给戏剧学一个明晰的“正面照”
作者：黄斌
若想要了解戏剧这门艺术，国人有诸多著述可供选择，但若想要系统了解戏剧学这门学问，则难有好的选择。很多著作大多只从某个层面切入，其“戏剧学”题名之前都带有特殊的限定语，都只展现了戏剧学的美丽“侧影”，未能给戏剧学一个明晰的“正面照”，诚为遗憾。
顾春芳教授以极大的探索勇气与极强的理论自信，撰写了一部《戏剧学导论》（以下简称《导论》）。全书以戏剧历史和戏剧形态为纵横轴，考察了古今中外的戏剧，梳理归纳出醒目的纲要和重点，史论结合，评述交融。不但兼有内容择取之精与章节体例设计之良，而且兼有中外融通之博与史论结合之洽；不但跳出了戏剧文学的拘囿，实现了对戏剧艺术的整体讨论，而且还以“严肃大气”的胸怀与“天赋的激情与人格”来关注戏剧艺术在教育与人文方面的作用，启悟中国戏剧人的尊严所在与使命职责所系，具有浓郁的现实关怀，真可谓皇皇盛美之作。因而，叶长海教授赞誉：“这是一部试图建立戏剧学系统理论的有分量的力作，试图为戏剧学的学科建设构筑基础工程。”
该书出版5年来，诸多高校都将之列为教材或重要的教学参考书目，2020年，顾春芳教授以精益求精的态度完成了该书的修订。再版的《导论》在保留原有理论框架和章节设计的基础上，增强了戏剧学核心命题和前沿课题的思考，增补了“戏剧学构想体系的理论框架”“导演的舞台意象和艺术阐释”“后戏剧剧场的思考”“互联网时代的戏剧”等内容，更新和充实了不少戏剧经典的阐释案例，将艺术阐释学引入戏剧学的研究，更为深入地揭示了戏剧艺术的美和意义。
本质是“在场呈现”的艺术
狭义的戏剧学“严格地将对象限定于艺术本身”，广义的戏剧学“把戏剧本身及与戏剧有关的一切问题都纳入研究范围”。然而，究竟“何谓戏剧”？《导论》认为，“戏剧是一个形态上不断演变发展的动态系统”，这个动态系统既为戏剧艺术家提供了革新创造的可能性，也导致戏剧理论家对戏剧定义的追寻呈现出不确定性。在《导论》看来，“寻找戏剧定义的'唯一性’，无外乎是为了标榜个体的戏剧观，以及这种戏剧观所代表的对戏剧特性、戏剧意义、戏剧功能等问题的整体性认识。但是，所有试图寻找戏剧唯一定义的人，其结果无异于'群盲摸象’”。
对此，《导论》通过对情境说、动作说、冲突说等阐释戏剧本质的重要学说进行了评析，揭示了这些学说只触摸到了“真理”的一部分，而不是全部。由此，《导论》跳出了追寻戏剧唯一本质的死胡同，转而从“研究戏剧艺术的基本特性来接近戏剧的本质问题”，为认识戏剧艺术与建构戏剧学理论体系开辟了新的天地。由此出发，《导论》认为，假定性、现场性、时空交融是戏剧艺术三个最根本、最稳定的特性。在这三个特性中，“时空交融”这一特性是《导论》的重要倡举，尤为值得注意。
首先，《导论》将“时空交融”这个中国哲学与文艺理论中的一般性批评术语，运用到戏剧学领域，这是理论探索实践上的一大突破。“时空交融”所倚借的话语资源是中国特有的艺术批评，其思想资源则是注重会通物我、主客融合的中华哲学思想与美学观，包孕着中华民族关于超越有限生命与创造艺术之美的独特思考。以“时空交融”来概括戏剧艺术的特性，使戏剧学获得了中华哲学、美学、艺术学丰厚的理论滋养，表达了戏剧学的中国话语，彰显了戏剧学的中国学派。
