临在状态：胡国辉的澄明之境（上）
胡国辉的绘画所呈现的是一个光明、澄澈而无垢的世界。无论太阳、星球、天地、人物，还是几何体、莫比乌斯环，他的画面形象一直都是通体透亮的。胡国辉善用各种浅色调。色彩、线条的简化倾向带来了一种画面意味的单纯性。无论经过多少色层的涂抹、加工，胡国辉画布上的颜色依然质朴无华、明快生动。然而，他勾勒出形象的一种光感，却彷佛是从画布背面透过来似的，极具精神性的视觉冲击。观者看画第一眼的即视感，就是迎面而来的一种纯净、敞亮、磊落而又毫无掩饰的画面空间。
文|策展人 顾振清
胡国辉 《迎向灵光 》 布面油画320x135cm （2006）人与光的感应，让画面空间所有无定形的色彩、形式和笔触脱颖而出，直叩心灵。赏心悦目的审美质感，往往发生于观者因沉浸于画面空间之中而物我两忘的一种临在状态。观者在胡国辉画前油然而生的一种纯净、清新、舒畅、通透的感官体验，其实就是感知光的临在的一种现场效应。借此，观者的意识可以排除过往经验的干扰，即时觉知、觉察意识深层的本我与他物的临在关系。
胡国辉 《太阳》 布面油画180-150cm（2013）在人的意向性结构中，意识与对象客体往往互为映射。读画的意向活动，既是意识的时空框架直接感知对象图像的过程，同时也是他物图像经由视网膜直接投射至大脑皮层及神经元中枢的过程。胡国辉的作品中，有物像却不依赖物像，有母题却不指向母题。他排除日常的、杂多的情绪，完全沉潜、专注于画面意境的整体表现。故而，胡国辉纯粹的色彩语言与鲜明的光感处理，直接支撑了一种画面结构性符号的简洁表达。他的作品不仅因融入了淡入淡出的宗教精神而趋向崇高，而且还因流露了高维的意识体验与出世的美学诉求而备显超凡脱俗。胡国辉的语言形式渗透了他一贯的具象表现主义风格。虽然他保留了具象化形象，但实际上强调的却是抽象的填充。画面上，抽象空间对具象轮廓形成了完美的、浑然一体的填充。而深沉、微妙的情绪积淀又给予这种抽象填充一种人类内在宇宙的丰富性。胡国辉对画面形象透明化、空心化的极致处理，使得画面“若见诸相非相”，生成一种视幻化、非定形的意义表达。为此，胡国辉大大压缩了画面层次感，使画面空间和形象更为扁平化，以呼应禅宗的“空性”观念。在画面上，胡国辉不仅放空了自我，也放空了人的自我感知加之于万事万物的表征、概念和定义，只让内在本我自性与对象客体的本性互相关联。经由一个个苦心孤诣的画面营造，胡国辉不但体悟了“天人合一”的中国传统道家理念，而且印证了“凡所有相，皆是虚妄”的佛家澄明之境。
胡国辉 《彼岸之一 》 布面油画156x128cm （2010）在画面上，胡国辉的光感处理匠心独具，极富个人特色。他的这种独特经验既出自数十年的艺术功底和实践智慧，也源自他深厚的人文学养和深邃的历史洞见。在胡国辉看来，当代的艺术家对光与影的研究、处理和表现，正在从传统的反映论范畴和具像艺术领域，进入抽象艺术、具体艺术、光效应艺术、极简艺术、观念艺术以及地景艺术、行为艺术、数字媒体艺术、生物艺术、人工智能艺术、总体艺术等多元化的范畴与领域。01
无论运用何种艺术媒介、语言、编码、符号和形式，艺术家仍可以透过光的结构来重新塑造空间或重新构建时空关系，由此重新定义空间的概念，或改变时空关系的性质。在光的运用上，当代艺术家的跨科层化、样式化、媒介化的实践，仍有一定的可塑性和发展空间。比如惯于利用荧光灯管和日光灯管等发光体装置来营造光、影与空间关系的极简主义艺术家丹·弗莱文。1963年起他开始用灯光自身的物理特性来表现艺术，往往让光与周围空间产生一种非人为的高度融合感。光的元素在空间中充满张力，并赋予空间一种非常的意义。丹·弗莱文的早期实践也许在某种意义上启发了当今的光媒体艺术的潮流。然而，对于仍然致力于探寻绘画变革之路的胡国辉而言，如何在画面上继续推进光的运用和转换，才是艺术语言演化问题之要害。然而，人类过往的绘画传统过于强大，似乎并未给今日的实践智慧留下多少推进余地。
