剑桥艺术史：绘画欣赏 ·5历史与神话
5 历史与神话
历史和神话为艺术家提供了庄严肃穆的题材。
有时候，艺术家受他们时代或过去年代历史事件的启发，主动用绘画形式记录这些事件；但更为常见的是，历史舞台上强有力的行动者要求艺术家记录那些他们在其中扮演了主角的历史事件。
有一件作品极为惊人，它有70米长，是一幅巨大的织毯，叫《贝叶挂毯》，制作时是用来纪念一个刚刚发生不久的历史事件的。织毯可能是英国工匠为一个主教即贝叶的奥托而作的，时间应该在它所表现的事件发生后的二十年之内。那块狭长的布条上绣着许多画（因此它并不是真正的“挂毯”，因为挂毯是织出来的，而不是绣出来的），其中详细地叙述了1066年诺曼底的威廉征服英国这件事的前前后后。
37.《舰队横渡海峡》，取自贝叶挂毯，作于约1073—1083年，羊毛绣制品，高51厘米，贝叶的埃弗舍博物馆藏。
38. 雅克·路易·大卫（法国，1748—1825年）：《苏格拉底之死》，作于1787年，129.5×196厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（凯瑟琳·洛里拉德·沃尔夫收藏品，1931年）。
叙述大概从1064年开始，有一个场面是说英国国王忏悔者爱德华正在给伯爵哈罗德作指示，然后哈罗德就出发前往法国。我们看到哈罗德穿越英国到达海边，随即上船，那艘船把他送过英吉利海峡。挂毯像一个卡通片那样节节延伸，展现一个又一个事件，上下两边都饰有花边，花边上大多绣着鸟、动物、妖怪或被杀死的人。
主要的画面上都绣有题跋，让人能看懂画中的情节：有哪些人物参与，事件发生在什么地方等等。
哈罗德在法国的冒险以编年方式记述，许多战斗场面也得到表现。其后，威廉为入侵英国所作的准备工作描绘得相当细致，细到连造船用的树被砍倒也画了出来。最后，我们看到黑斯廷斯战役，主教奥托本人出现了，他为威廉的最终胜利做出了实质性的贡献，而不仅是起着宗教鼓舞作用。
图37是一个简短的片断，表现威廉的军队登上战船，然后扬帆去进行入侵。你可以在靠近顶端的地方辨认出NAVIGIO（横渡）和MARE（大海）两个词，它们是下面这句话中的两个词：“威廉公爵在一艘大船中横渡大海，抵达佩文西。”（威廉的旗舰在条幅右边更远的地方，图上看不到。）
贝叶挂毯把刚发生不久的历史事件变成了一幅非常迷人的画！
过去的历史能够为后来的画家提供灵感，一个例子是雅克—路易·大卫在1787年画的《苏格拉底之死》（图38）。苏格拉底是一位思想深邃而富于人性的人，公元前399年在雅典被判处死刑，罪名是“宣扬陌生的神和腐蚀年轻人”。他死后留下一批忠实的朋友和信徒，其中最著名的是哲学家柏拉图。柏拉图曾写过一篇对话，描述苏格拉底在面对死亡、被迫喝毒药之时表现出来的镇定与勇敢。这篇对话叫《斐多篇》，斐多在苏格拉底喝毒药的那天，和苏格拉底同在一个监狱里。在《斐多篇》中，斐多告诉相识的人苏格拉底是如何度过生命的最后时刻直至死亡的。到最后斐多写道：
不久，监狱看守……走进来站在他身边，说：“苏格拉底，我知道你是所有到过这地方的人当中最高尚、最有教养和最好的人，当我服从当局命令要囚犯们喝下这毒药时，他们往往对我破口大骂，我不指望你也会这样对我——的确，我不相信你会生我的气；你知道是别人而不是我应该受到谴责。因此愿你好好地去吧，轻松地承受不可避免的事——你知道，这是我的差事。”说完他流着泪转过身去。
