走向泛材料化的装置艺术
——兼谈中西装置艺术材料的差异及其形成的原因
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以下文字内容为王端廷发言稿件
作为观念艺术样式之一的装置艺术，在过去被讨论得比较多的是它的观念性，今天我想从材料的角度来谈谈它的特性。在我看来，一部人类艺术史既是一部观念蜕变的历史，也是一部材料变换的历史。在艺术中，观念和材料是相辅相成的关系，只要有了某种观念，艺术家就一定会找到相应的材料来表达这种观念，而某种新材料的发现和发明又会导致新观念的产生，进而推动艺术的进步。在20世纪之前，确切地说在杜尚之前，尽管人类一直在拓展艺术材料的范围，但艺术材料始终处在量变阶段，而且数量有限。艺术材料的革命性突变源于杜尚的现成品艺术的发明。杜尚1913年将一个带前叉的旧自行车轮安装在一个厨房用的圆凳上，从而完成了世界上第一件装置艺术作品。在今天的人们看来，这件作品开创了一种新的艺术创作样式，即用非传统雕塑材料和技术创作的三维空间艺术作品。然而，杜尚原本的用意却是要做一个非艺术的东西，以此表达他反艺术、反美学、反传统和反权威的观念。这件被杜尚命名为“现成品”（Ready-made）的创作，连同《泉》（“小便池”，1917年）和《L. H. O. O. Q.》（“画了胡子的蒙娜丽莎”，1919年）等著名作品，都是他用以挑战既定艺术概念的恶作剧。
《L. H. O. O. Q.》（“画了胡子的蒙娜丽莎”，1919年）
“我选择东西的标准，不在其外表，也完全没有特色，无所谓好坏。”
他的这些创作的价值不在作品的形式，而在其背后的寓意，它们不是作用于观者的视觉，而是诉诸人们的思想。通过这类作品，他宣告了这样一个观念，即“什么都是艺术”。这一观念彻底摧毁了既定的艺术标准，也完全打破了艺术材料的边界，给艺术材料带来了质的飞跃。20世纪60年代末70年代初在法国曾经出现了一个名叫“支架-表面”（Support-Surface）的观念主义艺术流派，该流派艺术家在现成品艺术的基础上，进一步挖掘艺术的本体。他们分解艺术的组成材料，将画框、画布和绳索等绘画材料作为作品展示在博物馆里，表达了“绘画的物体即绘画本身”（L'object de la peinture est la peinture elle-même）这一观念。
我 将“支架-表面”称为“材料至上主义”（Material Supremacism）。
“支架-表面”虽然是一个不太显赫的流派，但却是艺术发展逻辑上不可或缺的一环。此时作为观念表达的媒介，材料摆脱了功能角色，其本身被看作是艺术，从而显示了材料的独立价值。德国哲学家和美学家西奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969）在《美学理论》（Aesthetic Theory）一书中提出的“物体优先性”（Vorrang des Objekts,the primacy of the object）思想及其对艺术作品本身“物性”（objecthood/thing-character）的重视，给了“材料至上主义”艺术家以理论上的有力支持。
在当代艺术时期，装置艺术是最重要的艺术样式之一。除了主题和题材无限丰富之外，装置艺术呈现出“泛材料化”的特点。从新现实主义和贫穷艺术家利用废旧物品甚至垃圾材料，到当代装置艺术利用新物品甚至特制构件，装置艺术的材料成本越来越高。从天然材料到人工制品，从有机材料到无机材料，装置艺术的材料几乎无所不有。从手工制作到机器安装，以及声、光、电和计算机技术的运用，装置艺术越来越成为高技派艺术。装置艺术常常与影像艺术结合，成为影像-装置艺术；装置艺术还会与行为艺术结合，成为后者的背景或道具；高成本材料和高技术制作使得装置艺术变成了豪华和奢侈的艺术。自古以来，中西艺术家在材料的选择上尽管有统一性，但各自也存在着明显的偏重。例如：在建筑方面，中国人喜欢土木，以致建筑被称为土木工程；西方人偏爱金石。不管是古希腊的神庙还是中世纪的教堂，其材料都是金属与石头。在绘画方面，中国的水墨画和西方的油画在材料上有着巨大的差异。在装置艺术中，中西艺术在材料选择和使用上的差异更加明显。在中国当代装置艺术创作中，纸、纤维、木材和竹子等天然有机材料应用比较多，金属、塑料和玻璃等工业材料应用比较少，声、光、电技术的应用更是少之又少。从选用材料、制作技术和创作成本方面看，西方当代装置艺术具有奢侈化特征，而中国当代装置艺术则呈现出贫穷化特点。第一，中国暂时还没有西方那种完善而又健全的艺术赞助制度，没有建立起对非市场化和非商品化的创造性艺术的支持机制，艺术家缺乏创作高成本装置艺术作品的必要资金，因此只能因陋就简，创作低成本的装置艺术作品。