保罗·策兰诗14首

孤独者

比起鸽子和桑树

秋天更爱我。它送我面纱。

“拿去做梦吧，”说着就绣上了花边。

还说：“上帝跟秃鹫一样离得很近。”

可我还保存着一条小披肩：

比这条粗糙，不带刺绣。

弹一弹它，黑莓子树丛就下雪。

挥动它，你就听见山雕啼叫。

黑雪花

落雪了，没有光。一个月亮

或者两个，已经爬上来，自从秋天披着僧人的衣袍

给我也捎来音信，乌克兰山野的一片叶：

“想想，这里也是冬天了，千百次

降临，在这大河奔流的地方：

雅各的天血，被斧头祝福……

哦，冰透出非人世的红——将军过河

率队伍进入昏暗的太阳……孩子，喏，一块头巾，

把我蒙起来，当头盔闪亮，

当泛红的土地迸裂，当你祖先的遗骨

雪一样四溅，铁蹄下声声欲断

那'雪松之歌’……

一块头巾，一块小小的头巾，让我保留，

你还刚刚学会流泪，让我身边保留

天地的一角，我的儿，这世界不会为你的孩子变绿！”

妈妈，秋天流着血离去，雪已灼痛我：

我寻找我的心，让它流泪，找到了，那气息，哦夏天的，

跟你一样。

泪水涌上来。我编织了这块小头巾。

口琴

冰风把你睫毛上的绞刑之光悬在草原：

你吹我红色的关节，他从落满果子的山塘爬出来；

他竖起手指，我在上面编织干草，在你死的时候……

还下了一场碧蓝的雪，你吃冻死的玫瑰。

我用陶罐分烧酒，比你给的多。

你的发还缠在我刀上，你心始终是我们的风烟角。

夏至之歌

你懂得，在正午为谁包扎梦之伤，

长眠中也别拒绝望穿双眼的恋人的心意：

他随时辰向山谷转动，好让每一个月光下漫步的人时间变得自由

在你的世界屋脊上，屋脊发出未来的蓝光；

他，曾经打量你，掂量你，最后把你安葬；

他替你接生出腹中那跳着一头鬼火头发的疯孩——

你多么懂得替他遮住迷茫地投来的慈爱目光：

只有你额头上那颗狂想的星映照在他身上；

只有在这里他才知道你长矛穿心。

你让他在山谷呆得多黑啊！高高闪耀和四射！

你装出好像还有第二个，他能忍受

你时间的岩石重量，好让你更轻松地报知他人

那无时间的报时钟声，千年的辐射之风……

啊，忧郁的石头旗杆！我在你们下面活着！

我在你们下面活得美丽，她不该笑我……

满手时间

满手时间，你朝我走来——我说：

你的头发不是褐色的。

你轻轻把它举到苦难的天平上，它比我重……

他们坐船来找你，把它装载，运去欲望市场出售——

你从深渊冲我微笑，我在还是那么轻的贝壳里向你哭泣。

我哭诉：你的头发不是褐色的，

他们给你海水，而你给他们鬈发……

你低声说：他们就要拿我去填充世界，我依旧

是你心中一条凹陷的小路！

你说：把年年岁岁的叶子带在身边——

是时候了，来亲亲我！

岁月的叶子是褐色的，你的头发不是。

杨树

杨树，你叶子白亮穿透黑暗。

我母亲的头发永不变白。

狮牙草，多绿呀乌克兰。

我的金发母亲没有回家。

雨云，你在井边踌躇？

我母亲为每一个人哭泣。

圆星星，你在扎金色蝴蝶结。

我母亲的心受了铅弹之伤。

橡木门，谁来给你抬动门轴？

我温柔的母亲回不来。

灰灰草

候鸟，标枪，早已飞过墙头，

心灵上枝桠已变白，海在我们上方，

