的丰富与真实相比，毕竟还是微不足道的。我们在这里谈论的内心机制，大概必然地强迫我的思绪、感情从非常个别的小圈子来揭示特定的内心感知。所以，如果我能够解释或证实我自己的作品的价值，那就是要再次认定（至少我本人认为），它们是明显的浮光掠影的，从形式上递选的几部分构成，因而不是什么完美的艺术品。对我同代的音乐同行，其中包括我国同胞，给予准确无误的评价，同时如此之难啊！所以，我的看法是，任何人想对一部艺术作品做出十分正确的结论，都将是狂想妄为。

一件新作，即使作者本人做首次演奏解释，听众的印象也往往带有非常大的表面性，也就是外在的特点多于隐秘的内涵。听者注意的是某一个局部的、不关重要的时空，尽管表现手法，充其量只不过是手段，并不是目的，而且要经过若干年以后，这个目的——音乐的真实内容始为听者所接受。

譬如，我们若了解一下当代对阿诺尔德·勋伯格和达律斯·米约作品的评论，便会产生这样的印象：一位是变音体系和无调性，一位是自然音体系和多调性，——这两位艺术家别具一格的特点，一个在于变音体系和无调性，另一个在于自然音体系和多调性。类似的这两种看法，其实只触及到外壳，外壳里面隐居着情态内容，那是因为，一件艺术作品的真实的内涵，要由作品的内在精神和情绪感染程度来决定的……除此而外，艺术家锐利而敏感的创作感受本身，也在不断地变化着，因为我们的每一感受渐次臻于完美，今日比昨日更加细致深入。同样道理，一个艺术家，只有年深月久才能更加有机地掌握传统民族文化，在这上是很难规定出什么公式的。我将尽力通过关于音乐上的民族性与个性的概念的实例，准确地表述自己的思索……例如我们法国青年作曲家中知名度高的达律斯·米约的作品，大概常以其主题思想的广阔给人留下印象。这一特点比起大量评论，而且往往专批评运用多调性（早在约·塞·巴赫的众赞歌中，有时从贝多芬作品中亦能发现尚处萌芽状态的、同时运用数个调性的曲例；理·施特劳斯创造性地继承了这些尝试）的程度对米约说来更为重要。我们大体上分析一下他的大型作品之一《献祭品的人》，就能断定，米约不单借助各种手段，包括多调性，用以创作艺术上完整的悲剧音响，然而揭示更为深刻的是用打击乐伴奏气势磅礴、满怀豪情的朗诵一场，这时却无复调性可言了。在他后期的作品之一《俄耳甫斯的忧伤》（不久前曾在纽约音乐赞助会馆上演）中，米约成功地在抒情的和诗意浓郁的情节里运用了多调性，虽说有时难以分辨出来，然而他那极富特色的艺术个性，却以真正法兰西式华彩编为光艳夺目的织体而表现出来。

在这一节里还可以举出德朗努阿作品的戏剧性，普朗克作品内容的通俗性与人民性，马尼埃尔曲体的严谨与典雅的配器法，奥里克酷爱把极其尖厉、往往是讽喻的音色引入自己的音乐作品之中。比起不同学派差异更为突出的，是个人固有的个性，同样可以提到热尔梅纳·泰费尔音乐的绚丽诱人。阿尔图·奥涅格是六人团的另一位代表人士……由于是在法国大师们指导下接受音乐教育，使得他在其作品中用流畅的笔触，在法国的基底上吐露真正德国式的感情。……他出生于瑞典的德国家族。

