董元奔｜比兴艺术手法在中国古典诗歌创作实践中的拓展
原创文/董元奔（江苏宿迁）
（《诗经》诗意图）
比兴是中国古典诗歌常用的艺术表现手法。什么是比兴呢？南宋朱熹认为：“比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”同是南宋的胡寅认为：“索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”朱熹的解释比较通俗，胡寅的解释立足于“诗缘情”，因而更加严谨。
比兴手法首先出现于《诗经》，此后，在中国古典诗歌的创作实践中，比兴手法不断得到完善，到晚唐时达到完美程度。具体说来，比兴手法的拓展有三个阶段：《诗经》中的比兴手法非常简单，比和兴无论是分开使用还是熔铸在一起，都脉络清晰；“楚辞”中的比和兴不仅全部熔铸为一体，而且熔铸成带有象征意味的意象和意境；晚唐李商隐诗中的比和兴更是与全诗熔铸为一体，全诗整体上起到起兴作用，同时其意象和意境既带有象征意味又带有寄托意味。
（《汾沮洳》诗意图）
一、《诗经》中的比兴
西汉的《毛诗大序》把赋、比、兴和风、雅、颂合称为《诗经》的“六义”，唐人孔颖达把赋、比、兴从“六义”中剥离开来，他说：“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞。”就是说，比和兴是《诗经》的两种艺术表现手法。
在《诗经》中，很多时候，比是比，兴是兴，两种艺术手法承担着各自不同的艺术任务，达到的也是不一样的艺术表现效果。比如《魏风·汾沮洳》的第二、第三节：
彼汾一方，言采其桑。彼其之子，美如英。美如英，殊异乎公行。
彼汾一曲，言采其藚。彼其之子，美如玉。美如玉，殊异乎公族。
诗写的是一个在汾水之畔采摘野菜的女子爱上了一位平凡的男子。女子用“美如英”、“美如玉”两个比喻来赞美男子，她说，男子的容颜就像盛开的花朵一样美，男子的品德就像洁白无瑕的玉佩一样美。用花朵和美玉比喻人的姿容和品德，一般来说都是指的女子，为什么我们认为这首诗中是用来比喻男子的呢？“殊异乎公行”和“殊异乎公族”两句诗对此作出了界定。“殊异乎公行”意思是那些公卿行列的人没有一个比得上他；“殊异乎公族”意思是那成群的王公大人没有一个能够比得上他，这就好像后来汉代的乐府民歌《罗敷行》（即《陌上桑》）中的美女罗敷通过对比丈夫和太守以来夸夫一样，“美如英”、“美如玉”是“情人眼里出西施”的《诗经》版本。
“美如英”和“美如玉”这两个比喻仅仅就是两个比喻而已，是直接而形象的比喻，本体是男子，喻体是花朵和美玉，花朵和美玉直接对男子的特征进行有效而形象的修饰，并没有什么其他衍生的意味，也没有起到以彼物引起所咏之物的所谓兴的作用。
当然，这首诗中同样有兴的手法的运用，这就是每节的第一句“彼汾一方，言采其桑”和“彼汾一曲，言采其藚”。女子未必真的是在汾水边采桑，诗以描述采桑活动写起，其目的就是为了引起所要吟咏的人——采桑的女子。同时，清澈的汾水既可以衬托女子的美丽，又可以令人想象女子以河水为镜子自信满满的照着自己的容颜的迷人姿态；而茂密的桑林则是女子渴望跟男子幽会的良好场所，这种大胆的爱的渴望是西周时期乃至春秋中叶之前的民间女子所具有的典型心态。可以说，这首诗中的兴是一种带有关联性的兴。
《诗经》中固然有关联性的兴，但是也有的兴是与诗所要吟咏的内容不相关的，仅仅是为了起韵而已。比如《小雅·多丽》前两节：
鱼丽于罶，鲿鲨。君子有酒，旨且多。
鱼丽于罶，鲂鲤。君子有酒，多且旨。
这两节诗所要写的是贵族在家宴上使用了成瓮成瓮的美酒，但是却以鱼儿进网起兴，显然是没什么关联的。
至于比和兴熔铸在一起，也就是用来起兴之物本身也是比喻中的喻体，这样的例子在《诗经》中也有很多。比如《周南·樛木》：
南有樛木，葛藟累之。乐只君子，福履绥之。
南有樛木，葛虆荒之。乐只君子，福履将之。
南有樛木，葛藟萦之，乐只君子，福履成之。
