不可能性的可能性
“通常在一个敞开的空间视域内，当一个假定的事物或事件没有遇上任何绝对的阻碍时，我们就说它是具有可能性的，反之是不可能性的。相对于可能性，不可能性反而更为抽象、神秘、异质、变动和未知，它是那种既指示了先于存在的存在，又不服从任何存在论的悖论性质的东西吗?”图：罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe，1946~1989）作品
1、对可能、不可能的追问
首先“可能”、“不可能”这样的词语对我们意味着什么?我想它们不仅是每一位哲学家、诗人与艺术家的秘密，而且也是我们每一个平常人的秘密，我的意思是，我们对一切探求的目的及使命。当然，这也是我写这篇文章的目的及动力所在。那么什么是“可能性”?可能性是由一种从未在事实上实现过的性质所决定的，它是作为一种可能性而潜存着。通常在一个敞开的空间视域内，当一个假定的事物或事件没有遇上任何绝对的阻碍时，我们就说它是具有可能性的，反之是不可能性的。相对于可能性，不可能性反而更为抽象、神秘、异质、变动和未知，它是那种既指示了先于存在的存在，又不服从任何存在论的悖论性质的东西吗?这是连哲学都感到困惑的问题。好吧，让我们先来理解一下维特根斯坦一句著名的论述，也许我们能从中得到一些启发。这句话是这样说的:“凡是可以说的东西都可以说得清楚;对于不能谈论的东西必须保持沉默。” [1] 这个命题可从两层意思去理解:其一，哲学能说得清楚的仅仅是它可理解可言说的那部分(也就是说哲学只能在可能性中言说);其二，对不可言说的神秘之物，要持一份敬重或敬畏的沉默(言外之意，这种不可能性是艺术的地盘，哲学无能为力)。一直以来哲学有一个“界限”—— 可言说和不可言说。然而，对艺术来说就不存在这个界限，艺术是生来是为了言说不可言说，探究一切不可能性的东西。艺术是非理性的，在这里我稍改一下康德的名言:我要限制理性，为一些不可能性留下余地。康德意识到理性只有在信仰和不可能性的基础上才是有可能，因为不可能性比理性更深、更广、更精彩和丰富。怪不得维特根斯坦对哲学秉持这样的态度:“哲学确实只应该作为诗文来写。”[2] 或者我们也可以说，哲学应该放下身段从艺术中吸收养料，这绝对有利于哲学那种具有限制性的思维得以打开，使其视野得到拓展和延伸，如此的哲学乃是可能的。当然，我们可以用“哲学”这个名称来称呼在一切新发现或新发明之前那些还没有成为可能的东西。这么说吧，哲学想在真实的层面上讨论可能性与不可能性，这在主体的主观层面上是乏力的，这导致了哲学只求在重复中寻求慰籍。这样围绕着真理的讨论，总是不可避免地陷入了两种“无能”:第一种无能表现在追求真理的进程中主体的无能; 第二种无能是真理(或者关于可能、不可能的真理)本身的无能。而今的哲学面临着不再能够为可能性提供任何新的真理了，它太快达到了它的确定性，以致于没有留下任何回旋的余地。当我们确信已经知道了的时候，我们是不可能再超越一个已知的界限。我们目标总是过早成熟，它是完成的加速，人们想一劳永逸地给予信任和信赖，这样，我们就很容易被已知的东西和理性的思维引导着，同时也被它们束缚和控制着;对我们人类而言，只有怀着对未知的强烈兴趣和对不可能性的不息探求才是永恒的出路。毋庸置疑，我们每一个人都有无穷的可能性，每一个事物都有无穷的可能性，每一个当下都有无穷的可能性。毫无疑问，可能性的确立、实现为我们奠定了现实，即当一个人有了存在之权力时，人才是其所是，并且只有基于人所是的可能性，人才存在。我们只有保持对不可能性充满期待和迷恋，我们才能摆脱短视的有限性和束缚。人之所以对一切可能性的孜孜以求的探索，我想无非是源自于对一种不可能性的诱惑与挑战，而且不可能性可以直接给我们一种在场的经验。那么当我们谈论不可能性的时候，恰恰是因为可能性为不可能性提供了一种可行的参照，这是唯一的在场经验的依据。每一种不可能的在场和可能性的未来，都预示着一种永恒的超越运动，它的尺度不由那种无所不能的权力所给出?布朗肖追问道:这种在实现了一切“可能性”之后的“可能性”是什么?它是自身呈现为一个能够颠倒或沉默地撤回一切可能性的时刻?它的完成只是无限的再折叠、再回归?毫无疑问，可能性就是差异、矛盾独一无二的显现;统一性是不可能的回归。在这里，我们需要警惕那些用概念取代事物;还要警惕那些被称之为真理的社会化的东西。但愿这世界延迟，但愿惊奇永远在单纯的事物中得以保留。诚如尼采所说:人终归在一切事物中舞蹈。人的生活总是他异于人的理性，这样的他异我们是通过缺漏、沉默，通过一种不可能性—— 可能性在那里才得到了揭示。当这个他异的显现为未来点亮的时刻—— 那样的未来乃是全体人类一切可能性的“释放”和展开。于是，我们再一次确信我们人类每一次对不可能性的探寻都将“地平线”往无限挪动。它也必然导致我们的生存性存在和认知性存在的可能性不断地得到拓展和延伸。
▲Ken and Tyler, 1985
The Robert Mapplethorpe Foundation. Courtesy of Solomon R Guggenheim Museum, New York
如果我们从维特根斯坦回忆录中抽出这句话来看:哲学将会是一场借由语言之手段反对理性的激情斗争。那么我们不难理解这句话的意思是以一种显而易见的方式来打击人想要达到的“纯粹”理性，如同康德已经明确宣布的那样，推理性理性的无效性，实际上也许仅仅是表示一种智能的无效性。因为推理性理性只要证据，想把一切都缩减为以计算来掌控现实。事实上，理性的哲学体系与我们现实生活并不一致，在哲学那里既没有植物也没有动物，更没有偶然与意外;在其中除了人还是人—— 它是一个由人的抽象概念构成的体系。可是，在现实世界里，我们可以在真实的层面上抓住一切可能的，甚至是一切不可能的东西。哲学从来就没有完全承认过变化的、无法预料的新生之物的创造。在这个世界上不存在完成了的事物，只有将要发生的事物，没有维持原状的事物，只有不断变化的事物。这个宇宙难道不比任何一个哲学体系和任何一个概念还要充满新意，还要变化莫测和不可预测吗?人有个习惯，喜欢通过概念为每个现实事物命名，然而概念往往会把其他“类似”的东西混淆在一起。当我们为了突出某种意义，把它们普及开来，那么我们身上闪光的、诗意的东西就消失不见了。