《翻譯季刊》 || 孫會軍：老舍的翻譯以及被翻譯的老舍

本文原刊Translation Quarterly第33期第47-69页

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引論

老舍是中國現代蜚聲海內外的作家，筆耕一生，創作勤奮，為中國文學、乃至世界文學留下了一筆寶貴遺產。每當談到老舍，人們往往津津樂道于他作為一個原創作家獨特的藝術魅力，但對其翻譯鮮有涉及。老舍一生獨立從事或實際參與過不少翻譯活動，一方面把西方文本译成中文，另一方面，也曾協助英譯者把中文作品（包括《金瓶梅》和他本人的幾部重要小說）译成英文。除了翻譯實踐，老舍還發表過一些谈及翻譯問題的文章。老舍兼具創作者和譯者雙重身份，他對於翻譯功用的認識、翻譯取向、及其与英譯者之間的關係（包括衝突矛盾）等問題，都非常值得探討。这一方面有助於瞭解老舍在翻譯取材和翻譯策略方面的特點，及其對待翻譯本質的看法，另一方面，則有助於從較為宏觀的角度考察目的語文化的詩學、閱讀習慣和喜好，譯者對待原語文化的態度，以及翻譯取向等因素對於翻譯活動的制約，同時引發對於譯者主體性的發揮和譯者倫理等問題的思考。

一、    老舍翻譯活動概述

老舍一生做过许多翻译工作，旅英、访美期间，以汉译英为主，而在国内，则主要从事英译中。

老舍23歲開始嘗試翻譯，旅居英國之前便有翻譯作品發表。當時，他正處於人生觀開始形成的重要時期，頗受基督教教義感染，1922年上半年正式接受洗禮加入基督教會。他曾經為教會擬具“規約草案”，並在學生組織的“查班經”上主講新約、舊約。老舍翻譯並發表的第一篇譯作是寶廣林寫的《基督教的大同主義》（張桂興，1998: 465）。老舍在基督教上所受的浸染與其早年文化構成中的隱性佛教文化發生共振，後來又與近代資產階級思潮相調和，奠定了他帶有濃厚宗教色彩的、溫和的民主主義思想的基礎。

1924年，經英國傳教士埃文斯（Evans）推薦，老舍到英國倫敦大學東方學院做華文講師。在英期間，老舍最重要的翻譯成果是《金瓶梅》。老舍旅英五載，翻譯《金瓶梅》便持續了三年之久。據舒雲介紹，1926年到1928年間，老舍和英國人克萊門特﹒艾支頓（Clement Egerton）關係很好，合租一層樓。老舍出房錢，艾支頓出飯錢。艾支頓精通六種語言，雖也通漢語，但無法與老舍相比。他請老舍幫他翻譯《金瓶梅》，老舍答應了。兩人合住三年，終於把厚厚的《金瓶梅》譯成英語（舒雲，1999）1。回國之後，從1931年到1939年，老舍每年都有一些翻譯作品發表，主要是英譯中。根據《老舍資料考釋》，老舍在此期間完成的翻譯作品共十幾種。（張桂興，1998: 943-945）2。這些翻譯作品體裁不一，包括小說，詩歌，學術論著，及對西方偉大詩人的介紹和評介，如《但丁》和《威廉·韋子唯慈》。

從1946年到1948年，老舍在美國度過，這三年是老舍另外一個重要的翻譯活動時期。在此期間，他的主要工作便是與譯者合作，翻譯他自己的幾部中、長篇小說。他親自參與翻譯的有《離婚》、《鼓書藝人》及《四世同堂》節譯本。他在1949年2月9日自紐約寫給一個朋友的信中寫道：“《四世同堂》已草完，正在譯。這就是為什麼還未回國的原因。此書甚長，而譯手又不十分高明，故頗需時日，始能完成。我想：出來一趟，若能有幾本書譯出，總算不虛此行；並不是因為美國舒服，才不回去——此地，對我，並不舒服。……若不為等四世譯完，我早回國了。”（舒濟，1983：363-364）。關於老舍留美不歸是否有其他他原因，筆者不做深究，但可以肯定的是，老舍把相當一部分時間都花在翻譯這幾本小說上。據《四世同堂》節譯本的英譯者艾達·蒲愛德（Ida Pruitt）回憶，老舍工作異常繁忙，在翻譯中付出很多心血，他白天與郭鏡秋(Hellena Kuo )（《離婚》和《鼓書藝人》的英譯者）一起工作，晚上七點到十點，則同蒲愛德一起工作（舒濟， 1983：363-364）。由於蒲愛德不懂中文，老舍需將小說一字一句念給她聽。《四世同堂》英譯本的書名The Yellow Storm乃老舍之創意（老舍，1993：134-137）。如果看一看老舍這段時間與代理人之間的通信輯錄《老舍英文書信集》，不難看出這些小說的翻譯在老舍工作和生活中所占的比重。從賽珍珠的一封信中得知，為了完成《四世同堂》的翻譯工作，她幫老舍延長了留美簽證（老舍，1993：136）。