其次，《导论》认为，就连最能体现戏剧本质意义的“戏剧性”与“假定性”这两个特性，也不能脱离“时空交融”这一特性，因而《导论》实质上是将“时空交融”视为戏剧三大特性中极具本质意义的属性。《导论》认为：“'戏剧性’包含了戏剧的'文学性’和'剧场性’。”对此，《导论》进一步指出：
戏剧作为一种“在场呈现”的艺术，它的“戏剧性”恰好存在于“情境”—“心理”—“动作”三者的辩证关系之中。脱离了虚构情境的心理和动作是生活本身，离开人的心理和动作的虚构情境也是没有意义的。“情境”“心理”“动作”在戏剧中是一个完整的系统，对戏剧性的形成都有其各自不可或缺、不可替代的意义。如果割裂地来看，容易导致对“戏剧性”理解的片面和不完整。“戏剧性”的出现和“情境”“心理”“动作”这三个戏剧“在场呈现”中的本质性特征都有关系，是这三种本质性特征的相互作用和整体性体现。
总之，通过“时空交融”这一特性的倡举，《导论》不但推进了关于“戏剧性”与“假定性”这两个特性的认知，也在认识戏剧特质这一理论探索中，注入了中华美学与艺术所独有的精神，这是难得的理论创获。
再次，经由“时空交融”这一特性的倡举，《导论》揭示出“戏剧作为本质上'在场呈现’的艺术，是生命（演员）在虚构时空（假定情境、舞台空间、虚构时间）中的在场呈现。这一在场呈现，由所有被综合的艺术共同创造出一个'戏剧性’的'在场’”。这种在场呈现不是戏剧艺术各要素所形成的“合力”的静止呈现，而是这种合力以一种交融的方式正在生成和展现的诗性特质，是它们“共同创造出一个正在生成的'戏剧性’的场”。因此，时空是在场的时空，呈现是交融的呈现，时空交融与在场呈现互为表里，密不可分。
除了这些集中性的论述外，《导论》还结合不同的讨论内容进行多方引申，得出了诸多富有启示性的见解，例如：“戏剧的在场呈现永远是在一个虚构的时空之中”，“这一系统化的审美完形和审美符号的创造，最终所要完成的是表演艺术审美意象的完形和在场呈现”，“戏剧是一种在同一时空中在场呈现的集体体验的艺术”，“戏剧俯察人生，考量人性，可以吸纳人类历史上无限的历史、思想、文化和人物，高密度地体现历史、社会和人生”等等。借助这些丰富的论述，《导论》将“时空交融”这一戏剧特性的认知价值充分揭示出来。
始终是审美意象生成的问题
在确证戏剧艺术“时空交融”的特性与“在场呈现”的特质之后，《导论》从中国传统美学与文艺批评中的“意象说”汲取滋养，围绕着“意象生成”这个艺术审美和创造活动的基本命题，将“美在意象”作为戏剧艺术创造与阐释的理论和方法。这一方面实现了对戏剧艺术“时空交融”特性与“在场呈现”特质的进一步阐释，另一方面也借助戏剧意象、舞台意境等方面的讨论，将戏剧美学从长久以来偏于外在风格特征的描述与总结，提升到了本体论的理论思辨高度。
意象作为一个诗学与美学的本体性范畴，同样适用于讨论戏剧艺术。因此，学界与批评界出现了不少讨论戏剧意象的成果。在这些成果中，绝大部分都是以剧评的形式，就具体剧目来展开论述的，整体性的戏剧意象论并不多见。其中，施旭升的《戏剧意象论》（以下简称“施论”）认为，戏剧意象“既涉及戏剧创造的本质规律，又具体体现在戏剧观赏的体验之中”，因而“戏剧编演中意象的营构和把握也就成为其审美创造的核心和关键所在”。《导论》在“施论”的基础上，又有三个方面的新拓展。