在这个过程中，概念在不动声色中悄然地取消了我们。这就是为什么诗人总视僵化的概念为敌，诗人更喜欢在场的体验。为此，他甚至用生命去感受和体验世界每一个鲜活的瞬间，他希翼自己写下的诗篇变成一道光亮，洞穿一切黑暗。所有的诗人、艺术家都特别反抗概念的明晰化，他们总是采取一种感性化的方式。诗人知道，概念使世界凝固或者因此消损，因而呈现世界本身的最佳方式是诗意，是艺术。哲学家太快达到肯定性，他给出一个世界—— 一个唯一的世界。这些表述在我们看来都太庄重了，我们难以接受它们，因为我们不想活在一个单一的、肯定的世界之中。当人们走向绝对化和肯定性，声称真理在握时，这种盲目自负的行为就会导致我们无可避免的走向危险的极端。然而，在看清自己亲手建立起的意识形态分崩离析时，也让我们看清概念的局限性。概念让现实立即成型，让思维变得条理化，让理性法则取代了直接的经验，从而把世界轻易地简化为可理解的形象和法则，同时也导致了我们无法从原初、从内部重新审视和体验一种对灵性、时间及无限性的事物的认识。只有那懂得保持无法解释的事物，才能吸引我们，才能值得我们等待。吸引我们并在我们身上聚集的专注不是为了实现我们等待的事物，而是通过等待让所有可能实现的事物变得有活力。那些诞生于深处未受概念干扰的事物就是节奏、色彩、音律，它们同样要求我们用纯洁的心灵来感受。那里只有纯粹的回响，一种欢快的奏鸣曲，它必须是属于我们的，因为我们已经与它们相遇。现在，大多数的哲学家已经明显感受到概念思维在获得精神本质方面的软弱无力，因此，主张用一种超理智的直觉机能来应对。特别是柏格森，他认为形而上学为了达到直觉就应该超越概念。确实，就概念的霸权性而言，只有在新思想的实践中，在符号的生命生成中，新生事物才能有回应、有回声，才能有新意义的生成。生成就是一切到来的可能性。我们能感受到，人们常常通过符号把观念当作事物那样处理而不是从事物走向观念。我们需要谨慎指出，从观念走向事物，人们就很容易错误地把观念之间相互关系的这些对象当作与事物、与存在相关联。事实上，这有可能是完全错误的，只要我们认真想想，就不难体会到，如果事物是由观念制造的，那么这个事物就会失去活力，变成被动的、被约束的，它们同时也缺乏力量和一切可能性。当代艺术家意识到—— “在场”是有效抵抗观念侵扰的唯一办法。诗人博纳富瓦也提到，将语言和符号贬斥在诗的地域之外，只有通过“在场”的体验; 在场是超越之物，人对一切的需求正是诞生于超越之中。因此，符号必须超越符号;语言必须超越语言;在超越中人转向了一切，以此回应一种在场的坦诚，这些难道不是诞生新思想的条件和要求吗?我们能不能跟随马拉美的思路:伟大思想除了“光辉的谎言”外并无其他?我们没必要怀疑，这是马拉美去概念性思维所下的结论。作为一位诗人正是对概念所产生的思想的疑虑让他坚信:概念之外无物存在。我们需要立刻指出，概念性思维会扰乱我们与自身的关系，它会将我们与我们自身分离开来，因为概念性思维放弃了事物的无限性，摒除变化和感性体验的可能性。另一方面，概念性思维通过对客观认识计划，箝制了我们的悟性及智慧。我们是活生生的存在之物，独特而有限的—— 在某个时刻、某个地方生活着，存在着。我们能说我们的生活及存在是由概念性思维的言说来支配吗?答案是否定的，因为概念性思维只能描述它的某些表象，从一开始就是对生活的扭曲与误读。我们的生活并没有因概念而改变，需要改变的反而是概念。出于对生活的具体要求，也许我们可以消除一些跟不上时代要求的概念，如果我们可以给现实一个直接的意象，那么为了表达，为了更好的阐释，我们应该重新建立新的概念。当我们阐释一个真正的概念，就是主张我们可以改变现有的状况，使它获得一种具有特殊性的形式，使它获得一种新的可能性。在这种情况下，哲学才能成为能够拥抱所有可能的，甚至是不可能的问题的伟大的体系。在以往的哲学引导下，我们思考问题总是以思辨的方式，乃至今天我们根本未从思辨中解放出来。我们是否意识到，当思辨变成了纯粹的话语，当这种话语变成权威，它就会将我们心智和感觉对立起来，从而降低我们的生活境界。我们的生活从来都不是一成不变的，它是一种充满各种未知和惊喜的期待。在生活的侧旁，诗人笔头落下的词语是最本质的，所使用的言语也是他亲历的人与物所传达的惊叹!当然，我们面前的生活与道路并非只需要诗意，而完全拒绝概念的智性，因为智性已经贯穿我们的整个存在，我想表达的是，我们的工作或任务是朝向拓宽或者加深我们存在的空间，直至进入我们自身的最深处，这样我们便化不可能性为可能性—— 与一切同在。
▲Lisa Lyon, 1982
The Robert Mapplethorpe Foundation. Courtesy of Solomon R Guggenheim Museum, New York
如果我们从传统的意义上来理解的话，思想的本质，即是一种逻辑和秩序;也就是说思想即确定性，它不允许任何模糊性和不确定性影响它呈现的可能。但我们也必须意识到，思想一旦得到了肯定，它就会穷尽思想，因此有必要把思想和一个完全不同的东西联系起来—— 那是产生新思想的条件。我们在现实之中体验到的思想永远是已成过去的思想，它在现实中不能在场，更无法被表现或者是构成某种表现的基础。关于陈旧思想(概念)，它首先表现在任何鲜活的事物面前的戛然而止，同时也意味着它无法思考或完全定义新的事物。当我们把目光再次投向古希腊，我们似乎在那里得到了援助，因为古希腊思想是以一种虔诚的天然方式承认感觉、身体和自然，从而在自然和事物中发现一种逐步达至和谐的神圣境界的阶梯。富有启蒙性的希腊思想，在对逻辑形式与概念的探索中，发现人们应该更多地去思考如何生活，如何去学习智慧—— 去体会界限和命运，去体验有限中的无限。大自然给我们的直接智慧是教我们保留它的丰富内涵，要知道智慧包含了对自然界的了解与辨读，它使我们的生活与其本质之间的关系焕然一新。当然，这并不是说希腊人比现代人更加注重感官知觉的功能，而只是说，从实践的角度来看，希腊人过于重视直接的、未经分析的知性材料了。不注重直觉和感知能力，我们获得事物的知识就仅仅与事物表面和我们已经形成的习惯有关或仅仅与概念有关。我们需要知道，知识是不可界定的，除非我们选择直接去面对它。假如我们没有为直觉恢复其原初的纯洁性，没有恢复与真实之物的直接接触，我们就不可能获得关于事物的真正知识。