回國後，老舍從事的翻譯是將蕭伯納的劇作《蘋果車》譯成中文出版（老舍，1999:651-743）。這之後，老舍再沒有發表什麼譯作，很可能與不久之後反右運動的開始有直接關係。綜上所述，明顯可以看出，在1957年反右運動之前，翻譯在老舍的文學活動中佔有相當大的比重，應有足夠的理由引起研究者重視。

二、老舍的翻譯選材

老舍一生中主要的精力都放在了創作上面，但是，翻譯在老舍的生活中一直佔有相當大的比重。從上面一節的列舉中我們可以看出，老舍從英國回來以後主要做了一些英譯中的翻譯，所有的翻譯都是他一個人單獨完成的，譯文上都署了名，除了人們所熟知的筆名“老舍”之外，還用了絜青和舍予等筆名。當時老舍已經成為為人矚目的作家，正是創作上的黃金時期，他為什麼會抽出時間從事翻譯活動呢？

如果仔細研究一下老舍這個時期的翻譯作品我們就會發現，老舍的翻譯在選材方面非常注意。老舍之所以選擇某些特定的作品來翻譯，往往是因為這些作品與他在那個特定時期的所思、所想、所感有著密切的聯繫，是他當時某些心境與想法或是思考的反映。這與他去英國之前翻譯《基督教的大同主義》情形是一樣的，當時他對基督教產生了興趣，於是就翻譯了那樣一篇文章。拿短篇小說《客》的翻譯為例。《客》是一個愛情故事，講的是一個不善於表達愛情的男子在他所愛的人奄奄一息的時候來到愛人身邊以及此後發生的故事。這個小說是老舍1931年5月份翻譯出版的，而正是在那一年的夏天，老舍與胡絜青共結連理。另外，在1932年的1月，也就是在他們結婚幾個月之後，老舍又發表了一首題為《愛》的小詩，我們可以推斷，情感問題成為這個時期佔據老舍內心世界的主要內容，或許這兩篇譯文在某種程度上是老舍與胡絜青之間情感交流與內心感悟的寫照。

另外，老舍當時受聘于濟南的齊魯大學，在擔任文學院副教授同時，還出任齊魯大學學報《齊大月刊》的主編。《齊大月刊》處於草創階段，有大量的版面需要填補，況且老舍當時也在教授西方文學課程，這些因素結合起來，使得老舍翻譯了一些文學性和文學理論、文學批評以及文學家評介一類的作品。最重要的原因恐怕還是在於老舍對西方文學和文學理論看重。老舍本人的寫作風格和創作手法的形成在很大程度上得益于西方文學的影響，可以說旅居英國的幾年為老舍走上創作之路奠定了堅實的基礎。用老舍夫人胡絜青的話說，老舍在離開中國去英國的時候，還只是一個普普通通的中學教師，而5年之後，老舍回國的時候已經奠定了作家的地位（Lao She, 1984: vii）。老舍本人在1949年以前也一再宣稱，他是到了英國之後才走上創作道路的。老舍在倫敦待了5年的時間。他在倫敦的那段時間的年齡跨度為25至29歲，在這之前，老舍創作手法和創作風格還沒有形成，因為出國前的作品寥寥無幾，而且沒有給讀者留下什麼印象。在《我的創作經驗》中，老舍本人也指出，“設若我始終在國內，我不會成了個小說家。”(1990: 291)。老舍在倫敦這期間系統地閱讀了歐洲自荷馬以來的各種文學名著，尤其偏愛但丁及狄更斯、梅瑞狄斯、薩克雷、康拉德、威爾斯、福樓拜、莫泊桑等英法小說家。老舍1925年創作完成的第一部長篇小說《老張的哲學》，以及後來的《趙子曰》和《二馬》都是在這些作家的直接影響下寫成的。讀者甚至可以從他的這些作品中找到模仿狄更斯和康拉德留下的痕跡(王潤華, 1995)。由此不難看出，老舍在文學上的成就在一定程度上講是得益于西方文學的浸染，他對於西方的文學和文學理論是非常看重的，這就在一定意義上解釋了回國之後，他為什麼會堅持翻譯一些西方的文學、文論作品。通過對這些內容的翻譯，他得以從中汲取營養和靈感。可以說他已經把翻譯西方的文學和文學理論當作他可以汲取文學養分、充實自己以及生髮創作靈感的一個源泉了。當然即使他當時不做這些翻譯也不妨礙他從外國文學和文學理論中汲取養料，他可以直接通過閱讀這些作品來達到自己的目的，但翻譯的益處是多方面的：一方面可以把這些作品拿來與不能直接閱讀英語原著的讀者一同分享，還有助於自己的教學和辦刊物的需要，最重要的是還可以通過翻譯加深自己對這些作品的理解和吸收，另外可以說一舉多得。