总而言之，这一民族或那一民族的文化传统的属性，都不许作曲家失去自己的本性，自己的特有表现力，因为作者各有其与众不同的素质，也许正是素质决定着音乐创作的整个过程。应该把它作为个性与民族意识的统一体加以评价，任何导师都无法教授给艺术家，因为这乃是自我意识里面所独有的！……若干年后，这一素质可能成为某学派的特征，产生接代者、仿效者或是剽窃因袭者，然而不论哪一次，当真正艺术家出现的时候，他定会摒弃其原有的自我意识，去发展新的、仅仅属于他个人的规律性的东西……假如现在需要掂量一下我们前辈留给我们的那份合法遗产的话，掂量一下它那不容置疑的价值以及被剽窃的危险性的话，我就要提出，有权在激情的表达范畴中借用，把新方法施用于实验性的、预拟的作品上。它们之被吸收、被消化，无损于民族意识与个性，同时，我还将把用模仿掩饰个人特性的缺欠或不完备的一切尝试，当作对立现象。有的时候，我们在评价个别作品时，会碰到特殊的困难，即便在此时，唯一可信赖的公正准则仍是艺术家特别灵敏的颖悟。

埃罗尔德、韦伯和罗西尼的作品是其中最饶有兴味的楷模。此三位作曲家都深受浪漫派的强烈影响，然而都将其置于各自的民族意识下。埃罗尔德写的是法国的浪漫主义音乐；罗西尼的浪漫主义分明是意大利的；而韦伯是彻底的德国浪漫派音乐家。

我在讲演中比较详细地强调了我的前辈，或者我的同代人在创作上的相互影响。恰当地评价这种相互作用至关紧要，尤其是作用本身可能是正面的，也可能是反面的，这取决于影响程度，特别取决于创作个性的力量。例如，李斯特对瓦格纳的影响可谓大矣，尽管后者毫不吝惜地利用了自己泰山的艺术遗产，但是，他自己的个性却根本没有受到损伤。李斯特对瓦格纳的思想影响，也是十分明显的，但就瓦格纳的美学观看，在深度上，首先还是他自己的。艾里克·萨蒂是另一位知名度高的，对我本人他要算唯一一个能同夏布里埃一齐产生过影响的人。坦率地说，对德彪西以及同时代大多数法国作曲家甚至都不无作用。萨蒂头脑聪敏，特别精于独出心裁。他是位了不起的实验家，他的探索可能根本无望达到如李斯特那样登峰造极，但靠了本身的天赋，他的实验仍不失为不可多得的珍品。萨蒂质朴无华地闯新路，可是只要发现另外有人踏上这条路，他便迅即改弦易辙，毫不犹豫地另辟蹊径进行更新的广泛实验。于是他就成了无数次创作意向的鼓舞者……假使没有他，便不会有许多新作问世。他的影响绝不含有教条主义成分，他对其他音乐家最宝贵之处正在于此……他的影响好比作繁育奇花的沃土：个性是一粒溯源于个人素质而又符合特定民族性的种子，在良好气候下方能繁花莳果。

鼓舞艺术家的直接源泉，最常见的当是民族意识。例如，古代法兰西大师们的旋律图所特有的客观性与鲜明性，成为法国音乐史上最杰出的天才、无与伦比的德彪西最好的基础。能否据以说，德彪西只是一个模仿者呢？当然不能！德彪西的象征主义，他那声名狼藉的印象主义——是否摆脱了法兰西思维方法？恰恰相反，因为透过有如云纹样精巧而婀娜的花边，可以毫不费力地发现典型的法兰西极考究的图形的准确性。毋庸非议，他禀赋极高的创作天分，在塑造变化多端的自有的规律，但总不跳出法兰西传统之外。对德彪西——作为一个音乐家和人，我是极表钦敬的，但我们的个性不同。在气质上，他同我虽然相去无几，而对我的成长有影响的，首推加布里尔·福莱、埃玛纽埃尔·夏布里埃、埃里克·萨蒂。对我有特殊影响的是伟大美国诗人埃德加·爱伦·坡的美学，——与马拉美堂皇高卓的诗才一样，圈禁在准确的轮廓之内，隐匿于深不可测的抽象薄暗中的漫无边际的遐想，这种艺术是各部分之间均紧密相连，——它的效果只能感受，而不能分析。

