1945年7月，段文杰在快到家门口的时候转了个弯。
他遇到了一个货车司机。这个操着山东口音的热心人告诉他，自己马上就要出发去剑阁。如果段文杰真想去敦煌的话，可以先捎他一程，到剑阁后，段文杰可以继续想办法转车北上。这样的好机会真是不多。
段文杰犹豫了一下，他牵挂着家中年轻的妻子和两岁的儿子。他刚刚从国立艺专毕业，和三个同学结伴回故乡绵阳。他本打算先回家和亲人道别，再找机会去敦煌。
一年前，张大千在重庆举办的临摹敦煌壁画的展览，令学习西方美术的段文杰大为震惊。他从未见过这样的艺术手法，那些奇妙的色彩与线条，那些满面慈悲的神佛整夜整夜地折磨着他。他打算毕业后去敦煌看看，他把这些想法告诉老师们，林风眠和潘天寿都大为赞成，去敦煌的计划就这样定了。
事实上，段文杰对敦煌几乎仍然一无所知。他很难把一片佛教洞窟与一个名叫王圆箓的道士建立关联，对于那些接踵而至的盗宝者，他也只是隐约听到过传闻。尽管早在1942年他就看到了西北文物考察团的王子云等画家在重庆举办的“敦煌艺术及西北风俗写生画展”，然而那时，他只是一个刚刚入学不到两年的学生。
令大家感到惊讶的并不是段文杰要去敦煌这样偏远荒凉的地方，而是这个激进的年轻人的突然转变。他一直都不是个安分的学生。参加抗日救亡宣传团、组织学生运动并作为学生代表与校方谈判、参加学生自治会、在公开场合唱金钱板嘲讽教育部不重视艺术教育……他似乎总是和这些事情联系在一起。没有人知道，敦煌还会怎样改变这个年轻人的命运。
发动机将尘土喷溅起来，容不得段文杰继续细想，他下意识地跳上车，对遥远敦煌的想象最终轻易覆盖了乡愁。段文杰知道，尽管自己只是和张大千擦肩而过，并没有说一句话，那个白髯长垂的老人已经在自己心中种下了蛊。不过，他以为自己不会被蛊惑多久，他计划着到敦煌画一年就回来，他这样在歉意中沉沉睡去，在梦里，他并不知道，等他重返故乡时，已经是十年之后了。
段文杰有许多次都不确定，自己是否真的还能到达敦煌。他们在路上遭遇了翻车，终于辗转抵达兰州后，还没来得及彻底欢庆一下抗战的胜利，就被兜头浇了一盆冷水，据说国立敦煌艺术研究所取消了。段文杰不相信这是真的，然而，不久之后，陆续从敦煌返回来的人们证实了这个传闻，董希文、张琳英、乌密风他们给他看自己在敦煌临摹的壁画，以及受敦煌风格影响而创作的写生，他们决定在兰州举办画展，筹措一些路费就从此离开。又过了段时间，段文杰见到了国立敦煌艺术研究所所长常书鸿。常书鸿一家同样行色匆匆，他说要到教育部去斡旋，尽量想办法把研究所办下去。段文杰独自把所有人都送走了，包括与他结伴而来的三个同学，他们都对恢复研究所不抱太大希望，何况抗战已经结束，百废待兴，他们决定南下投身教育。只有段文杰固执地留在兰州，他遥望着敦煌，却没有任何关于敦煌的消息。在兰州的一年间，段文杰靠做文书维持生计，有时帮社会服务处画些宣传画，每天下班，和十几个人挤在一个房间里，自己到黄河边挑水喝。一年后，他终于等到了折回来的常书鸿。一辆破旧的卡车载着他们，沿着张骞、玄奘和马可· 波罗走过的路，开始了1200公里的颠簸。“一头饿牛闯进了菜园子”，段文杰后来如此描述自己初到敦煌时的情景。他迫不及待地钻进每一个洞窟，开始了精神的历险。他贪婪地希望洞察潜藏在这些壁画深处的所有奥秘，希望把每一个线条、每一种在光阴的力摧下变幻了的色彩都看得更清楚些。然而，对于这些隐秘，千年光阴拒绝作答。最初的临摹却并不成功。段文杰发现，自己很难完全抛弃已经形成习惯的西方油画技法，更大的问题在于，莫高窟壁画中那些传神的描绘，自己总也表现不出来。