1955年老舍翻譯《蘋果車》也許是很偶然的一件事，但細究起來似乎又沒有那麼偶然。老舍的劇本《茶館》是在翻譯《蘋果車》的第二年，即1956年完成的，不知翻譯和創作在時間上的接近是否是一種巧合，或許反映出了在那個時期老舍對話劇創作的關注，他當時可能正在醞釀一部劇作，於是著手翻譯了《蘋果車》，希望從中得到某種啟發。蕭伯納的戲劇被定位為政治哲學戲劇，《蘋果車》中的人物是國王、大臣，涉及到的是民主問題。老舍的《茶館》也是一部政治戲劇，根據老舍本人的說法，“我不熟悉政治舞臺上的高官大人，沒法子正面描寫他們的促進與促退。我也不十分懂政治。我只認識一些小人物，這些人物是經常下茶館的。那麼，我要是把他們集合到一個茶館裏，用他們生活上的變遷反映社會的變遷，不就側面地透露出一些政治消息麼？這樣，我就決定了去寫《茶館》”（老舍，1980a：183）。之所以選擇茶館為背景，是因為“茶館是三教九流會面之處，可以多容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會。《茶館》這出戲雖只有三幕，可是寫了五十來年的變遷。在這些變遷裏，沒法子躲開政治問題”（同上）。從這個角度看，《蘋果車》的翻譯與《茶館》的創作之間似乎還是存在著某種聯繫的，但是要得出確切的結論還需要進一步實證性研究。

三、   老舍：一個消隱其身的譯者

我們在上文中提到了老舍所參與的一些翻譯活動，比如《金瓶梅》和《離婚》、《鼓書藝人》以及《四世同堂》節譯本的翻譯。在上述的翻譯過程中老舍都付出了艱辛的勞動，但老舍都沒有在譯著上標明自己作為譯者的身份，或者說老舍作為譯者的身份是消隱的。這是為什麼呢？

英文版的《金瓶梅》（The Golden Lotus）是海外《金瓶梅》的權威本，這個譯本是1939年在倫敦由（Routledge & Kegan Paul）出版社出版，當時老舍已經回國多年。書的扉頁上印著：獻給我的朋友舒慶春。在譯者伊格頓提供的注腳中有這樣一段文字：“在這本書第一稿的翻譯過程中，在東方研究學院擔任中文講師的舒慶春先生一直堅持不懈、慷慨無私地給我以幫助，沒有他的幫助，我根本不敢承擔這樣一項工作。對於他，我永遠充滿了感激之情.”（Egerton，1939: xi）。可是老舍不僅沒有署名，而且對自己翻譯《金瓶梅》一事一直是隻字不提。胡金銓在《老舍在英國》一文也提到了這個問題。“有一個非常有趣的現象值得一提，那就是在老舍的任何作品中都看不到老舍對於他翻譯《金瓶梅》一事所作的任何評論。他每完成一個作品，都習慣性地總結一下創作的體驗，但《金瓶梅》是個例外。”(Kao, 1980: 23-24)。原因何在呢？其實老舍本人對《金瓶梅》評價甚高，在美國期間，他曾經說過《金瓶梅》是中國最棒的一本書，這在很大程度上解釋了為什麼老舍願意抽出大量時間，幫助翻譯《金瓶梅》（舒雲，1999）。但是另一方面，老舍似乎覺得翻譯一部帶有“色情”內容的作品說出來有些尷尬，況且老舍回國後轉而從事教育和文學領域工作，這也越來越阻止他說出他的這段經歷(King Hu, in Kao, 1980: 23-24)。在筆者看來，似乎还有另外的原因：老舍虽然在完成每一個作品後有總結創作體驗的習慣，但他并沒有把翻譯作品看作自己的“嫡出”，在他的潛意識中，他更加看重作品的原創性，翻譯在他的眼裏更像是一種工具、一種媒介，或許不值得特別宣揚。他後來在美國期間數次與別人合作翻譯他自己作品，都從未署名，《離婚》、《鼓書藝人》以及《四世同堂》節譯本中也都沒有注明老舍的譯者身份。在翻譯與創作的天平上，翻譯遠不如創作來得重要。