海底山青青，布满正午的星辰——

一种无毒的绿，像她在死亡中睁开的眼睛……

我们用手去捧那涓涓细流，滴水穿手心：

居住之水，天时暗，刀子刺不着人。

你唱起了歌，我们在雾中编织栅网：

也许，有个刽子手还会来令我们心跳；

也许，有一座塔楼还会从我们身上碾过，

狂叫声中又要竖起一具绞刑架；

也许一脸胡须使我们破相，而他们

一头棕发染得猩红……

心灵上枝桠变白，海在我们上方。

蕨的秘密

剑穹下，自照魂影还见绿叶心。

刀刃闪闪：死到临头谁不在镜前留恋？

这里也敬上一壶壶生命的感伤：

未等举杯，枝头花已暗，好像不是水做的，

好像一朵雏菊，借它来卜问更黯的爱情，

更黑的香枕软榻，更重的发丝……

这里，怕就怕铁的锃亮，

有一种东西还在高高挥闪，俨然一把剑。

尽管喝干桌上的酒壶，镜子款待我们：

让它破成两半吧，只要我们绿叶常青！

骨灰瓮之沙

霉一样绿，是忘却的家。

每扇风吹的门前，你被砍头的吟游诗人变蓝。

他为你敲响青苔和苦涩阴毛做的鼓；

他用化脓的脚趾在沙子里画你的眉。

他画得比你原来的长，还画你唇上的红润。

你在这里填满骨灰瓮，喂养你的心。

最后的军旗

一只水彩兽被追逐在苍茫边界。

快戴上面具，把睫毛涂绿。

乌木桌上已端来一碗沉睡的铅弹：

这里年年春天酒冒泡，岁月苦短，

多光彩啊射手的奖赏——异乡人的玫瑰：

你那把疯狂美髯，树墩子多余的军旗。

云雾狗叫！他们骑着幻想在蕨丛里跑！

又像渔夫，把网撒向鬼火和山岚！

他们用绳套住王冠，邀它跳舞！

还到泉边洗号角——学会吹猎哨。

你挑选的伪装太厚实，是否藏起了头角？

他们像睡眠绕着树干，仿佛给人以梦。

他们把心抛起来，像抛长了青苔的疯皮球：

啊，水彩毛皮，我们塔楼上的旌旗！

铁靴咔嚓响

铁靴咔嚓响，在樱桃树上。

夏天从你头盔里冒泡。那只黑布谷鸟

用金刚脚刺在天门绘出自己的肖像。

光头骑士，独占高枝。

他迷迷糊糊用盾牌撑起你的笑容，

那笑声早已钉在敌人钢铁般的汗巾上。

已经答应给他梦者的花园，

他长矛也已备好，可供玫瑰缠绕……

可那人赤脚从空气中来，模样儿最像你：

铁靴系在瘦弱的双手上，由于贪睡

他耽误了战斗和夏天。樱桃为他喋血。

法国之忆

跟我回忆吧，巴黎的天空，大秋水仙……

我们到卖花姑娘那儿买心：

心是蓝色的，在水中绽放。

我们的房间里下起了雨，

邻居莱松先生进来了，一个瘦小男人。

我们玩牌，我输掉了眼珠；

你借给我头发，也输光了，他打败了我们。

他穿门而去，雨在后面追他。

我们死了，却能够呼吸。

阴影中妇人歌

那不做声的人儿来剪郁金香：

谁赢？

谁输？

谁走向窗口？

谁第一个说出她的名字？

有一个人带着我的头发。

捧在手里就像捧着死人。

他举着就像我恋爱那年天上缀着我的发绺。

他带着它大概是出于虚荣。

这人会赢。

这人不会输。

这人不会走去窗口。

这人不说出她的名字。

有一个人拥有我的眼睛。

自从大门关闭他就得到了它。

他像戴戒指戴在手上。

他戴着就像戴情欲和蓝宝石的残片：

他曾经是我秋天的兄弟；

如今他已在数黑夜和白天。