丹·弗莱文《Monument for V.Tatlin》（1966-1969）20世纪初以来，科技进步对艺术的影响变得越来越强烈和深入。虽然光学原理的研究与光科技、光媒体的应用场景为艺术创造提供了更广阔的表现空间。但是胡国辉却有一种非线性的时间观念。他以自身创作的自由意志为高维的制高点，把目光同时发散式地投向过去、现在和将来，并把这三者的时态看作是意识中并列的存在。胡国辉由此发现，在传统约束力极为强大的绘画领域，仍然为今天的个人创造力保留着一些非常狭小的空间。这一点尤其表现在绘画语言的当代发展与光处理、光表现方式的当代转换之上。绘画在当代依然存在。这一活生生的事实表明：只要绘画还存在于创作、传播、交流的人类行为之中，绘画语言仍会持续发生形式和意义的转变。它在绵延、流溢的过程中，不会只呈现出一种一成不变、自我等同的性质，而是体现为一种恒常的变异和演化。然而绘画语言在形式结构的细致末梢上的各种异化，并不是一种创造，而只是流变。一个当代的艺术家只有关注个体生命的切身感受和实践智慧上的鲜活表现，才能在绘画语言的底层逻辑上作深度挖掘和潜心反思，才能在语言的符号结构中找到创造力思维锚定的逻辑起点。因而。胡国辉在绘画实践中获得一种清醒的认知：只有回到整个绘画语言的根系及其符号结构的主干，他才能唤醒沉睡在符号形式演化脉络中的深层次问题，才能找到出路，抽枝拔节，导引出自身作品独树一帜的形式建构和脉络推进。胡国辉根据艺术语言演变机制而发掘的问题，便是光在人类绘画实践中的运用，以及光的形式、光的形象与光影空间在绘画中的表达和表现。他深知，光对绘画实践的作用，与人对光的原理的认知、研究和应用息息相关。从艺术史上看，光在西方文化传统中一直具有智慧的象征意味。中世纪基督教绘画中，光代表了全知全能的上帝之灵性。
Aert De Gelder《The Baptism of Christ》（1710）画面上，上帝有时如同打开一盏聚光灯一般，把一束光聚焦于黑暗中一个得道之人的头顶，点亮其灵魂。得道之人或循着光之天梯攀登，或趋光飞行，升向永远光芒万丈的天堂。因而，光对人的照亮，也意味着基督教意义上的上帝的启示和启迪。在15至16世纪文艺复兴时期的绘画中，虔信基督教的艺术家弗兰西斯卡、波提切利、米开朗基罗、拉斐尔等为了认知“造物中展现的上帝的智慧”，彰显上帝创造的世界在本质上的真实性、至善性与完美性，因而把在事无巨细的绘画实践中不断见证上帝的荣光看作一种自我修行、自我救赎。他们探究几何学、透视法、人体解剖学等各种科技进步所带来的新工具、新材料、新方法，在二维平面上再现他们在三维现实世界中所见证的一切结构有序、形体精准而细节又精彩绝伦的上帝造物。因而，他们一般都使用透明画法。光线犹如从天而降，均匀地充溢在整个画面空间。画中的人和物几乎都是通体明亮的，几乎都没有黝黑的影子。画面上表现的似乎是一个个流光溢彩的国度，神性的光晕无处不在。黑暗几乎没有存在空间。唯独在文艺复兴后期丁托列托的《最后的晚餐》画中，人物与餐桌、杂物在大厅吊灯光照的辉映下，顺着光线投下一道道淡淡的阴影。也许是响应传统的规约，他又以形体反光修饰了画中所有的暗面。然而16世纪末、17世纪初，“疯狂的”卡拉瓦乔却在画中真实地再现了他亲眼所见的人和物的影子。他甚至使用点光源画法塑造出一种戏剧性的舞台光环境，用以表现对象形体的受光面与背光面的强烈对比，以及墙面大片的黑色投影。
丁托列托《最后的晚餐》（1592-1594）
丁托列托《基督的受洗》17-18世纪欧洲启蒙运动中，光照的光源寓意从上帝转向人的理性。哲学家康德认为，人脱离了神，也就是获得了理性。人的感知框架先天地具备了作为一切知识之基础的基本能力。人的知性本身是自然规律的来源。人为自然立法。因而，人成了世界的中心。在欧洲知识界，具有神启语义的光照（Illumination）一词被启蒙（Enlightenment）一词所取代。启蒙在英文中就有照耀的意思，它喻示了人文主义、理性主义的阳光照亮了中世纪以来的黑暗，从而也预示现代性社会的开端。17世纪的伦勃朗正是在确认自我理性的语境之中，继承并突破了卡拉瓦乔强对比、点光源的画面效果。他反对光线在画面上的平均分配。在形象塑造上，伦勃朗跳脱结构优先的传统规范，一步跨入了彻头彻尾的光线优先原则，由此生成后世学院派写实主义表现物体明暗变化的“三大面、五大调”术语。