知识的目的就是观察新的现象，即通过直觉、知觉去实际经验一个对象。在一个世界中，如果它的组成部分是完美无瑕的，那就没有自由和思考的余地，因为自由和思考需要未充实的余地。当我们在知识中把不确定的因素同所认识的稳定的因素结合起来思考，我们就有可能预见并为可能达到的后果作好了准备，在这种情况下，知识才是可能的，真理才是可能的。人的一切行动皆取决于自由，这是获得知识与真理的前提条件。有自由就有可能，这也是人类与天俱来的极致能力。如果说一个人能自由的突然直觉到真理，那么他靠着是感知、顿悟—— 它突如其来，完全超出理性逻辑，超出什么三段论法。康德曾经提出一种“智性直觉”，并指出我们的科学是相对的，我们的形而上学是人构想出来的。在这个层面上，我们的精神往往只能在顺从的科学中掌握一些相对的知识，在形而上学中学到一个虚的思辨。因此，康德对整个形而上学和整个科学的批判让我们受益匪浅。这样说吧，倘若形而上学是可能的，那么形而上学也仅仅是一个努力，这个努力促使我们重新回到思想的自然道路上去。真正的思想不准备承认它所瞄准的东西。思想的无限魅力在于一个新的开端和在于一个决断中将自身献给未知，而思想的活力正是出于那未知者的神秘意愿。从这个意义上讲，一个诗性的、直观的形而上学将会是非常有意义的。艺术家从来就不用依靠艺术去表达思想，它只会追随未知的波动!我们也总能感受到，诗和其它一切艺术把我们带到比认知更远的地方，这无疑是为了进一步否定眼前的认知，指出一个远处的未知。诗歌和视觉艺术这种形象化的直观性形而上学，正是出于是对未知的思考，并且以各种方式运用直觉的功能让哲学变得更为深刻。作为一个博学多知的“主动理性主义”大师，加斯东.巴什拉常说自己如何不得不忘掉他的知识并同其思想的习惯决裂，这是为了不背叛他所认为诗歌艺术的本质行动。的确是这样，没有诗人、艺术家般敏感的心灵就没有新的思想，没有艺术的创造启发就没有新概念的生成。正是艺术让概念变得灵活，让思想变得丰富，并且通过它们关心的特定的边缘，使我们看到无限。当我们穿过某个教堂或走在某个长廊上参观地下墓穴时，总会忍不住将目光投向阴暗处，或转向明亮的玻璃，我们总是不由得想到人类的思想和艺术正是取决于这种无限性。无限性永远承载着某个不为科学所知的现实，而这现实对我们无疑是非常重要的。每当我们的目光朝无限性投去深情的一瞥，就会感受到在那一瞥中将由一种全新的形象所增强的对世界与存在的认识由此得以重新组织起来。我们从来都反对任何凝固的东西，因为它取消了事物的无限性—— 一种蕴含自身的内在无限性，它虽然与散开的星辰一样无限，但很真实。我们正是靠直觉描绘出一个空间—— 在其中，只有通过思考和感受的不可能性，思想才会变得可能。思想就像是一道光，它们不能使自己发光，而是需要相互的照射来产生作用。这种交互作用是自然存在的普遍特性，赫拉克利特在此看到了相互的，一切令人激动的联姻。他在其中看到了自然万物和谐产生的根本条件和完美的动机。在思想、认知和现实之间也是如此，它们时而相互，时而对立，涌现出一种没有明确的冲击碰撞，却在其中得到溶解的行动反而激发思想及认知想把自身托付给一切的可能性，它们也由此得以超越了每一种可能性。客观来说，那些被认知的对象和具有价值的对象之间的关系，乃是现实与思想之可能之间的关系。所谓“现实”，包括既有的条件;所谓思想之可能，是指一种现在尚不存在但可因现实的发展而使其存在的一种理想模式。那么“认识”在我们主体之中充当什么样的角色?从传统哲学的角度上看，认知是具有一种媒介性和工具性的，它通常处于对存在的偶然的经验和一种确定的经验之间的一种感知。然而，感知是在可能性的深渊中前行，在那里，经验总是被抛得更远，可能的是不可能本身。我们承认并不是所有一切的存在都会被人类所认知，也不一定非要得到思维的允许才能存在。然而，当存在被体验到的时候，思维便在其中产生作用，使它们成为有条理的或美好的东西，从而引起人们的赞赏或接纳。诚然，认识的勇气，是审慎的勇气;思想的勇气，是拒绝思想的勇气。因为真正的认识或者思想是有所追问; 而追问，就是在打断自身中思考。我们在尼采那里也理解到，思考世界是为了让思想既摆脱存在的观念，也摆脱全体的观念，既摆脱意义的要求，也摆脱善的要求。尼采之所以让思想摆脱思想，不是为了放弃思想，而是迫使思想超出极限来思考，思考某种对它而言不可能的东西;表达一些存在的不可能性的自在，保持一种思想的不可能性的自为。一直以来，我们总是习惯按照主体、客体、逻辑、非逻辑的划分及对事物与其对立面的角度来思考问题。如果我们的思考没有超越这些范畴，那么我们的思想也无法取得什么进展。在怀疑认识论主义者看来，根本就没有能够提出某些命题所赖以存在的标准、基础和立场，也没有任何东西能论证某个命题铁定成立的合理性。这也是海德格尔在那里看到的不是辨证法的时刻，而是一个能够让一切辨证法经验失效的时刻，因为思想所接近的东西—— 就是作为主体和未知发生关系的揭露。我们不难感受到，明确无疑的“是”没有给出可能的东西，而且它往往从我们这里撤回了丰富的可能性。在“是”之中，我们将失去了直接的、无中介的给予，我们失去了敞开，失去了思想可能性的一切赠礼。我们知道，思想从来就不可能扎根于“是”或者某种绝对的东西之上。当我们从传统意义的层面上看，不管是思想还是知识就其完全的和有效的意义而言，只有对于固定不变的东西才是可能的，只有从这种固定不变的事物得来的知识，才能帮助我们寻求到了确定性。然而，必须指出这样得来的确定性使人不敢再去冒险;人虽然感到了安全，但也停滞不前。当人用确定性来肯定一切的时候，他就把自己含盖进去，被动地把自己包含于知识的封闭圆环之中。我们应当看清所有知识的相对性，还有实现知识绝对的不可能性。人的一切可能性，不仅体现在主动求知和反思一切思想的可能性，还体现在，像伊夫.博纳富瓦所指出的—— 荣耀的可能性。我们知道，知识、思想不能自己担保它们没有错误，因为一切知识、思想都是人们探究及行动的结果。我们发现每一种知识、思想在自身的范围内都是具有一定价值的，但我们也必须意识到知识和思想只有在超越极限存在的时候，它们才是最有价值的。在无限的可能中，在可能的无限中，一切都要让道，因为没什么能阻止我们深入其中的行动所带来愉悦的荣耀感，这不正是我们存在的价值体现吗?