不一会儿，苏格拉底举起酒杯放到唇边，痛快地喝下毒药。斐多描述道：
……在此之前，我们中的大多数还能控制自己的悲痛；但现在，当我们看到他饮鸩，并且看到他已把毒药喝尽时，就再也抑制不住悲痛了，我的眼泪夺眶而出；我捂着脸哭泣，不是为他，而是因为我想起自己的不幸，我将要失掉这样一位朋友。我不是第一个哭泣的人，因为克里图在发现他不能抑制自己的眼泪时就站起来，我也跟着这样做；此刻，一直在哭泣的阿波罗多罗斯突然声嘶力竭地大声哭喊，我们大家都因此感到胆怯。唯有苏格拉底仍保持着他的平静……
39.弗朗西斯科·德·戈雅（西班牙，1746—1828年）：《1808年5月3日》，作于1814年，266×345厘米，马德里普拉多博物馆藏。
这就是柏拉图生动感人的描述。现在你看一下：大卫在表现这个场面时是否取得了成功？
西班牙画家戈雅对他那个时代的事件有非常强烈的感受，他的纪念画《1808年5月3日》（图39）是对战争暴行的最有力谴责。画面上，源源不断的西班牙爱国者艰难地爬上山，走向他们的死亡。赤手空拳、蓬首垢面的人们已为自己的祖国献出了一切，现在，他们除了死亡就再也没有什么。画面前景上，已被击毙的人横七竖八地躺在地上，累累伤痕吓人。一个穿着白衬衣、马上就要被处决的人吸引了我们的注意力：他扬起双手，做出最后一个激昂的姿势——他毫无防卫能力，身前有一摊血。在他对面有一队看不见面孔的射击队成员，他们的来复枪排成一条线，即将射击。
另一位西班牙人也同样为他那个时代的事件深深地激动着，他就是毕加索。毕加索曾接受西班牙共和国政府的委托（这个政府后来在内战中失败了），为1937年巴黎国际博览会的西班牙展馆作一幅画。毕加索对法西斯主义在巴斯克古镇格尔尼卡的狂轰滥炸义愤填膺，他用这个城市居民的悲惨遭遇作为他作品的主题（图40）。但他没有像戈雅那样创作一幅现实主义的作品，相反，他试图用象征的形式来捕捉愤怒和痛苦，用巨大的变形来达到最充分的表述。乍看之下，他的画杂乱无章，就好像这座城市本身在遭受空袭时一样——当时，飞机一架接一架在天空中轰鸣而过，向四处奔逃的市民开枪、投掷炸弹（那次空袭的纪录片，直到现在都还保留着）。逐渐逐渐地，人们终于能够分辨出画面中明白易懂的形状了：请看右边有一个张大嘴巴发出尖叫、惊恐万状张开双臂的人（就像戈雅画中那个穿白衣衫的人，图39）；这人下面有一个妇女向左面狂奔，她仓惶不已，一条腿都好像被抛在身后了。画面中央有一匹马，肋骨上有一道可怕的伤口。毕加索曾经在画草图时让一匹小飞马从这伤口里飞出——它代表着希望；但在定稿时他放弃了这个念头。马蹄下躺着一个士兵，他临死时眼睛错了位，一只手握着断剑和鲜花，另一只手则无力地张开——一无所有。画面左边一个妇女仰天呼号，喊出她极度的痛苦，臂中抱着一个死去的孩子（图41）。她的脸歪曲了，那是痛苦的象征——一声绝望的哀鸣居然可以在绘画中听见。死去的孩子挂在她的手臂上，像一个布娃娃——他如此娇柔、如此没有生气，就连鼻子都是耷拉下来的。这样一个冷酷的形象，与毕加索在十五年前创作的《母亲和孩子》（图42）中那个温柔的场面相比，情感意境竟何其不同！
40.巴勃罗·毕加索：《格尔尼卡》，作于1937年，350×780厘米，马德里普拉多博物馆藏。
41.取自《格尔尼卡》（图40）的“母亲和孩子”细部。
42.巴勃罗·毕加索：《母亲和孩子》，作于1921—1922年，96.5×71厘米，纽约亚历克斯·L.希尔曼家族基金会藏。