这首诗是对一对新婚夫妇的祝福，祝福他们妇嫁夫随，恩爱美满。诗以葛藤缠绕着弯曲的树木起兴，引起所要吟咏的主题。同时，葛虆是两种蔓生植物，有时候也指一种蔓生植物即野葡萄，蔓生植物是缠绕在木本植物上的，这里用来比喻温柔的女子；樛木指的是向下弯曲的高大树木，诗以樛木心甘情愿的弓着身子让葛虆缠在自己身上，樛木因而就比喻愿意放下尊严的丈夫。
（《九辩》送别图）
二、“楚辞”中的比兴
比兴固然是《诗经》中的两种艺术表现手法，但是《诗经》也不是每一篇都要使用比兴的，即便使用了比兴，一首诗中的比和兴也不是很多，呈现出零散的状态。同时，《诗经》中的比兴，无论其是分开使用，还是凝固在一起使用，我们很容易分清其比喻的本体和喻体，也很容易分清那些起兴是有关联的起兴还是无关联的起兴。
到了楚辞中，传统的比兴手法在屈原、宋玉等人的作品中得到了很大拓展。
首先，楚辞中的比的喻象远较《诗经》丰富，而且其比兴手法是密集和连续使用的。比如宋玉所写的《九辩》第一节：
悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。
憭栗兮若在远行，登山临水兮送将归。
泬寥兮天高而气清，寂漻兮收潦而水清。
憯凄增欷兮薄寒中之人，怆恍懭悢兮去故而就新。
燕翩翩其辞归兮蝉寂寞而无声，雁廱廱而南游兮鹍鸡啁哳而悲鸣。
独深旦而不寐兮哀蟋蟀之宵征，时亹亹而过中兮蹇淹留而无成。
这节诗抒发了贫士送别友人时的悲戚心情。诗人基本上是先以两句诗描写秋天的凄清之景起兴，然后再以两句诗抒发悲愁的心情，如此交替推进行文和逐步深化情感。以枯叶被秋风吹得纷纷飘落，兴起送别友人之悲；以天高气爽，河水清澈，兴起对友人离开旧地之悲；以燕南归，蝉绝迹，雁回飞，鹍悲鸣，兴起友人离开后诗人的独居难眠之悲。
这一节诗使用了秋气、落叶、高空、清水、燕子、蝉、大雁、鹍鸡、蟋蟀等一大批意象，这些意象取自各类生活中，远远比《诗经》丰富多彩。
其次，楚辞中的比和兴不仅是熔铸在一起的，而且还熔铸成象征性意象，这些意象并进一步构筑了符合主题需要的艺术意境。
仍然以《九辩》第一节为例。
前文提到的秋气、落叶、高空、清水、燕子等那些意象均出现在起兴的句子中，但是它们都是用来修饰、描述诗人的心情的，而这种修饰和描述虽然具有比喻的感觉，但是却并不是很明显的比喻，这些意象所在的句子所描绘的风景只是为了后面的抒情，风景却未必是实景，因而，意象具有象征的意味。
而这还不够，这节诗的大约十个象征性意象具有共同的指向性，它们所在的句子描绘的是同一种风光或氛围，那就是凄凉的秋。诗人用秋的意境渲染自己因友人离去的悲伤之情。在清寒的水畔，枯黄的树叶被西风吹得漫天飞舞，有些落叶落在友人和诗人的肩上；水气夹带着寒意阵阵袭来，诗人打着寒噤，而友人的船则开始启动了；燕子和大雁在高远的天空中飞向它们各自的方向，友人的船渐渐远了，诗人也回到了已经变得空荡荡的居室，居室墙根蟋蟀那恼人的鸣叫竟然让诗人彻夜不能入睡。诗的意境不仅符合中国传统意境虚、空、远的美学特征，而且它仅仅围绕离别的主题，悲伤的情绪充满了意境。
把象征性意象的选取和深邃意境的营造用在比兴手法上，在楚辞之后一直为文人所喜爱。汉代，比如“古诗十九首”，或者用胡马、浮云、飞鸟等象征性意象营造离别的氛围；或者用高楼、浮云、绮窗、重阶、弦歌、鸿鹄等象征性意象营造看起来非常优美的氛围，以衬托抒情主人公的孤独感。魏晋南北朝时期，比如阮籍的《咏怀（十七）》用空堂、长路、旷野、孤鸟、遁兽等象征性意象营造的意境，把带有普遍意味的人生悲哀表现的无比沉痛，无比悲慨；再如陆机仿造曹操的诗所写的《短歌行》通过苦酒、高堂、悲歌、朝露、春晖、秋芳、蟋蟀等象征性意象所营造的凄苦氛围，渲染了诗人对于人生苦短，世事蹉跎的悲哀之情。
（锦瑟无端五十弦）
三、李商隐诗中的比兴