▲Ajitto, 1981
The Robert Mapplethorpe Foundation. Courtesy of Solomon R Guggenheim Museum, New York
凭着直觉，我们多少能感受到，宇宙的奥秘不在于已完成的存在中，而在于它的模糊的运行节奏中。因此，我们有必要去保留这种模糊性，而不去打断和停止它的运动，这样我们丧失了的东西就会不断地重回到我们面前，我们将和一切意外、偶然出现的东西和平相处，与人之生存的一切异质性的东西达成了一致。我们只有试图保留不确定性并服从它，才能保持对事物本身一种恒久性的渴求。让我们去认同一种模糊之真理，那样我们的生存就会在模糊性当中变得更丰富—— 不要在这种模糊性当中试图实现自身，因为未知永远比已知更加富有魅力。我们可以很客观地指出，当人的理性心智在处理已知时，总是盯着熟悉的氛围，却忽略了藏在已知背后的、很隐秘的未知，这样发现的已知明显是一种表象。对于理性的心智，巴塔耶采取一种断裂和意外的内心体验达到“不可能性”。这种对“不可能性”的体验，我们也可以理解为布朗肖式的黑夜体验—— 一种僭越空无的非理性体验。关于理性与非理性，已知与未知这样尖锋相对的概念，一直以来都是争论不休的话题。在一个理性的时代，任何关于非理性和未知的话语都会遭到无情的排斥，然而正是非理性和未知作为知识的资源为思想和已知注入新的能量—— 它是构成理性及已知动力学的重要组成部分。这一点毋庸置疑，未知激发人的激情，如果人只囿于已知，那么他就受着理性的束缚之苦，他从秘密和丰盈中跌出，同时他也会失去激情而逐渐枯萎。未知对我们的诱惑力远比已知更为强烈也更为深刻。为什么我们不能试着以别的方式存在—— 不停留在事物的表面，而是像一个潜水者一样潜入到海底，然后带回未知浮出水面，这样他的心灵就会和湛蓝一色的海天一样变得更加明澈、更加开阔。请你把自己放进深处挖掘未知，你就有机会向上不断盘旋。这样你才能从已知中走出，并到达界限之外—— 一个叫未知的地方。诗人感叹道:“在自己前方若无未知究竟如何生活?”[3]唯有生活能攫取我们，唯有未知能从存在的围墙里把我们拯救出来。那个未知的、缺席的、不可名状的、不可理解的，渴望给探险者遇上，它们也希望在勇于冒险的艺术创作者的作品中得到呈现。这就是为什么艺术和诗始终把我们引向未知，让我们置身于不可知之境的缘由。当然，我们也可给出一种解释—— 艺术发掘、寻找未知的存在理由，是企图提供一种对生活、对存在以及对自然和宇宙奥秘的一种全新理解。所以，艺术家始终把自己置于未知的召唤中，决心走向陌生之域，那是因为陌生永远让他无法领会，但陌生就在那里，它无所无在，我们只有通过充满未知的活动才能怀抱陌生迎接各种可能，打开一种可见性和可能性。当艺术家越是要打开世界的可见性和可能性，就越要进入大地的不可见性和不可能性之中。艺术就是在神秘的大地与异质的世界及人类的相互对立、攫取中，从它们纠缠不休的活跃整体中得到了提取，从中某种不寻常的东西也开始显露出来。我们在海德格尔那里也了解到，他把真理自发性描述为世界与大地的争执所形成的裂隙：世界是可见的、敞开的;而大地是不可见的、隐藏的。不可知的大地性的力量比世界和技术的现代性力量更为强大，更为神秘而不可知。世界与大地相互憎视，但世界与大地共存。它们之间的关系遵循着“接触-分离”的双重方向—— 当它们接触时，它们就会分离。正如赫拉克利特所说:“他们和最持续关联的逻各斯相分离;他们每天遇到的事物似乎陌异于他们。” 在《残篇》中他直接点明:“事物的本质喜欢躲藏起来”(也有译为自然喜欢躲藏起来)。一切事物只能借诗歌语言呈现—— 一切可见部分呈现不可见部分。对此，我们不难理解，只要世界是现实的，这些隐秘的事物就绝不会从“大地”之中完全呈现出来。有些事物只是虚幻地被我们认知，它仍是时间的猎物，毫无防卫之力，但它终究复归幽暗的未知。事物的未知和陌生所引发的期待，不应该被任何调查研究所决定和解决; 对于鲜活的个体加以确切的科学研究也是不可能的。每一个个别都是一个有着独特个性的存在者，他的历程充满未知和变数。艺术深明此义，所以诗歌、视觉艺术甘愿并始终把自己置于未知与陌生最深层且常常最隐晦不明的力量一端，与之荣辱共存。对于诗人来说，诗词包含的潜能远多于思想，这是所有隐秘性真理所决定的。在诗词里，那种潜能更亲密地直指意义关系而非削弱它，诗以一种隐身的方式揭示了无法想象的词语的内在性揭示一种物质存在。这样，当一个紧凑密封的坚果外壳破裂时，透过缝隙我们被引领去窥视诗歌的秘密，但它没有完全显露出来，我们看到的仅仅是隐匿之物的一种暗示。那些“有待思想者的神秘总是远不可及，并且深藏于一种隐瞒(Verheimlichung)的难以穿透的层面里面。” [4] 正是在其中，它蕴含着充满活力的不可能之物，那是一块未开垦的精神田地，它的魅力引诱诗人并为探寻者的出现做好了准备。根据海德格尔的说法:有待思想的神秘之物，是那种毫不显眼的闪烁着金色光芒的那不可把捉的澄明，它本身并不是一个把捉者，而是纯粹的居有。那些神秘的不可能之物因其深远，隐匿而保存完好，因其晦暗、隐瞒而魅力无穷。马拉美也洞察到这一点，他的诗歌正是源自于这种原初根基的晦暗处，这种晦暗给诗人“在写作的深夜中被稍稍照亮”。这给我们直接点明:晦暗不是诗歌的随意为之，而是诗歌艺术本体论意义上的必然性。因此，我们不难体会到，马拉美杰出的艺术才华能够将诗歌本体论和诗歌语词融合在那颤动和隐秘的中心处。在这个中心处，马拉美歌唱隐秘，守护着本体论思想。人们之所以对他的诗无法进行彻底的解读，是因为它有意抵触解读，以便让其多义性始终有未解之义，防止其意义都落回到现实之中被消耗殆尽。万物静默如谜，它无法被代言，也无法被理解。恰当的做法是让诗与不可理解之物形影不离，并且不要试着去加以明确表达。这就不难理解为什么每一位诗人都渴望自己成为先知，希望自己能窥探到造物的隐秘。兰波在写给德拉哈耶的信中谈到:必须成为一个先知，把自己变成一个先知。那么问题是，诗人要通过何种方式才能变成先知?我想答案无非是投身生活，让他的感官、意识、精神处于漫长的、巨大的混乱和混沌之中，这样才能把未知转化为先知?在此，我们看到兰波的模式:为了向陌生处进发而必须摧毁熟悉者，但面对陌生者，语言失效了—— 语言只能在沉默或者疯癫的语词深处发出喃喃自语的回响。这种面对语言绝境，贝克特也深有体会。当然，诗人无能为力仍非绝境，不可能不是真的不可能。对诗人来说，语言的每一次使用，虽然后果仍是未知的，但对于这一“绝境”的体验，对诗人、对我们每一个人何曾不是一次绝处逢生?