同毕加索一样，17世纪的佛兰德斯画家鲁本斯也哀叹战争的伤害；也像毕加索那样，他不用现实主义的直观方法来表达他的反战情绪。但在他那个时代，变形表达还不可能，画家还没有想到可以这么做，而赞助人当然也不会容忍这么做。于是，鲁本斯就画了一幅《寓意战争》（图43）。他用古希腊、古罗马神话中的男女诸神，主要是战神马尔斯和爱神维纳斯这样一些传说中的角色，作为他的画中人，然后再加上地名的化身如欧罗巴，罪恶的化身像瘟神、饥饿等。所有这些象征性的人物都聚合在一个激烈而富有戏剧性的场面中，鲁本斯本人曾在一封信中这样说：
画中的主要人物是马尔斯，他离开雅努斯敞开的神庙（根据罗马人的传说，雅努斯的神庙在和平时紧闭大门），带着盾和沾满血迹的剑冲向前，用灾祸威胁着人们。他对情人维纳斯的劝阻毫不在意，维纳斯则用爱抚和拥抱来拉住他，身边还跟着小爱神阿摩耳和丘比特。在另一边，复仇三女神之一阿勒克托则用力将马尔斯向前拖拉，她手中拿着一支火把。在她附近，是瘟疫和饥荒的妖孽，它们是战争的伴侣。画中还有一个母亲怀里抱着孩子，她用来暗示：丰腴与生养、仁慈和仁爱受到了战争的阻碍，战争腐蚀和摧残了一切……
那个面容悲哀、身着黑衣的妇女就是多灾多难的欧罗巴，她的面纱被撕破，宝石和其他装饰品已被洗劫一空。多少年来她遭受劫掠、忍受蹂躏和苦难，战争对每个人都造成伤害，叙述其细节已没有必要……
43.彼得·保罗·鲁本斯（佛兰德斯，1577—1640年）：《寓意战争》，作于1638年，206×345厘米，佛罗伦萨皮蒂宫藏。
要用这么多的话来解释一幅作品的含义，这种比喻的手法对我们来说已经过于陌生。且不论画面体现着多么强健的运动和身姿，它的视觉效果总不如戈雅和毕加索（图39和40）来得那么直接；不过，它的情感色彩还是能够被深深地体会到的。
神话
异教世界的诸神和古典神话中的精彩故事从文艺复兴开始直到相当晚近的时候都受到艺术家的青睐，维纳斯尤其受人喜爱。有时艺术家画她只有一个目的，就是找借口画一个裸体女性；另外一些时候艺术家是在画故事，而维纳斯是其中的一个角色。例如提香和鲁本斯，他们都曾按自己的方式画过维纳斯，表现她不顾一切地爱恋情人阿多尼斯，后者则渴望摆脱她的拥抱、要到外面去打猎（图89和90）。
故事来自奥维德，他的《变形记》是一部受人欢迎的神话集，书中说到维纳斯想用希波墨涅斯和阿塔兰塔的故事去哄骗阿多尼斯。故事中的阿塔兰塔是世界上跑得最快的人，她得到神的告诫，不能接受别人的爱。这样，她向所有想要求婚的人提出赛跑挑战，承诺谁胜了她就把自己的爱情献给他；反过来，输的人则必须死。阿塔兰塔是个美女，所以许多人还是来和她赛跑，而许多人果真也就死了。希波墨涅斯与众不同，他聪明地请求维纳斯的帮助，让他能在竞赛中成功。维纳斯给了他三个金苹果并为他祝福；比赛开始后，阿塔兰塔很快就领先了。接下来奥维德这样说：
希波墨涅斯气喘吁吁，唇干舌燥，而终点还在遥远的前方。最后，他把从树上摘下来的三个金苹果中的一个扔出去，让它向前滚动。阿塔兰塔非常吃惊，她停了下来，想拿到那闪闪发光的金苹果，她于是偏离跑道，捡起那金色的苹果。希波墨涅斯这时超过了她，看台上爆发出观众的热烈欢呼。但阿塔兰塔猛一使劲，就追了上来，夺回了时间，把那小伙子再次抛到身后。但希波墨涅斯抛出了第二个金苹果，又第二次让她落到了后边……