这人会赢。

这人不会输。

这人不会走去窗口。

这人最后一个说出她的名字。

有一个人拥有我说过的话。

他挟在腋下就像挟一包东西。

携着它就像钟表携带最坏的钟点。

他携带它从门槛到门槛，从不扔掉。

这人不会赢。

这人要输。

这人要走去窗口。

这人第一个说出她的名字。

这人将和郁金香一道被削去脑袋。

夜光曲

我的夜情人头发最火亮：

我送她最轻的木头棺材。

它随波荡漾就像我们在罗马的梦床；

它跟我一样戴白色假发，说话嗓音沙哑：

它谈吐像我，也允许心儿出场。

它会一首法国情歌，我曾在秋天唱起它，

当我羁旅向晚之国并给黎明写信。

漂亮的一条船，小棺材，用感情之木凿成。

我曾在血流中划着它，那时我比你的眼睛年轻。

如今你年纪轻轻像一只死鸟在三月雪中，

如今他朝你走来唱着那支法国情歌。

你们轻：你们要把我的春天睡到尽头。

我更轻：

我在异乡人面前歌唱。

孟 明 译

中国古代的“俳谐”与日本俳谐

“俳谐”原本是个古汉语词，后引进日本。无论是在中国还是在日本，都经历了漫长的演进和变化的过程。

在中国，“俳谐”作为一般词语，首先是一个形容词，与诙谐、滑稽、谐趣大体是同义词。《史记·滑稽列传》中较早使用“俳谐”这个词，并将滑稽和俳谐并举。南朝刘勰《文心雕龙·谐隐》“'谐’之言，'皆；也。辞浅会俗，皆悦笑也……魏晋滑稽，盛相驱扇。”唐司马贞的《史记索隐》引隋代姚察说：“滑稽，犹俳谐也。”宋代《广韵》：“滑，滑稽，谓俳谐也。”后世“滑稽”即“俳谐”，指能引人发笑的言语动作。

在中国古代文学中，“俳谐”也是一个文学概念，它首先是一种文体，即“俳谐体”。“俳谐体”并不是一种特殊的独立体裁，而是各种体裁都具有的诙谐滑稽的那一类。具体而言，汉代产生所谓“俳谐文”，魏晋以后，由于清谈戏谑之风大盛，俳谐文也很流行。汉代的枚皋、王褒、东方朔等都有所谓“俳谐赋”，同时也有了所谓“俳谐诗”。一般认为应璩是第一个创作俳谐诗的人，他的《百一诗》用诙谐的手法针砭时事。此后俳谐诗络绎不绝，唐宋时代尤多，又称“戏作诗”。清人编《全唐诗》专设“谐谑卷”，收两百余首。寒山子的诗就颇有俳谐诗的风格。宋代禅宗流行，在禅宗的“游戏三昧”的人生态度，“戏言近庄，反言显正”的消除二元对立的思维方式、“不立文字”的参禅修行的态度，使得以机锋、戏谑、嘲讽为特点的俳谐诗词流行开来，出现了黄庭坚、杨万里、苏轼等俳谐诗人，其中苏轼的诗集中以“戏”字为题的多达九十多首。北宋的张山人、王齐艘、曹组、刑俊臣、张兖臣等人都有不少“俳谐词”，俳谐词是婉约派和豪放派之外的又一种风格流派。到了南宋时代，俳谐词创作的群体开始向市民社会蔓延。元、明两代有了“俳谐曲”。同时，一些理论家也对滑稽、俳谐也有所论述，如西晋挚虞的《文章流别论》、南朝刘勰的《文心雕龙·谐隐》、唐皎然的《诗式》、宋黄彻的《巩溪诗话》、宋严羽的《沧浪诗话》、元王若虚的《滹南诗话》、明杨慎的《升庵诗话》、明胡震亨的《唐音癸籖》、清薛雪的《一瓢诗话》、清沈雄的《古今词话》等，认为俳谐是与正统“诗庄”相对的通俗滑稽，要求创作心态的游戏化、创作语言的俚俗化、创作效果的滑稽谐谑化。