▲Louise Bourgeois, 1982
The Robert Mapplethorpe Foundation. Courtesy of Solomon R Guggenheim Museum, New York
书写重点并不在于书写者的目的何为，而是出于一个不可能之可能，换句话说，是使我们保持希望的不是愿望的实现，而是愿望实现之前的不可能性。那么我们需要理解的是—— 恰恰是因为这种不可能性，使书写的愿望变成可能。书写之物(也即一种文学语言)所指向的既不是现实世界也不是非现实世界，准确来说是非现实在现实之中的落实。这就意味着使缺席之物透过文学得到落实，使不可能之物被打开，我们得以从中窥探某种不可见性。书写的本质就是一种让语言的一切在场的或缺席的特殊性对象变得可能的一种语言。马拉美曾在多次反思中努力为这种语言予以说明。于是，他的反思总是围绕着如此思想: 即给语言自由，使之向“逻各斯的原始闪电”敞开，使之不被任何目的所使用，使之没有被僵化成各种陈词滥调，这些目的或陈词滥调将会阻碍语言将自身表达为全新的不可能之物。对于马拉美而言，创作意味着极端地更新语言的创造行为，这也是博纳富瓦所说的“语言必须超越语言”。诗人们持守着，言说始终是对未曾言说者的言说。言说未曾言说之物是诗歌艺术独一的创造力，那未曾言说是因为诗歌正在为仍处在未知、神秘事物命名，将未曾言说转化为可能的话语，使语言无限接近真实，但这种真实几乎是来自不可能性。当卡夫卡在充满灰烬和怀疑中给每一个事物重新命名，他在言语上的每一次命名都充满了审慎和煎熬，他总是反复回到充分表达的不可能性。这种不可能性在作家那里都有不同的思考—— 我们在詹姆斯那里，体会到那仍能拉近言语、未知、不可表达的一切;在卡夫卡那里，则是驱离言语、未知、不可表达之事。在诗人那里，我们体会到阿尔托的“疯狂”，是对诗歌言语不可能性的存在见证;而瓦莱里的清醒却是通过对不可能性的深入思考，拒绝接受诗歌言语受到什么限制。在这里，我们立刻想到诗人、作家的职责是恢复与拯救被理性领入歧途的原始语言?他们是企图从不能言说、不可言说的混沌中，努力用言语的火花给我们带来光亮?也许，诗人、作家比我们平常人更能懂得如何谦卑去倾听这种来自语言尽头的神秘，更能欣赏语言尽头那布满意外的鲜花—— 并洞察到言语不仅在那里保留了它们，而且它还从这个始终陌异、隐秘的地方出发，从不可能性出发进行言说。正是在那里，言语发现它的本源，守护着即将诞生的一切。我们懂得，鲜活的言语永远是超出其所能来言说，言语一旦固化就成为特权，它就没有未来;言语一旦清晰就让意义凝固，它就失去了生命。言语的特权在于没有特权;言语的意义在于从这个意义走向那个意义的始终在一切可能的意义之间往返—— 它指涉、回应、暗示。在赫拉克利特的残篇中，我们发现唯有言语的暗示能力能够表达那个不可追随、不可言说的“变”本身。因而，追随“变”，并不断扩增，让所有言语拒绝停滞于任何确定的内容。然而，不可表达的内容，却在悄然接近我们，吸引着我们原本分离的言语互相靠近。能令言语那不可言说、不可表达的东西呈现出来是每一个作家和诗人一生愉悦的成就感。他们明白，写作就是把言语拉进一种言说的可能性，即在言说中暗示—— 既不说出存在，也不否认存在。它所做的只是在言语的内部那无法前行的前行中艰难地把自己载入时间的真理之中。当乔治.巴塔耶通过言说的不可能来展开他书写的时候，必须理解的是:可能性并非书写的唯一维度，或许我们可以通过一种可能及不可能的双重关系来理解言说的困境。必须指出，言说只是对可能性的探寻，那是一种直接的不太肯定的、无尺度关系的可能性。诗人明白:我们是否感受到这样的一种现状—— 肯定性的真理不再能够言说、交流。我们在贝克特的戏剧中就感受到这样的观点，语言在重压之下要么变成喃喃自语，要么变成沉默。剧中每一个角色都努力想表达语言的愤怒或语言的不可能性，结果那些声音都变成了胡言乱语，当一句清晰的言辞说出，也就到了谢幕的时刻。为言说而交流，为言说而理解—— 言说最终只能打断自身，让自身变成沉默，让自身在不可能之中言说。所有这些言说都会不可遏制地滑向维特根斯坦在《逻辑哲学论》的前言中所说的可说与不可说的边界，最终揭示出行动的可能性。必须承认我们全部的言说来自于逻各斯，因而也让我们对语言的感受力受到了制约，无法在语言之外的领域进行思考。然而外部就是言说的激情，这点布朗肖和德里达深有体会，甚至连维特根斯坦也认为:“世界的意义在世界之外。”[7] 因此，他们主张在世界之外，在语言的外部为思想打开一种无限的可能性。诗歌和艺术就是这样一种外部语言，它使现实变得贫乏，却使世界变得更加丰富，要不然我们就不可能瞥见不可见的东西，就不可能言说不可说之物。客观来说，诗歌艺术的伟大贡献不只是为了表达不可能性，或者更准确点说，它更乐意去回应不可能性，并在回应中言说，把言说之不可能性，转变为言语的一种崭新的可能—— 一个新的未来。
▲Calla Lily, 1986
The Robert Mapplethorpe Foundation. Courtesy of Solomon R Guggenheim Museum, New York
我们要将艺术视为不可能创作的，目的是更清醒地领略艺术工作者所付出的努力，肯定他们的大胆、风险和毅力，赞叹他们伟大的直觉事业。人们普遍承认这一教条：艺术的作用在于表达，艺术的表达则基于一种认识—— 对自我的认识，对世界的认识。艺术家在诉说，无论他是当代艺术家、画家、作家、诗人、还是音乐家，他们想那不能想的东西;表达那不能表达的东西。他们确信只有通过艺术创造，才能穿越未知、神秘的不可能性，开创出无穷的可能性。所有的艺术都努力去言说那不可说的神秘事物;而哲学却总是在一种理性的框架内把那可说的东西说清楚。哲学的价值是寻求确定性，而艺术的魅力在于不确定性;哲学体现在说清楚的那部分，艺术却体现在沉默的那部分。在这里，我们意识到象征主义所做的努力就是企图以不确定性促使艺术与哲学之间的差异得到消除。相对于哲学而言，艺术的确喜爱沉默甚于喜爱言语，喜爱暧昧甚于喜爱确定，喜爱黑夜(非理性)甚于喜爱白昼(理性)。在某种意义上，艺术是作为扎根于可能性与不可能性的裂缝之中出现，在深层的有机生活中孕育萌生。艺术的功能是说出某些可能的东西，创造出一种新的可能性。