我们知道，在西方几乎所有需要大量经费投入的创作包括装置艺术、行为艺术和影像艺术都能找到资金支持，大量赞助使得这类作品的创作成本越来越高。例如：2008年6月至10月间，埃利亚松在美国纽约东河上完成了大型装置艺术作品《纽约瀑布》（The New York City Waterfalls）。作品的主体是四座巨型的差不多与自由女神像等高的金属支架，分别安置在东河区域相近的四个地点，采用类似喷泉的机器驱动技术使水流循环喷涌，将取自东河的水重新注入东河。这些动人心魄的巨大人工瀑布具有强烈的视觉冲击力，为纽约东河沿岸风景增色不少。这个项目的预算是一千五百万美金，是迄今为止造价最昂贵的当代装置艺术作品。第二，中国装置艺术在材料和技术上的选择与中国农耕文明的生活习惯和传统文化有密切关系。在我看来，中国当代艺术家对有机材料和手工制作的偏爱，是农耕文明观念意识在当代艺术创作中的反映。植物材料和手工劳动是中国农耕文明的依托，是中国人天生的爱好。而中国人对于金属、塑料和玻璃等工业生产材料有一种本能的排斥倾向。这也是中国人把装置艺术进行民族化改造的结果，就像油画进入中国以后被改造而呈现出本土化特征一样。装置艺术是工业文明的产物，它来自工业化的生产方式。除了利用工业材料之外，装置艺术还潜藏着自由、平等和合作等观念，由现成品组成的装置艺术是合作的产物，中国人自给自足的小农生产意识也是影响这门艺术升级进步的原因。在一定意义上说，材料即观念，也就是说艺术材料的选择取决于艺术家的观念，中西艺术材料的不同源于中西艺术观念的差异。材料和技术的不同是否会对作品的精神深度产生影响？还不能肯定，但可以肯定的是，材料和技术的限制会影响艺术家创作题材的广度。我在十年前发明了一个概念“多觉艺术”（Multi-sensual Arts），也就是把当代艺术称为“多觉艺术”。“多觉艺术”这个概念正是基于装置艺术，确切地说，是基于西方装置艺术的特征提出来的。西方当代装置艺术已经突破了视觉感知的范畴，而向着包括听觉、嗅觉、味觉和触觉在内的所有感知领域发展，因此，当代艺术不能再称为“视觉艺术”，而应该叫做“多觉艺术”。
客观地说，中国当代艺术不是没有多觉化的作品。例如：彭锋策划的2011年第54届威尼双年展中国馆“弥漫”（Pervasion）主题展，就是一个主要作用于味觉的作品展览，他选取了5位艺术家创作的带有气味的作品来阐释这个主题，五种气味分别是绿茶、白酒、中药、熏香和荷花，这些气味具有典型的中国民族文化特色。潘公凯的环境影像作品《融》将绘画与影像结合起来，他自己撰写的《论西方当代艺术的边界》一文的英文文字变成片片雪花，纷纷飘落并融化在作为中国文化象征对象的水墨荷花图里。在展出这件作品的专门空间，作者还通过空调制冷手段模拟冬天的寒冷。原弓的非实体装置作品《空香6000立方米》通过定时间歇释放的带有檀香味的水化雾将中国馆的室外展场变成一个云雾笼罩、引人入胜的神秘之境。雾气无孔不入，带有极大的扩张性，实体空间对于雾气起不到限定作用。更重要的是，对于雾气的感受除了视觉之外，更直接的作用对象是皮肤、是触觉。杨茂源的装置作品《器》展出的是5000个大大小小装有中药的陶罐，这些分布在展厅地面上的陶罐。除了药味的弥漫性之外，观众可以拿走这一行为则是一个极为广泛、极度扩张性的弥漫过程。梁远苇的装置作品《我请求，雨》通过一个循环注水装置将白酒的香味弥漫在整个展厅。2014年5月5日至26日今日美术馆1号馆2层举办了“开门——王天德个展”，除了大量代表性的火烧画之外，王天德还展出了一件温度作品《朝代》。他在展厅里搭建了四个小房间，分别通过暖气片制造出四个不同的温度，从低到高，四种温度分别代表的是“明”（18℃—22℃）、“清”（23℃—25℃）、“近现代”（26℃—29℃）和“当代”（30℃）。王天德用不同的温度代表自己和今天的人们对古今不同朝代的认同感，观众走进不同的房间通过身体就可获得冷热不同的真切感受，这是一个独特的创意。对于中国装置艺术乃至整个中国当代艺术，不断拓宽材料的边界是推动艺术进步的必然要求。贫穷会限制人的想象力，材料会影响艺术家的创造力。材料的改变源于观念的更新。我希望中国当代艺术家努力拓宽材料的广度，提高技术的高度，从而不断增强艺术的表达能力，推进艺术的发展。中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任，研究员。中国艺术研究院研究生院美术系教授，博士研究生导师。四川美术学院特聘教授。欧美同学会会员。长期从事西方现当代艺术史研究和中国当代艺术批评，已出版译著《当代艺术》《抽象绘画》，专著《迷狂的独行者——雷蒙·饶可让的绘画艺术》《百年困惑——现代美术》《后印象派》《立体派》《巴黎画派》《静沐西风——西方艺术论说》《西方美术史》《从现代到后现代》《新现实主义》《超前卫艺术》《王端廷自选集》和《重建巴别塔——全球化时代的中西当代艺术》等20部。发表论文三百多篇。