总之，在中国文学史上，形成了源远流长的“俳谐文学”传统。但是，俳谐文学的传统却是非主流、非正统的。周作人在《我的杂学·十六》中说：“滑稽小说，为我国所未有。（中略）中国在文学与生活上所缺少滑稽分子，不是健康的征候，或者这是伪道学所种下的病根欤？”鲁迅在《“滑稽”例解》一文中也指出：“中国之自以为滑稽文章者，也还是油滑、轻薄、猥亵之谈，和真的滑稽有别。”儒家正统的“诗言志”、“兴观群怨”、“文以载道”、“劝善惩恶”、“成夫妇、厚人伦、移风俗、美教化”的诗文观，使正统的诗文从一开始就担负起了严肃的社会政治教化功能。在这种情况下，俳谐诗文只是主流之外的涓涓细流，而正统诗文之外的词、曲等亚流文学，其俳谐体更是末流中的末流，作为一种个人化的游戏，始终未登大雅之堂。更重要的是，在中国古代文学中，“俳谐体”并非特定体式的体裁，而是诗、文、曲、赋各体文学中都有的一种以诙谐滑稽为特征的风格类型。中国的“俳谐”，也一直没有像日本文学中的“俳谐”那样，成为一种独立的文学体裁的概念。

在日本文学中，“俳谐”指一种特定的三句十七字音的定型诗体。

毫无疑问，日本的“俳谐”一词是从中国传入的。起初，日本的“俳谐”也和中国的“俳谐”一样，不是指一种体裁，而是指和歌中的非正统的一体，即所谓“俳谐歌”。12世纪编纂的《古今和歌集》，设“俳谐歌”这一部类，收俳谐歌58首。在俳谐歌之后，室町时代末期产生了“俳谐连歌”，指的是具有滑稽风格的连歌。世俗化的“俳谐连歌”与贵族化的古典“连歌”形成了抗衡之势。连歌使用雅言，俳谐连歌使用俗语；连歌有题材、格式、唱和等各方面的严格的规矩法则，“俳谐连歌”则不拘一格，相对自由；连歌追求含蓄、空灵、暧昧模糊、神秘飘渺的“幽玄”之美，俳谐连歌的美学追求则是洒脱、轻快、灵动、谐谑、滑稽。俳谐连歌经过了贞门派的“俳语”、谈林派的“俳意”，至松尾芭蕉的“蕉风俳谐”（又称“蕉门俳谐”），渐渐将“俳谐连歌”简称为“俳谐”，并用“俳谐”特指“俳谐连歌”中的“发句”（首句），即从“俳谐连歌”中独立出来的“五七五”十七音节的短诗。

俳谐（发句）要求在用词或句意上须暗含表示春夏秋冬某一季节的“季题”或“季语”，还要使用带有调整音节和表示咏叹之意的“切字”。在创作中，松尾芭蕉及其门人以佛教禅宗的近俗而又超俗的精神，提倡“高悟归俗”的人生姿态，“夏炉冬扇”的反其道而行之、特立独行的思维与行为方式，形成了“俳人”所特有的生活和艺术态度。又在俳谐创作中提倡“风雅之寂”的美学理念，主张俳谐要倾听大自然中的“寂声”、观察表现大自然中的“寂色”，修炼俳人的“寂心”，通过“轻妙”、“枝折”（柔美）的艺术表现而呈现“寂姿”，其宗旨就是追求变俗为雅、虚实相生、老少相济、“不易”与“流行”（即变与不变）的对立统一。芭蕉以后，自觉继承松尾芭蕉传统的俳人与谢芜村提倡俳谐中的“写生”法。又有俳人小林一茶创作了大量充满孩童稚气的、表现童心的俳谐，进一步发展和丰富了俳谐的艺术表现。同时，俳谐的通俗变体“川柳”也形成了，并受到底层民众的喜爱。这一切，都使俳谐成为日本民族文学中最有代表性、对外影响最大的文学样式。