随着隋唐统一了南北朝，中国古典文学的盛世时代到来了，楚辞中的象征性比兴手法再一次得到拓展。在唐宋诗歌中，比和兴的手法不仅继续以象征的手段融于一体，而且，比兴还熔铸了整首诗，从而使整首诗以自己的象征性意象所营造的意境作为起兴部分，诗所要吟咏和表达的被起兴部分不再出现了，这样，诗又平添了寄托的意味。在唐宋诗人中，首先以这样的方式成功的拓展了比兴手法的是晚唐的李商隐，比如他的名诗《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这首诗中的意象非常密集：锦瑟、瑟弦、蝴蝶、杜鹃、沧海、明月、眼泪、玉石、暖日、轻烟等或者是美的喻体，或者是令人伤心的喻体，或者比喻年华，或者比喻梦想等，但是它们都不是诗中的实际物象，因而具有象征意味。那么这些意象象征着什么呢？我们得先看它们构筑了什么样的意境。
锦瑟本来至多只有十三根弦，但是摆在诗人案头的锦瑟却有五十根弦；锦瑟乐声响起，竟然是诗人早年听过的曲子；古代的庄子在这支曲子中入睡了，他还梦到了蝴蝶；化为杜鹃的望帝听到这支曲子竟跟着哀鸣起来；其实不管这曲子怎么响起来，沧海中的大蚌正在用泪水凝结珍珠，而海岸上，暖阳正把玉石晒得直冒轻烟呢。看似纷乱的氛围其实有这些特点：锦瑟的乐声是美好的，动听的，似乎是从历史的天空传过来的；有的人在乐曲中做着美梦，有的人在乐曲中悲哀的抽泣；还有的根本就不在乎乐声，或默默深化自己的悲哀，或创造玉石生烟般的人生奇迹。
《锦瑟》的意境虽然不太空旷，但是其象征意味非常浓厚，它表现了诗人美梦破灭的无比痛苦之情。这种美梦是诗人很年轻的时候就有的，但是它再也不能圆了。诗人的梦是破灭了，可是有的人却飞黄腾达，人与人的对比更加令诗人难过。诗的最后一联“此情可待成追忆，只是当时已惘然”把诗的象征性意象所营造的意境披上了一件纱，使之朦胧起来，从而深化了世事变幻，人生如梦的主题。至此，整首诗便成为起兴部分，诗人所要吟咏的情怀一直就在诗中，《锦瑟》不仅使得比和兴相结合，使比兴和象征相结合，还使被起兴的情感消融在起兴的意境中，从而拓展了楚辞的比兴手法。
但是，《锦瑟》对比兴手法的拓展并未到此结束。我们需要对这首诗的写作背景了解一下。这首诗大约写于大中二年（848），这时候正是牛李党争时期，三十六岁的李商隐因政治靠山、李党的郑亚被贬而失去了本来就很低的官职，于是，他写信向十年前的同窗、如今是牛党的骨干灵狐绹求助，——早在十年前李商隐就是通过令狐绹及其父亲令狐楚的关系考中进士的，他希望令狐绹能念及旧情。令狐绹对于李商隐背叛自己本来就有怨言，所以就没有回他的信，于是李商隐写了《锦瑟》这首诗寄给令狐绹，表达自己对世道和友情今昔变幻的悲伤，当然也有进一步向令狐绹陈情甚至哀求的意思。那么，这首诗的意象就有了寄托的意味，这是李商隐对楚辞比兴手法拓展的另一方面。
李商隐写有好多首以“无题”为题的诗歌，其比兴手法都如同《锦瑟》中这样。宋代开始大量出现咏物诗，咏物诗看似咏物其实都是有所比况、有所象征和有所寄托的，李商隐以整首诗起兴并把寄托融汇在象征意境之中的比兴手法非常适用于咏物诗，因此宋人的诗词作品中大量使用李商隐的比兴手法。比如陆游的词《卜算子·梅》通过一系列象征性意象营造了“驿外断桥边”的野梅的悲剧氛围，以整首词起兴，寄托了了词人怀才不遇的愤懑之情。宋代以后，李商隐的比兴手法就固定下来了。
（驿外断桥边，寂寞开无主）
诗歌在思想内容上会随着社会时代的发展而不断扩展取材范围，深化思想主题；其艺术手法上也会在一代代诗人们的运用中不断走向成熟和达到完美，发源于《诗经》的比兴手法也是如此。从西周、春秋时期到晚唐时期，比兴手法在诗人们的创作实践中不断得到拓展，它先后经历了三个发展阶段，即：从《诗经》中简单的比兴手法，到楚辞中带有象征意味的比兴手法，再到李商隐诗歌中整体起兴并带有象征意味和寄托意味的比兴手法。晚唐时学习李商隐诗歌的诗人并不多，但是随着宋代咏物诗的出现，李商隐的比兴手法因得到诗人们的普遍使用而趋于稳定。
【说明】插图来自头条免费图库。
（编辑：董尧、霜婵、丰渔）