为了塑造光的整体效果，伦勃朗着重表现中心化的人物对象，并把不必要的事物细节、形体反光统统归纳到暗面之中。光影效果让画面的核心形象更为聚焦，呼应了“细节服从整体”的主观化视觉理念。伦勃朗对色彩的主观应用启迪了后来的印象派画家。19世纪，由于受到现代光学理论及其科学实验的鼓舞，尤其是受到光学应用研究和照相术发明所带来的刺激，印象派摒弃古典主义画家在室内光表现中惯用的“酱油调子”，注重绘画中户外自然光的表现。印象派画家莫奈、毕沙罗等貌似与巴比松画派画家一样，也常常外出写生，描绘田园风景与自然景观。实际上他们在观测户外的阳光变化，观测光线直射在草地、树木、干草垛或农舍上的不同片刻所导致的色彩变化。
莫奈《干草堆》（1890-1891）在印象派绘画中，颜色并不是对象客体的固有特性，而是事物表面反射阳光而体现出来的各种形形色色的光线。万事万物的表象并没有一成不变的“固有色”，而只有在特定时间、特定环境关系之中自然呈现的种种稍纵即逝、瞬息万变的色彩。印象派注重主体的意向性结构对于客体世界的直观感知，注重主体视觉与客体表象相互映射的一种纯粹的光的关系。因而，他们将稍加调和的油彩在画面上混合，用以组织物象的各种关系，更为直接地表现出视觉现实中的光和色。受印象派影响，点彩派画家修拉、西涅克进一步分析事物反射光线的光色规律，从而根据色彩传达的视知觉现象发展出了一种点彩观念。点彩接近于今日数字媒体技术在图像色彩构成中所呈现的基本元素即像素。根据分割主义的光学结构及其原理，点彩派画家以点状小笔触形成画面上无数的小色点。彼此相邻的纯色小色点密集并置在画布上，结合、组成了画面所有的形体轮廓与光影关系。点彩派的色点并列、色调并列在观者图像视觉中混合而成的色彩效果，显然比在画板上进行色调混合的色彩有一种更高的亮度。19世纪末、20世纪初以来的现代派绘画中，画面的光影效果也从静态时空结构的焦点透视特性，演化出多角度透视、多视点透视的动态化透视的多元特性。现代派的光影处理不断打破、超越三维空间与线性时间的客观化时空结构，成为艺术家主观意识和思想观念的表达形式。因而，光影逐渐疏理日常的理性感知与直观感知的方式，在图像的符号性结构中体现出更多的隐喻与象征意味。02
在当今的文化全球化语境下，一个艺术家如果想在具像绘画领域继续推进光的运用或光影表现，往往要在既有形式语言和符号结构的批判和重构上面对更严峻的挑战。然而，仍然有一些艺术家敢于利用既有的具象化图像文本响应这种挑战。格哈德·里希特的虚像绘画所营造的模糊性，借助的往往是因过度曝光、二度曝光、抖动曝光而产生的照片图像。原本的现成品图像文本虽然都是具像的，但它们在油画中的再现形象却是模糊不清的。画面上，似乎总有一种类似灰色毛玻璃、灰色薄膜一般的半透明物质横亘在人和物的形象之前。里希特这种失焦的虚像效果，显然是应用、研究特殊光学滤镜的一种结果。这种有限“障眼法”过滤了大部分光线和信息。人物缺失表情，事物或风景缺失细节。观者并非直面画面形象，而是隔着一个模糊层面与作品接触，因而永远无法真正触及里希特藏而不露的作品真相。
哈德·里希特 布面油画《读报女孩（804）》（1994）2000年起，谢南星画了煤气炉的火焰、日光灯发出的光、行车记录仪影像等图像文本。2008年画了《第一顿鞭子》系列的蓝色水中梦境。2009年又画了《无题No.1》的黑暗树林。他这些画面精致、敷色细密然而又形象模糊的油画显然透露出里希特的一些影响。然而他的创作手法却与里希特背道而驰。这归功于他独创的一种图像“炼金术”。他总是把处理过的图像在显示屏上播放，然后对着屏幕拍摄一张数字照片作为样稿，最后再以古典主义的油画技法把样稿一丝不苟地放大、复制到画布上。谢南星描绘的是屏幕上的电子图像，因而显示图像的光线是从背面投射而来。图像在被背光呈现的同时，也生成一种迷离、沉郁又带有一些纠结的氛围。图像中的形体变得影影绰绰，既有些透明又含混。一切彷佛都包裹在一种鸿蒙初开的混沌元气之中。谢南星这些作品的画面上往往还零星散布着些许亮色。它们彷佛是闪耀的光芒、光斑，对观者构成一种含义不明的视觉压迫，让观者在不断辨识形象的视觉感知中不自觉地导入一个个潜意识化的心理困境。