这个急躁的年轻人开始读佛经，研究壁画里独特的构图形式。通过分析比较从北凉到元代的千年壁画，他渐渐地开始发现隐藏在这些壁画中的秘密。早期壁画变色严重，“色调清冷厚重，风格朴拙狂怪”；隋唐壁画大半变色，“浓艳华丽，古色古香”；晚期壁画，“温和、深厚而粗疏”。他继而开始研究不同时期壁画所用的颜料、画法，苦练线描、晕染和传神技巧。从1947年开始，抵达莫高窟的年轻人越来越多，史苇湘、李承仙、孙儒、欧阳琳、黄文馥……当中国的东部和中部仍在混战，这些血气方刚的年轻人们却开始拎着暖水瓶钻进洞窟，整日整日地临摹壁画，揣摩着1000年前作画者的心境与感动。1400年前落笔时的力道，仍在墙面上微微震荡，“大代大魏大统四年岁次戊午八月中旬造”，“大代大魏大统五年五月二十一日造讫”，墨迹沿着石壁年轮般溢开，在昏暗的洞窟中，段文杰的眼睛里似乎也映照出一圈一圈的漪沦。早在1947年底，段文杰就和他的同事们用了半年的时间，重新调查测量过莫高窟的所有洞窟，并在张大千和李浴的基础上重新进行编号。他们甚至在清理荒沙时，又发现了6个被掩埋的隋唐和宋代的洞窟。在400多个有壁画的石窟中，285窟是他们能找到的有确切纪年题记的最早的洞窟。莫高窟第285窟-窟顶东披-伏羲、女娲-西魏-吴健摄影
莫高窟尘封的历史，正在他们手中逐渐开解。前秦建元二年（366年），覆盖在敦煌三危山上的佛光，令在困蹇中的僧人乐不禁匍匐膜拜。乐坚信，他遭遇的奇景“忽见金色，壮有千佛”，一定来自上天的启示。在三危山上，乐开凿了第一个洞窟，从此，僧人们开始频繁地在这片戈壁上营建石窟。他们将自己长年委身于逼仄的洞穴中，依靠苦修与冥想，在一片荒芜中开始了对极乐世界的追寻与营造。多年之后，无名画师们也开始频繁地出入洞窟，他们在墙上作画，在窟中竖起佛像。帝国西北边陲千篇一律的黄土中，开始萌芽出各种交错的色彩，沿着寸草不生的戈壁，信仰顽固地攀爬。
乐开窟172年后，285窟开始了长达一年的营造。而在1400多年后吸引着段文杰的，不仅是285窟的古老。在这座洞窟中，各种信仰济济一堂，西域的菩萨与中原的菩萨，佛教的飞天与道教的飞仙，印度的诸天与中国的神怪，众神的相遇在壁画上永久地定格。
千年以降，哪些僧人又在这座洞窟中相遇，早已不可考。然而，洞窟中沿着两壁开凿的8个高仅一米的禅室，却暗示着曾有多少僧人共同置身于这片斗室，在塞外肆虐的风沙中沉默着垂首，在冥想中坐成一尊尊佛像。作为丝绸之路上的重镇，各国商业与信仰在敦煌交会，塑造了莫高窟众神云集的风貌和持续的生命力，而早期的285窟正是其间绝佳的代表。1925年，美国人华尔纳再次携带了大量的胶纸，重返敦煌，他的目标之一就是要全面剥取285窟的壁画。然而，他派出的考察团从进入甘肃后就开始遇阻，在泾川县象山，愤怒的村民们把这些盗取佛像的考察者团团围住，此后，他们西进的行程开始不断遇到各地政府的“保护”，除了购得一件敦煌写本《大般若经》，他们原以为会再度满载而归的旅程最终几乎一无所获。华尔纳离开后，这座幸免于难的洞窟，又恢复了千年以来的常态，开始了缄默的等待。它慰藉过刚刚抵达敦煌时的常书鸿，他在难以言喻的兴奋中临摹了《五百强盗成佛图》中的局部。然后是段文杰。1951年，常书鸿建议复制一批洞窟，而在段文杰看来，285窟无论是历史、内容还是画风，都是最佳的选择。他和他的同事们，开始了临摹整个洞窟的计划。作为美术组组长，段文杰提出临摹壁画的新规定，为了保护壁画，禁止把纸拓在壁画上临摹，禁止触摸壁画，禁止使用蜡烛。这更增加了临摹的难度。