第一，“施论”更多的是从西方艺术理论切入来谈戏剧意象的，对米盖尔·杜夫海纳、苏珊·郎格、马丁·艾林思等人的论述进行了援引与阐述，而《导论》更多的是从中国古代哲学、美学、文艺学汲取智慧，更关注王夫之、王国维、朱光潜、宗白华、张世英、叶朗等人的论述。这一研究理路自觉地坚守了中国美学当代发展的主航道。顾春芳教授特别注重中国特色的戏剧学构想体系的建设，她认为：“中国特色的戏剧学构想体系最重要的特色就是体现中国人的艺术精神和美学品格，立足于传承和弘扬中国戏剧文化及中国艺术精神是研究的根本宗旨。”
第二，“施论”认为，“现代艺术学视野中的意象范畴仍然是以审美体验为核心”，因而他更多的是扣住审美体验这一核心来展开论述，《导论》则不仅论及审美体验，还进一步拓展到审美意识中的诗性直觉、表达“最高真实”的生命体验等方面来展开论述。《导论》认为“艺术创造的根本问题始终是审美意象生成的问题”，《导论》将“意象”作为舞台艺术完整性体现的本原性动力，以意象的生成和创化阐释导演艺术的美学观念和创作方法，强调“意象生成”对于舞台艺术创作的重要意义。对此，书中一方面指出：“在'心理’'动作’和'情境’的背后还存在着戏剧最本原的动力，那即是'意象’”；另一方面又指出：“戏剧最本质的特性在于'意象生成’，在于撕开现实的时空的帷幕，逃离速朽的必然命运，创造出一个迥异于现实的意象世界。”《导论》之所以呈现出这一特点，是因为把人放在核心位置，注重个体的精神价值，追求艺术、审美和人生境界的统一，因而凸显了戏剧意象的本体论意义和人文价值。
第三，“施论”在围绕“意象营构”的层面来谈“戏剧审美创造的奥秘”时，更多是以举例分析的方式展开，长于述说而短于总结提炼，而《导论》则借助意象与形象、意象世界与视像世界、形象种子与审美意象、戏剧意象与演出意境等若干概念的倡举与对比性分析，使戏剧意象论的逻辑更为有机与清晰、体系更为立体与全面。为了把这个艰深的美学范畴讲清楚，《导论》在“戏剧意象”这一章中，通过审美意象的创构，融入了经典剧作的精彩阐释，使得这个美学问题从理论和实践两方面得到了充分的阐释。
戏剧美学是“一门研究戏剧的美和审美的普遍规律的人文学科”，它从属于广义的戏剧学学科之下，也隶属于美学学科之下。就当前的戏剧美学研究而言，固然取得了一定的成就，但仍然存在着戏剧之美的主体性不显与本体性不彰的缺憾。主体性不显的主要表现是：戏剧美学大多是美学一般原理观照下的戏剧讨论，美学成了主角，戏剧成了配角，戏剧艺术成为印证美学一般原理的“跑马场”，甚至出现戏剧美学与戏剧理论、戏剧哲学混为一谈的情况。本体性不彰的主要体现是：关于戏剧之美的外在特点，有较为深入细致的分析与描述，但关于戏剧之美与戏剧艺术本质之间的关系，则讨论较少。《导论》则揭示了戏剧艺术“美的本体”是戏剧的审美意象，指出了戏剧艺术最关键的问题是“创构审美意象”的问题。此外，《导论》不但将戏剧意象的美学特征归纳为整体性、真实性、瞬间性、统一性，而且还结合对生命体验与审美境界内在关系的讨论，揭示出戏剧的“审美意象呈现诗意的生命体验”的人文与艺术内涵。
《导论》将戏剧艺术的“时空交融”特性和“在场呈现”的特质与戏剧意象这个戏剧“美的本体”，勾连为统一的整体进行考察，对“何谓戏剧”作出了新的阐释，也由此明确了戏剧学的内涵：紧扣“时空交融”的特性，揭示戏剧“在场呈现”特质，以“美在意象”为基本原则与重要方法论，分析戏剧艺术意象创构这一核心命题的一门学问。
搭建一个清晰的理论框架