艺术从来不是为了一个直接的目的，而是与它自身的不可能性斗争的一个过程;从来不是为了抵达一个地方，而是对这个地方的执着前行。这个地方就是“陌生处”，它是艺术要抵达的地方。像兰波一样，他执着前行但无法抵达陌生处，却用“混沌”来言说“陌生”，让混沌在他的诗歌中演变为一种完美的充满神秘色彩的语言，从而在艺术上驾驭了这种混沌，让作品照亮了昏暗的感知。从某种意义上讲，艺术家的作用是跟随未知的存在，听从混沌的提醒。然而，我们的画家、作家总是习惯在画布或稿纸上布满了预先的存在，制造出各种陈词滥调。我在想，他们是否有勇气将它们消除、抹掉、碾平，甚至撕碎，好让一股来自混沌的、神秘的气流能够吹进来?艺术永远都在描述一种不请自来的陌生。如果说哲学是在教条中走向堕落，那么艺术就是从混沌中升起来。因为艺术的本质是对某种不断向前的无限性的揭示，那些不为人知的、深奥莫测的混沌总是令人神魂颠倒，心醉神迷。当然，艺术终究不是一团混沌，而是各种混沌的组合体，或者说是借助混沌来制造一种视觉和感觉上的一股清新力量。艺术之所以永远给人新的感受、新的惊喜，是因为艺术的发展是利用迂回、打破并将自身作为一个纯粹的问题而给出，并追问艺术的可能性，而那种可能性却诞生自逻辑世界的死亡。为了创造出新的感知物和新的感受，艺术家犹如尤利西斯的航行—— 在创作的过程中，艺术家如何去征服距离、征服陌生，并在其中揭示出各种可能性，好让他的作品彻底走向艺术。对所有艺术家而言，艺术创作始终是“成可能”的惊喜，是必须从极限、从不可能开始所给予的惊喜。如果说艺术属于世界的尽头，那么艺术只能从它缺席的地方开始—— 那里有强光照耀。在马拉美那里，我们发现艺术是缺席的大写作品意识到了自身的开始，它指的是让缺席的不可见者在在场的可见者中以最可能的艺术方式显形，这种显形展示出了不可见者的盈余与可见者的不足—— 并由此将自身把握为某种与作品的缺席相一致的东西，而作品的缺席让它转离了它与它自身的一致。因此，创作就是寻找不存在之物，让缺席的、不可能性的东西在作品中得以呈现。正如马拉美所说，诗歌的创造就是—— “为不存在之物制造词语”。通过词语，诗歌对那些无法触及的可能性发出召唤，换句话说，诗只有在召唤不可能性时才会有意义。总而言之，不管是“深入无限之底求新”，还是“深入确定之底以期无穷无尽”，诗歌的目的就是为了探求一种不可能性。诗也好，其它艺术也好，只有召唤不可能性才能到达它的极限。在这个极限处，艺术达到一个真实的瞬间;艺术就是围绕着这些瞬间让作品成为可能。歌德说道:艺术家正是通过假设不可能来获取一切可能的。对此，布朗肖持另一种观点，他是拒绝承认“可能性”的书写者，他认为当可能性被排除，成为不可能之时，它才是真实的，才是可能的。针对这一点，福柯把他誉为:“在文学上使一切成为可能”。因此，我们有理由相信创作之幸，皆因作品纯粹的不确定性、不可能性而生的创作。这也是福楼拜和卡夫卡所说的:写作是不可能的。我们知道，正因为这种不可能，每一位艺术工作者才更加需要加强这门功课，在不可能性中淬炼、提高自己的能力。在不可能性中创作出涵盖一切可能的作品，并从中找到一个将我们和世界为之一跃的诗性概念。由于艺术志在传达不可能然而又存在的东西，我们的无能、我们的有限性才得到揭示和突破。在西方，艺术家被授予了准神学的力量—— 一种以另外的方式去传达那些不可传达之物的能力，它接近于康德所暗示的理念论的传统。人生在世，我们总是对超越性存在怀有敬畏和渴望之心，总是试图越过自我的有限性不断地追问超越性存在。这也是每一位艺术家从事艺术创作的动力之所在。艺术、文学有一种发展趋势—— 将真实的想象或者幻想融入生活，让人们以此超越有限的自我存在去触摸无限。无限就是艺术永恒的主题，也是艺术的极限处，就像卡夫卡笔下那位土地测量员不丈量有限的纯粹之域，而是丈量无限的文学空间，换句话说是丈量文学的无限性与不可能性。然而，文学、艺术只有从思想、不可能性和言语之间的这一偶然性和谜样的关系出发，我们才能够试着把握那种独一的艺术作品的重要性。一件艺术作品的诞生是艰难的，每一位敏感的艺术家都在可能的作品和作品的不可能性之间进退两难。艺术家创作出一件作品，作品的可见性就会恢复并保留一种不可见性的特权，以及作品本身呈现及不可呈现之间的矛盾关系。因为他们知道作品的可能性和不可能性犹如马拉美的骰子一掷，充满不确定性。骰子一掷既充满各种可能性，也散落一切思想种子的萌芽;它是结束也是开始。在这条看不见的通道上，犹如星丛的形态展开又聚拢、暗淡又点耀、终结又开始。这就是马拉美“大写的书”—— 它谨慎地呈现于“生成”过程，而生成就是大写的书或一切艺术的意义—— 意义在重复与差异中生成。在这里，我们需要警惕，如果艺术只是为了展现意义，那么也意味着诗歌或其它艺术的消亡。我想艺术只有在意义与否定，在重复与差异的轮回之中才能再一次敞开。在循环中否定，在否定中生成，一切朝向全新的可能—— 依托于否定，作品狂奔向前攀升可能的纬度，到达绝无仅有的时间深度。卡夫卡说道:我若能发挥作用，和任何一种可能性，必定都与文学相关。任何文学、艺术的确和可能性有关，我们在萨德那具有百科全书的性质的作品中，领教到它全部可能性，尤其是那些被视为乖张错乱的可能性，那些成为了人性能量显现的可能性—— 我们必须承认没有了那些可能性，理性的事业就显得尴尬了。诗人兰波给自己定义可以把握的“真理”，就是基于人的全部可能性的完成中被给出。在那里，在艺术的可能性面前，我们可以说，艺术家是否在场已不再重要。对诗人和艺术家来说，不可能性的可能性乃是艺术终极的吸引力，艺术的魅力皆出于这种可能性。艺术家在投身现实之前，早就在其虔诚中实践着事物和心灵自身。这样，当艺术家在完成自己作品的时候，他创造了一种新可能的同时也在创造了一种响亮的现实。