他们用镜子将阳光折射进洞窟，再借白纸反光，随着不断移动的阳光，每隔一段时间也不得不移动自己的位置。天井上俯瞰苍生的众神、吞噬恶魔的饕餮、三十五身修行的僧侣、身穿胡服和汉服的供养人、南壁上的五百强盗逐一倾注于笔端，开启了一段尘封的传奇。1953年后，285窟的5m×12m的整窟原大原色作品先后在北京、上海和日本的东京、京都等地展出，引发了持久的敦煌风潮。不过，段文杰也不得不意识到，在他身边的，是一群曾像他一样并不安分的年轻人，他们或者深受西方绘画技巧影响，不喜欢佛教壁画的线条，或者希望在敦煌找到艺术灵感，进行自己的创作。此后，每个乍到莫高窟的年轻画家，都记得每天晚上在段文杰的带领下描线的经历。关友惠在1953年到敦煌，半个世纪以前的那些夜晚，至今历历在目，“为了节约纸张，第一次用淡墨，第二次用深墨，第三次用浓墨，然后再反过来到背面，这样一直练腕力，练笔力”。这些年轻人都是从艺术院校毕业的学生，立志未来做画家，尽管他们也服从组织的安排，然而，抵触的情绪仍然不时产生，年轻气盛的关友惠也曾如此。关友惠到敦煌时只有21岁，在西北艺术学院毕业分配的志愿中，按照惯例，他也选择了西北五省区中最艰苦的新疆、西藏和青海。所以，当他被阴差阳错地分配到莫高窟时，“虽然吃饭、住房都很简陋，但是没去成更苦的地方，在敦煌也没感觉到苦”。对他而言，物质上的苦不难克服，难以解决的是精神上的困惑。他在学校中学的是油画、木刻技巧，与壁画上的线条有着很大的距离，他总会下意识地用油画技巧去修改它们，最初临摹的几幅壁画都没有画好，总想着自己的创作，“当时刚从学校出来，感觉临摹是工匠的事，我们是搞艺术的，不能做这种事”。这种困惑直到多年之后才逐渐揭开。1962年，关友惠调到新成立的考古组，20年后，当他重回美术所的时候，从临摹绘画和考古研究两个领域进行对照，他终于意识到，“临摹工作并不是简单地画，它是一种研究工作”。关友惠后来接替段文杰出任研究所所长，“我们提出了一个六字方针：临摹，研究，创新”，他认为，临摹的意义，“一是文物价值，1950年代文化部就把临摹当作一种保护手段，你记录了1950年代的壁画，在1980年代再临摹的，同一幅壁画就记录下不同时代的副本，具有文物价值；二是绘画艺术价值，临摹者的艺术修养、绘画水平，都在临本中反映出来了；三是创作价值，我认为不管是临本画还是一般绘画，都有一个再创造的价值，同一个人临摹同一幅画都不会一样的，这个过程不能重复，也不能再造的”。78岁的关友惠向我们描述这些往事时，就会激动地挺直腰板，他的双手一直在不停地颤抖，对于一位拿惯了画笔的老人，这是一件令人难过的事情。老人已经很难再继续作画了，然而，他的家中还是挂着几幅临摹的壁画，其中一幅是《都督夫人礼佛图》，是他的女儿在段文杰复原临本的基础上再临的。关友惠每天都会步履蹒跚地在墙边站定，打量着这幅临本，他仍然能从这幅画中发现许多隐藏的秘密：“几个人之间的距离再宽一点行不行？后排一共画了9个人，换一下位置行不行？我反复排了多少次，后边只有排9个人才算完整……什么人穿什么衣服，戴什么头饰都很讲究，根据身份和地位，都不一样……前排的都督夫人的小女儿，只有她不拿东西，为什么？古代这是礼仪画像，很严肃的，为什么她不拿东西？这样散漫一点，她可能对礼佛不感兴趣。画家是动了不少脑筋的。”老人刚刚坐下又不停起身，颤抖的手指在那些线条的缝隙间微微地摇晃，那些秘密似乎在瞬息之间就把他的苍老席卷而去，他又像50年前刚到敦煌时那样意气风发，他的惊讶和兴奋，仍和50年前一模一样。1955年，段兼善在重庆见到了分别十一年的父亲。