谢南星《第一顿鞭子N0.1》布面油画 219 cm× 384 cm （2008）胡国辉对光的认知、领悟和表达却来自一种内源性的自觉。他几乎不受外界同时代艺术思潮的影响。在画中，他也表现画面形象背面投射而来的光感，但其思路和方法却与谢南星截然不同。谢南星的虚像制造与烘托，借助的是源自物理上的光学原理及其技术手段。这一点与里希特的图像表达方式相类似。然而，胡国辉画中，光与光感空间的成像方式却是一种澄明心像的投射结果，是意向性结构中对于主观对象的意识活动。他借助的是意识与对象客体相互映射的路径，而非物理手段。
胡国辉《无寿者相》 布面油画120×150cm（2017）
胡国辉《愿力》 220-180cm（2013）胡国辉的着色显然带有心像投射的迹象。心手如一、心手两忘是他沉浸在作画的临在状态时常有的体验。因而，他的落笔的感觉、反复涂抹的情绪、自由走笔的心境，无一不在手的印迹中体现。画面浅色颜料融合、叠加出的一些物理特质，如质感、厚度、透明度、反射性，都呈现出为一种无可替代的个人痕迹和个性色彩。胡国辉以独特色调所营造的画面背光效果，犹如在画布背后设置了一个相同尺度的暖光灯箱，降解并消除了画面上所有的阴影感。然而，他这种画面上光感透射的表现并未显得十分刻意，反而常常透露出一种随性、偶然的调性，“无意于佳乃佳”。这种光感有时体现了一种空明、安谧、温润的整体气氛，如2017年油画《无寿者相》；有时则强调了一种意象化的生动气韵的格局，如2013年油画《愿力》、2017年油画《处玄9》，有时又化为画面符号形体上的一种光晕，如2013年油画《观自在之三》、2016年油画《道生一，一生二，二生三，三生万物之一》。胡国辉画面上极具背光特性的光感表现其实是一种无定形的隐形符号，具有直观性和高辨识度。它作用于观者知觉系统的底层逻辑，总是能唤起人与生俱来的一种趋光性和亲生命性的定向动力。胡国辉借由光感处理，折射对于自性与万物有机关联的当下觉知，从而把自身对于生命和存在的达观态度变成一种形式。
胡国辉《处玄9》 240X160cm(2017))
胡国辉《观自在之三》 布面油画50×60cm（2013）
胡国辉 《道生一、一生二、二生三、三生万物》之一 100X80CM （2016）艺术史中射来的一道道光，一路指引着胡国辉在画面形式语言上筚路蓝缕的探寻轨迹，也点亮着他经由自身觉知、觉察的实践智慧不断辨识的前瞻愿景。前辈艺术大师在光的运用与光影表现上的历史成就，形成了一个光符号与光影意识的既有语言结构。这个结构身披既有文本与语境的万道霞光，无比炫目。然而，它却是一个吞噬个人创造力、异化个人秉性的大他者。事实上，这个大他者也是今日画面上所有光处理与光表现实践的立法者。它让胡国辉在绘画实践上极具语言认同感和符号归属感，也让他面前的每一块新画布熠熠生辉，彷佛自带光晕。光的诱惑，时时催生胡国辉大脑神经系统活络的多巴胺。如何不被传统规约？如何不被前人带偏？如何不被既有语言结构驯化？这些在画面上突破观念边界和认知极限的思维运动，总是让画布前的胡国辉目光如炬，激情四溢。胡国辉画面的光处理与光表现效果，往往赋予了符号形式与图像文本一种独特语感。然而，语言自觉往往并非来自艺术家一种磨砺手法与精进技巧的经验主义结构，而是源自他对于生命和存在的一种临在觉知。正是这种当下觉知让胡国辉打破了时间幻象和空间的樊篱，获得认知维度的跃升和审美意识的灵性，并由此而生成自身语言异乎寻常的文体、语感和格调。