思考就是永远不确定地思考，我们并没有那么清醒—— 如果有一种清醒，那么是超越清醒之外的警惕，警惕是世界尽头令勇气与沉静保持的警醒，那是一切思考的黑夜亮光。我们活着，我们相信自己能构建一个未来以使之成为可能，如同将要发生并将要属于经验或思考的某物。自此，我们在未来的意外中等待着它。大自然是要让我们在变化和运动中看到这种意外，并让我们经验到它—— 它的目的是要让我们建立本质或者实体的不确定性。然而无论如何，我们在寻求确定性时不能忽视了自然进行过程中的不确定的变化状态。一切都在反转，一切都在生成，每一粒变量因子都会有无穷的因素被激活，却会呈现出不同的发展向度。当然，变化并不意味着自然是不可理解的，而仅是说“可理解”的含义是表达一种可能性，而不是表达一种现实性。如果说自然是可能被理解的，那么在我们实现这种可能性时，按科学那套方法来处理—— 是通过一种在自然以内所进行的操作，这种操作使自然产生了许多新的关系，而这些新的关系又在产生新的个别对象，以此无穷无尽。也就是说，自然具有可理解的程度，要看我们如何操作去实现包括在自然中的潜能的程度而定。人类所有的行动都是为实现的可理解性，这便是人类的责任。我们愈有智慧，多变的自然就愈能投合我们的心意?世界虽然是不可预知的和多变的，但世界本身的可能性是财富，乐观点说就看我们如何来处理，如何去对待。但事实上，我们承认面对世界，人在某些方面是贫乏的。连物理学家理查德.费曼都表达过对世界这样悲观的看法：我可以与怀疑、不确定、不知道共存。我觉得比起知道可能是错的答案，不知道有时候反而更加有趣。在生活中，我们的生存景观如此逼真，却不如一个梦、一个谜;当我们面对不确定、不知道，反而有实现它的渴望，以个人的方式来体验它。人最有快感的体验是什么?我想无非就是体验混沌中谜样绚烂的无序与生机。虽然它不太具体，甚至还太模糊，但它已经实实在在地触及到我们—— 使我们的心灵得到了一种虚无中的充盈。这么说毫不夸张:我们的生活或者说心灵无非就是无处不在环绕着我们的宇宙之谜。在神秘主义者看来，世界就是被一个谜所支配; 在克尔凯果尔看来，世界始于异想天开。那么我们是否可以说，我们对世界的认知得益于各种非理性的启发?如果我们承认世界和一切生灵都是神秘的、未知的，那么只要这些神秘的特性存在，我们就不得不认为宇宙是神秘的。宇宙终究不是一部有规律的机器，而是更为神秘和不那么理性的东西。在这个宇宙上，奇迹不比科学家所了解的宇宙中少，科学家也只能在无限的宇宙空间中发展的一个极其有限的领域;它的每一次发展只是让我们对陌生领域多一点了解，但陌生领域无穷无尽。在文学艺术领域更是如此，福楼拜说道:我们仍旧几乎一无所知，我们想猜测这个永远也不会向我们露出真容的最终真理。因此，想得出一个最终的结论的狂热，无疑是一切狂躁症中最不幸的和最贫乏的。面对这种情况，我们要使自己始终处在不安现状的状态中，向世界之光照向陌生的所有的偶然性敞开。让我们再一次想到马拉美的《骰子一掷》，什么都不再确定，只有偶然。在偶然中，诗歌使一切中性化，或者使一切融解—— 正是这种诗歌中的偶然元素使我们朝无限和虚无发出强有力的一击。因而诗人不再让作品拥有确定，而只是让作品的生成永远处于偶然之中。诗人明白作品一旦染住确定性，并以此唯一的视角召唤确定性，这无疑是在等待更飘渺、更无法确定的一切。人需要一种完善的确定性，但在实践中是找不到这种完善的确定性—— 它们只有在一种不确定的未来中才见端倪。在这个过程中，它们可能包含着挫折、失败、甚至是灾难性的危险。也就是说我们不得不冒风险，我们必须跟随每一事物的变化，以最朴实的情感痴迷于大地和人类最终的至臻意义。为此，我们必须为未来的不确定性而努力。如果我们要求确定性—— 从哲学上讲，确定性只能决定真实的造物，那么这一切只会扼制诗歌和其它艺术的萌芽。你是否感受到，艺术总是迎面而来，带着它全部的敏锐、诡异、陌生、混沌，它不仅让我们在生活中看到了真实的形象，而且还将生活营造成一个无处不在萦绕着我们的动人意象。这种不确定的感觉每次都让艺术，用谜一样的方式决定它的使命，乃至诗人和一切艺术创作者的存在。我们从诞生那一刻起，就被万物之谜和陌生的世界包围着，我们的存在有点突如其来的感觉。尽管我们诞生于虚无，陷入混沌，还有被无所无在的谜团及各种不确定性所包围，但艺术最终也能使我们的存在得到体现。我们深信不疑，诗人、艺术家的存在价值既是为自己也是为别人制造一种存在的参照，也在重塑人及一切事物的本质，以及诠释一种此岸和彼岸的存在意象。也许我们会问存在是什么? 这在尼采看来，存在就是一个空洞概念，它似一缕青烟; 而在黑格尔看来，存在是一种不确定的直接; 那么在所有诗人及艺术家看来，存在就是一种不确定的诗意表达。在时间中一切俱不确定，但时间却为存在照明，我们的智慧在其中得到了增长，因为不确定，我们的心系于未来，立于顶峰。请原谅我总是想到尼采，这位疯癫的哲人说:“我爱未来的不确定。”多迷人的不确定，我们每一个人都爱它。我承认我兴趣不多，但我最大的兴趣是对不确定性、不可能性的探寻，这是一种挑战，并且坦诚自己不一定有这个能力。但我相信，我们的每一次前进，都是踏着思想的影子，寻觅一个不是由影子构成的瞬间。对人类而言，不确定乃是我们努力的动力;对诗人、艺术家来说，不确定更是他们的动力。艺术不是表达“是”而是表达不确定性;不确定性才会是“是”，或者永远不“是”，总之是一个谜，是一个未知。但艺术只有通过谜、通过未知的活动才能迎接亲切的陌生，才能走到一个不可能的可能之域。艺术的本质是思考一些本来就不能思考的，表达一些不可能的东西。然而，不得不说这些从事艺术创作的人终其一生也许都得不到别人的注意或尊重，他们被人嘲笑为疯子、小丑，但谁也无法否认他们和思想家、科学家一样伟大。一切科学的研究最初也不过是天马行空的设想和实验，在学科的边缘寻找新路，这才有了新的发明，并作出了伟大的贡献。荷尔德林问道:“大地上可有一种度?” 世界中可有一个标准? 绝对没有。世界没有必然性，或者在世界之中的必然性;造物主最忌讳人用自己的主观意识，替代万物的运动和演变，宇宙也从来不妨碍雷霆的运行。在自然界中即使一朵花也是美的，因为它开在阳光下。或许还有另一些隐秘的事物，它因显现而隐蔽，在缺席中在场—— 成为同等的并且同等地绝对的确定性和不确定性。它们或许有待于命名，但你能感受到它的美。当我们内在的奇观转向自在和不确定性的美的保留地，尝试理解为迟到，延时，不确定或偶然的无限之逆转时，我们同时也在转向了阳光、空气以及无限的光明。