圭多·雷尼描绘的，就是这故事的这一瞬间（图44）：希波墨涅斯正好向一边扔出了另一个金苹果，而阿塔兰塔则突然偏离跑道去捡那个金苹果。她手中已经拿着一个金苹果了，却抗拒不了还想要第二个。希波墨涅斯左手还藏着第三个金苹果，最后他用同样的方法赢得了竞赛，也得到了阿塔兰塔。
44.圭多·雷尼（意大利，1575—1642年）：《希波墨涅斯和阿塔兰塔》，作于约1625年，191×264厘米，那不勒斯卡波迪蒙特国立美术馆藏。
但并不是每一个艺术家都像雷尼那样善于捕捉古典神话的神采与形态的。16世纪德国画家卢卡斯·克拉纳赫试图表现异教神话中最著名的一个：帕里斯的裁判。故事说的是：特洛伊的王子帕里斯应该把美的奖赏（也是一个金苹果）颁发给三位女神中的一个，即朱诺、密涅瓦或维纳斯（图45）。克拉纳赫曾费尽力气想把这个场面设计得生动，结果却显得有点滑稽。画中，帕里斯坐在树下，像一个中世纪风雅的骑士，手里拿着金苹果。众神的使者墨丘利被画成一个戴着长翅膀头盔的老家伙，他嘴上长着胡子，正在向帕里斯引荐那三位可爱的女神，让他作出自己的裁决。女神们为了把自己的妩媚展示得充分，就都脱光了衣服；但为了与时尚保持一致（这是人们的猜测）却又都带着珠宝，而且其中一个显然还不愿把时髦的帽子摘掉。和公元前5世纪一个希腊陶瓶上毫无做作之意地反映同一题材的作品（图46）相比较，这幅画就明显有很大不同。在那里，帕里斯虽是特洛伊王子，可暂时只作为牧羊人出现，他在左侧坐着，身边是一群羊；放牧是一件单调的事，所以他正在拨弄七弦琴取乐。他看见墨丘利（穿着带翼的靴）从右边领来三个女神，就感到有点奇怪，那三个女神是：密涅瓦（头戴帽盔，手持长矛）；朱诺（众神之首朱庇特之妻，仙后）；最后是维纳斯（身边有一群飞翔的小丘比特环绕着）——而她就是获胜者。在这里，既无丰富的颜色，也无立体的造型，黑色的衬底上画着橘红色的人物，显得特别触目；但艺术家确信，流畅的线条会给简单的构图赋予一种不可忘怀的优美和典雅。
45.老卢卡斯·克拉纳赫（德国，1472—1553年）：《帕里斯的裁判》，作于约1528年，蛋清木板画，101.5×71厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（罗杰斯基金，1928年）。
46.梅克隆：希腊陶盘，《帕里斯的裁判》，作于约公元前480年，柏林普鲁士文化财产基金会国立古典艺术博物馆藏。
47.桑德罗·波提切利（意大利，1444/1445—1510年）：《马尔斯和维纳斯》，作于15世纪80年代中期，木板画，69×173.5厘米，伦敦国家美术馆藏。
波提切利也创作过一幅迷人的画（图47），主题也是维纳斯和马尔斯。他们不像在鲁本斯的寓意画（图43）中那样相互对抗，而是置身在深沉的宁静中。画面上，马尔斯正在熟睡，战争被忘却了，畜牧神则在搬弄他的长矛和盔甲（注意他们的羊角和羊耳朵）。维纳斯斜倚在马尔斯的对面，她清醒着，保持戒备。自荷马时代起，古典作家就一直在讲述马尔斯和维纳斯之间的暧昧恋情，而这一恋情后来又被维纳斯受侮辱的丈夫伏尔甘察觉。但波提切利作画时心中未必就想到了这一点，尤其是：这幅画大概是一个结婚用的柜子上的装饰品。马尔斯和维纳斯既是神的名字，也是两颗行星的名字，按照当时的占星术，他们的结合被认为是福星高照。在这层含义上，人们认为维纳斯可以控制和平息马尔斯，并且遏制他的恶毒本性，图画中的情况似乎应该是这样。和鲁本斯（图43）一样，波提切利也不是为了神话而画神话，而是用鲁本斯画中相同的角色，作了一幅与鲁本斯立意完全相反的寓意画。