尽管如此，我本人也觉察我走的方向是与德彪西的象征主义分道扬镳的。

再就我个人创作的另外一面，你们感兴趣的那一方面讲一讲。我以为，布鲁斯是美国最伟大的音乐瑰宝之一，尽管它受到了非洲与西班牙的特定影响。有些音乐家问我，是什么促使我写布鲁斯，如前不久完成的小提琴钢琴奏鸣曲第二乐章。很显然，还是我已讲过的那个经过，因为在采用你们这一民间音乐形式前，我只是少写了法国音乐，拉威尔的音乐。一点不含糊！类似的民间形式——只是建筑材料，而艺术作品呢，那是严整、完全深思熟虑构思的成果，一些细小部分也不能容其听天由命。在加工原始材料中，非常重要的是耐心细致的模拟体裁。为便于了解我所提到的过程，探究一下你们本国的音乐家与欧洲各国音乐家对布鲁斯的处理，就足够了；你们大概会发现，这些作品大都不甚相象，其中的大部分还多多少少固执着每个音乐家各自创作上的典型民族色彩，尽管原始的民族特征原本是统一的美国的布鲁斯。请想想看，米约、斯特拉文斯基、卡泽拉、兴德米特等人的爵士乐曲与拉格泰姆该有多么大的不同啊！这些作曲家的个性，比起他们所借用的材料来，强烈得多。他们润饰民间形式，以求满足本人艺术的需要……在我自己的创作活动中，我体会到，一个长阶段的理解、酝酿是必不可少的，在这段时间内，我对未来作品的整体形式与发展，感受得越来越清晰。有时，这需要耗费几年的光阴，之后，叙述起来就相对地快了起来。但有不少时期用在剔除已明显觉得是多余、对完整的表现成为障碍的那部分上了。对未来的作品构思的时刻终于来到了，然而人为地强制做法是行不通的，因为这种构思只应不召自至，常常是从潜藏数年的某一顿悟之中迸现出来。

……自从音乐家与批评家对我讲过的两个相悖的流派——无调性与多调性——产生兴趣以来，流光已逝去了１５年或２０年。从那些拥护者们相当激烈的论战中，我们不时看到或听到，什么无调性是死胡同，我不接受这个论点，因为即使对这样一种体系此说是公正的话，也不应涉及面太广。的确，勋伯格对其追随者的影响，可能是极深的，然而他的遗产的价值，并不由他的作品的作曲技法体系，而是由构成美学的极其细微的属性决定的。我清楚地意识到，我的那些《马达加斯加的歌》，绝不是勋伯格式的，但我也无需讳认，若没有勋伯格，我是不会写出它们来。不断有人指出，我的乐曲影响了一大片我的同代人。还有人肯定，我的旧作《嬉水》启发了德彪西写《雨中花园》，并联系我的《哈巴涅拉》则觉得何其相似乃尔；当然，我将把这一类注释留给他人去作。不管怎么说，相同的构思也许会在差不多同一时间，在相互不受影响的情况下，在两个不同的作曲家头脑中成熟起来了。在这种情况下，作品可能外形相似，但我们却能觉察出两位作曲家在个性上的差异，有如两个人的相貌特征，绝不会一模一样。这里讲的，自然指那些积极开拓并已创建了自己风格的作曲家。反之，我们如若不能透过相似的外形而窥见其内在意境的差别，那就是说，二者之中有一个是抄袭。

……我的讲演有些离题了。这可能是因为我对自己的作品，自己的创作方法不善于发挥所致。初稿刚一完成，便开始了剔除多余的过程，几乎无形之中产生了精益求精的意愿。这一意愿来自不经任何剖析的内在的、深湛的力量。再说一遍，真正的艺术作品是不可能靠分析鉴定的。我们要感受它的存在和感染力，理解它的其他方法是不存在的……

原载《乐府新声》（沈阳音乐学院学报）１９８７年第１期