▲Ken Moody and Robert Sherman, 1984关于不可能的可能，不只是我们的诗歌、文学和其它艺术在关注，当代艺术也毫无例外。当代艺术作为个人行动方式以及社会之间的纽带，筹划和努力实现一切可以达到的可能性。因而它在现实中努力培植理想的可能性的感觉，并不断地为实践所校正。每一次新的发现都会为人类提供一个新的机会、新的可能; 正是由于对各种可能性的渴求，才使我们保持平静的专注并坚持走到最遥远的地方。这是自我的无法回头的坚毅，坚持走到一切给定事物的范围之外—— 这些不仅需要专注，还需要沉思。在当今的世界中，一切都在通过可计算的方式来控制，这其实是科学方法的一种胜利，是技术对其他存在可能性的一种遮蔽。根据海德格尔所说:存在者总是走上一条解蔽的道路。解蔽是贯通并且支配着人类的命运及存在。何为存在之所需?技术为我们揭示的并非一切，它完成的无非是人类急功近利的计划。如果说技术进步依赖于被利用和怎样选择操作，那么它是基于所谓先在确定的和固定的，以及一切具体现象都可归结到它们的那种对象性质。然而当一个存在物的性质发生了变化而我们又必须去追问它时，我们的思想及观念才会有意识地呈现出来。诚然，好的思想及好的观念启发人诞生新的观点，使我们从习惯的束缚中解放出来;而习惯使我们闭塞，使我们看不清现实状况和未来的变化，也无从揭示新的真理和新的可能性。为什么新东西总是让我们既害怕又向往?因为新东西是和已建立的真理在斗争，这是最古老的斗争之一，在这样的斗争之中，更正确的东西永远倾向胜利一边。人类的探索始终把自己置于不可能之中，并将不可能转化为可能。这对后现代一些思想家来说无疑是一个“事件”，巴迪欧将这个事件定义为:“在法则上为不可能的某物忽然成为可能”。正是这些后现代的思想家、哲学家们懂得如何直面不可能，从中打开不可能的可能，奇迹般地为我们的生命和其它事物着色。无论如何，人类是具有创造性的。人类既能指出现实知识所揭露出来的新的可能性，也能设计出日常经验中实现这些可能性的方法。是的，只要有可能性，我们的存在总有能力向着未来得到安置。存在总在自身的前头迎候自身—— 在这个过程中我们将会被幸运地引向一种全然他异的体验。当我们在时间中被时间所追问的时候，我们体验到了一种不可能性，体验到了一种他异的快感，即不可能在开始的时候让我们自己所坚守的立场。在所有传统的哲学本体论中，“不可能”不仅仅意味着纯粹的不可思，同时也还意味着纯粹的不存在。但人类的心灵有一种诗意的永恒的形而上学冲动，绝不会止步于此岸的现实世界。人有一种直觉的最高行为，马拉美称之为“见”。它是一种化“不可能”为“可能”的杰出行为。那种可能性的无限诞生，首先是来自逻辑的断裂。我们了解到传统哲学的荒谬性是太相信自己能够迫使不可言说之物在其逻辑命题的形式下言说自身，并以此来确保它能成为真理。然而，真理是呈现在它与世界维持的关系之中，维持在与我们面对面又逃逸的事物关系的不断新生的状态之中。这就促使我们可以把我们的感情和忠诚指向寓于所发现的事物的可能性之中，致力于创造未来而不再死抓住某个过去的命题不放。这是一项尚未完成，并且某种意义上不可能完成，但总被决定了的决定性的断裂—— 让我们用超越一切的证明来肯定它。尽管世界静默如谜，我们还是能洞见到一丝光亮，这是世界预先为我们透露出的一点意义。我们始终乐意去相信发现现实的各种可能性以及实现这些可能性的努力是有价值的。当我们想抓住一切可能性，想在某种不可能性中抓住一种可能，有时候我们不得不朝它的反面思考，这无疑不失为一个辨证的好方法，因为可能性总是藏身于不可能性之中。什么是无知所不知?什么在思考中仍未被思考?如果你认为自己已经全知道了，那么你仍是无知的，这态度甚至比真正的无知还可怕。事实上，我们活着，我们仍是一无所知，但人只有承认自己的无知，才能懂得放低自己的姿态去思考。思考的本质—— 在于尚未被思考的东西才要求一种思考，它并不是单纯地只出于某种目的及意义。我们也可以这样去设想:如果思考只从某种意义出发，就会穷尽这种意义，最后也许面对的就是无意义了。人的“可能性”就是不能把自己局限在自我的迷恋中，否则谈何可能性?人太容易陶醉在自己可能性的深度中，除非他遭到更大深度的打击才有可能从中醒来。要勇于承认无知是我们的道路，这样我们才能为了缩短它而勇敢抗争。哪怕失败了，也绝对不是最坏的，因为可能性依然在召唤他，并让他认识到它在等他。人只要有可能，就会有所期待、有所行动，不是吗?一个人之所以是有智慧的，并不是因为他有理性的思辨能力，可以掌握和分析一些关于固定的原理并根据这些真理演绎出它们所控制的事物，而是因为他能够估计情境的可能性并根据这种估计来采取行动。这样，当我们尝试进行关于一些具有可能性的操作之后，我们就开辟了一条新的道路，掌握一些新的办法，使我们自信能够从事这项日益明确和具有广泛意义的工作。人类任何行动和任何具体实践操作都意味着一种进步，与此同时，这个行动和所实施的操作就是把其完成的不可能性引入其实现的领域，并实现它。当我们在不可能性当中认出我们对直接的人性生活及最人性归属的“不可能”的极限时，可能才是真的可能。我们明白一切的“可能”，与其说是出于知识，不如说是源于生活;我们的生活正是由可能以及不可能的永不停息的欲望冲动所推动着。事实上，我们所做出的任何决断，都意味着要去克服困难，穿越绝境，穿越那看起来不可通行的绝径，才能踏上新的征程，开启新的生活。
Black and white photograph这样当我们身处不可能性的极限处，恰恰是为了让界限得以超越，让有限存在得以超越，当然也包括对超越行为本身的超越，这些正是我们渴望达到的目标:通过这些超越行为，来超越存在的界限。最后，让我们来设想界限在“无界者”的临近中变成虚设，并且界限一经跨越，就会消失，因此不可能跨越，但又因它的不可能跨越而总被跨越。从一切不可跨越中，从不可能跨越却已经跨越中—— 我们从中解放出来。在这里，我们立刻意识到了:倘若我们将是其所是，那么我们不仅拥有可能性，而且我们就是我们自己不可能性的可能性。[1] 维特根斯坦:《逻辑哲学论》，贺绍甲 译，P.23，商务印书馆，1996。[2] [7] 维特根斯坦:《游戏规则》，唐少杰 等译，P.223，P.18，天津人民出版社，2007。[3] 勒内.夏尔:《愤怒与神秘》，张博 译，P.195，译林出版社，2018。[4] 海德格尔:《演讲与论文集》，孙周兴 译，P.318，商务印书馆，2018。[5] 莫里斯.布朗肖:《灾异的书写》，魏舒 译，P.50，南京大学出版社，2016。[6] 菲利普.雅各泰:《夜晚的消息》，姜丹丹 译，P.38，人民文学出版社，2020。
艺术家，艺术评论人。从事现当代艺术、文学诗歌创作与研究、专栏随笔及艺术批评策划。研究方向:当代艺术理论，及现代、后现代哲学与美学。