再精深的思想与再严密的理论，都需要借助精妙的体例与合理的章节来表达与呈现，《导论》搭建了一个能清晰阐释与有效挈导戏剧学理论的书写框架。
总体来看，厘分为九章的《导论》，大体可归于三部分来把握。
首先，第一章“戏剧形态”自成一部分，纵览了自古希腊戏剧至后现代戏剧的千年人类戏剧史长廊，对每个历史阶段的戏剧形态作了精彩的阐述，如对易卜生、契诃夫、奥尼尔剧作的概括很为精到；对当代撩人耳目的戏剧呈现也有细心关注，尤其对中国戏曲的悠久发展和精湛的表演特征，中国话剧的发生、发展倾注了满腔的热情；对世界歌剧、舞剧、音乐剧，也有迹可循。这一切对戏剧入门者而言，颇有指点门径之妙效。
该章跳出了单纯的戏剧文学研究的限制，围绕“演出（剧）形态”来展开论述，凸显了戏剧作为舞台艺术的独特属性。既在纵向上以历史梳理的方式展开，关注戏剧形态的发展变化；又在横向上以跨越类型的方式展开，关注的是戏剧形态的丰富多样。这样的分节考察，兼有立体性与系统化之善。对历史上有影响力的戏剧现象、演剧风格、戏剧流派，该章也进行了总体评述与归纳辨析，这些评析不但有较强的问题意识与理论思辨性，而且紧扣着艺术性、人文性来展开，与后文的章节形成有机联系。不仅考察了戏曲与话剧，还将以往戏剧学著作中鲜有论及的歌剧、舞剧、音乐剧也列入介绍。这不但扩大了《导论》的研究对象，体现了《导论》理论视野的开拓，而且还表明《导论》所提炼的“时空交融”“在场呈现”“美在意象”等理论认知，对这些不同形态的戏剧也同样适用。
第二章与第三章为第二部分，主要考察戏剧艺术的特质以及戏剧“美的本体”的问题，意在从根本上回答“何谓戏剧”以及“何为戏剧学研究的内涵”这两个重要的问题。对此，本文在前面两部分已有详细论述，于此不赘。
第四章至第九章是第三部分，主要围绕戏剧流派、戏剧功能、戏剧表演、戏剧文学、戏剧导演、戏剧空间六个部分来展开。这六章从各自的层面，对《导论》的前两个部分（即前三章）作出了进一步的演绎与补充。有学者认为“研究进入网络时代后，演出与观众、大众戏剧与小众戏剧、商业戏剧与严肃戏剧、策划与推广等，都会有新的现实价值”，因而建议《导论》增写“戏剧传播”一章。戏剧传播的研究价值自不待言，但是否需要增加，还得看它与《导论》理论体系是否契合。众所周知，戏剧可以被理解为艺术、媒介或文化，甚至可以理解为商品，而《导论》是将戏剧作为一种艺术来理解的，因而才会倡举和阐释“时空交融”“在场呈现”“意象生成”“美在意象”等与艺术创造和审美有关的命题。如果将戏剧当作一种民俗文化，或一种商品，或一种传播媒介来解读的话，那么《导论》所倡举的这些命题虽然依然很重要，但已经不是核心命题了。如果增写“戏剧传播”一章的话，就意味着将戏剧当作了一种媒介来考察，这与《导论》的研究立场与理论体系是不相融洽的。
总之，《导论》基于中国文化的立场，以弘扬中华美学精神为旨归，不仅独具慧识地将戏剧艺术的特质归结为“一种在场呈现的艺术”，还将“意象生成”这个艺术审美与创造活动的基本命题，创造性地用于戏剧学理论的建构与阐释，成功地将“美在意象”确立为戏剧艺术评赏体系与分析方法的核心，在戏剧学理论研究中突出了中国美学的色彩。《导论》的这一理论探索实践，不但彰显了戏剧学的中国话语表达，推进了戏剧学的民族化建构，而且对戏剧学的基本理论与重要知识进行了切中肯綮、化繁为简、条理明晰的挈导。（黄斌）