段文杰终于获得文化部批准，借探亲回家之际，把妻子龙时英和儿子段兼善一起接到敦煌。段兼善在敦煌度过了少年时代，严厉的父亲时常教他如何临摹壁画，并告诉他，要把临摹壁画时学到的构图和造型技巧，运用到创作中。然而，一家人团聚的幸福没能持续多久，接踵而至的“反右”、三年经济困难时期，几乎摧毁了段文杰和龙时英的健康。段文杰由于长期营养不良和过度劳累，患了肺病，身体浮肿，而在敦煌城里上学的段兼善每个月只有18斤12两的粮食定量，龙时英不得不省吃俭用为儿子晒馍干，又养兔子调理段文杰的身体，此后，段文杰被赶到乡下，放下画笔帮农民们分析化学肥料的配方，怎样养猪才能长得更快，县委书记甚至都慕名来见他，称赞画家说：“老段，听说你猪养得有办法，我特来看你。”他在田间地头，眼中闪烁的仍是莫高窟的壁画，他早已对那些印在墙壁上的色彩了然于心，闭上眼睛就能看到它们，然而，他又距离它们如此遥远。他开始思考宗教与艺术的关联，寻找莫高窟艺术的源流，在多年后的回忆录《敦煌之梦》里，段文杰轻描淡写地描述着那段苦难的日子和伤害过他的人，却留下大量的篇幅抄录着自己当年在农村记的笔记，密密麻麻的都是敦煌的回忆和对莫高窟隐秘的追索。段文杰后来继任敦煌文物研究所所长，敦煌研究院成立后又担任首任院长，尽管担负起行政职务，勤奋的老人依然是临摹壁画最多的人。与默默守卫着敦煌的父亲相比，段兼善则在进行自己的创作。20世纪80年代初，段兼善为人民大会堂甘肃厅创作了壁画，少年时临摹敦煌壁画的记忆开始在他心中复活，从此强烈地影响着他的创作。1983年，段兼善把母亲接到北京，带她去故宫、颐和园四处走走，“她第一次到北京，唯一一次，回来以后就生病了，1984年冬天就去世了”。而段文杰的身体也每况愈下，记忆力开始下降，离任之后，他搬到兰州，渐渐不能走路，甚至只能躺着，五年前身体还没这么糟糕的时候，段文杰最后一次回到敦煌，他对儿子说，想回去看看。如今，93岁的段文杰依然躺在床上，需要67岁的儿子夜以继日地照料。段兼善也已经从甘肃省画院副院长任上退休，当段文杰的老朋友们来访的时候，他必须大声地提示父亲他们是谁，即便如此，老人有时也会认不出老朋友们的面容。往事正从他的脑海中像壁画上的光泽一样渐渐褪去，然而，他依然时常会念叨着“敦煌”的名字，他从来没有因为自己将人生最好的半个世纪年华交付给寂寞的莫高窟而后悔过。那么，在他孤独的记忆中，是否还依然留存着64年前的那个清晨—当他和常书鸿一道，风尘仆仆地出现在刚刚恢复的敦煌艺术研究所门前，遍布三危山的那些洞窟，像700多双眼睛那样注视着他，等待着他。（本文完成于2010年10月。段文杰先生于2011年1月去世，享年94岁）段文杰（1917—2011），四川绵阳人。1945年毕业于重庆国立艺专。历任敦煌艺术研究所美术组组长，敦煌文物研究所所长，敦煌研究院院长、名誉院长，中国美术家协会甘肃分会副主席。临摹敦煌壁画384幅，在国内外多次展出。著有《敦煌彩塑艺术》《敦煌壁画概述》《敦煌壁画中的衣冠服饰》《段文杰敦煌艺术研究文集》《段文杰敦煌壁画临摹集》等。1932年生，1953年毕业于西北艺术学院美术系，同年9月到敦煌文物研究所从事壁画临摹、研究工作，临摹品主要有17窟《近侍女》、156窟《张议潮统军出行图》、323窟《张骞出使西域图》、257窟《沙弥守戒自杀缘品故事》、172窟《观无量寿经变》（合作）。论文主要有《敦煌北朝石窟中的南朝艺术之风》《莫高窟唐代图案结构分析》，编著有《中国壁画集·敦煌晚唐》、《敦煌石窟全集·图案卷》（上下册）。1993年退休。