四、老舍的翻譯取向

老舍除了沒有在一些譯本上注明自己作為譯者的身份之外，在翻譯的策略上也是采取消隱其身的姿態。這裏所謂的“消隱”與勞倫斯·文努蒂所批評的譯者的“隱形”是截然相反的。在勞倫斯·文努蒂看來，英美文化中有一種盛行的觀念，認為只有流暢的翻譯才是可以被接受的翻譯。人們以為流暢的翻譯、不留翻譯痕跡的翻譯是透明的翻譯，認為譯文讀上去越流暢，原文就會越清晰、越透明地展現在譯文讀者的眼前。事實上，正如勞倫斯·文努蒂所言，這種流暢的翻譯事實上掩蓋了譯者並非中立的立場，掩蓋了譯者在翻譯過程中對原文的改寫與操縱。所以看似隱形的譯者並非是真正意義上的隱形，看似透明的譯文背後掩蓋的恰恰是譯者的大量干預（Venuti，1995：15）。

老舍在翻譯中當然無法完全排除自己的主觀闡釋，但是在翻譯的過程中，他是儘量忠實于原文的，甚至連原文中的句子結構也不願改變。他之所以要貼近原文，用他的話說，是因為“譯者的責任不僅限於介紹原著中都說了什麼，而也應當注意傳達原著中是怎麼說的”（老舍，1999a：387-392。）老舍的翻譯取向是面向原文的翻譯（source-oriented translation），翻譯的方法也是最大限度的直譯，儘量克制自己的創作衝動與欲望。他在翻譯中儘量消隱自身，讓原文自己說話。如果我們把老舍的小說與他的翻譯進行一下對照，我們立刻就會看出兩種情況下語言的差異有多麼大。他的創作語言是那麼精練、通俗、平易，與他的翻譯語言的拘謹形成了鮮明的對照。在老舍的翻譯作品中，讀者幾乎看不到老舍在創作中體現出來的這些鮮明的個性化特徵，譯文中的某些語句與原創作品中的語句讀上去差別很大，比如下面的語句很難讓讀者相信是出自老舍之筆：

“可憐的魔鬼，全摔壞了，”他說。“臉差不多全沒有了，他們說。他自然不會感覺到，我想。你聽見了什麼沒有，文內，不算報紙上所說的？”

“我聽見了許多，”他說，“可是不准我說出來。事實上，我已經看了那個屍首，在他死了的兩、三點鐘以後。他們飛快地從和音灣把我用汽車裝了去的。”（老舍，1999：404-405）

再請看下面的例子：

那位先生點了點頭。

“我可以？”他說，把兵器拿起來，細細的看了看，頗似個專家。“好輕便的小槍，”是他的評語。“上著子彈哪，也，嘿！”（老舍，1999：404-405）

五、  原作者與譯者之間：老舍與伊文·金（Evan King）

老舍的作品中最早被介紹到英語世界的是《駱駝祥子》，這本書還在老舍應邀訪美講學的前一年，即1945年，就由伊文·金翻譯出來在紐約出版發行。伊文·金是羅伯特·瓦德（Robert S. Ward）的筆名，是曾經派駐中國的美國領事館的官員。對於這部書的翻譯，老舍是很不滿意的。首先，伊文·金沒有經過老舍的允許，就私自將其翻譯出來，直到這本書的譯本在美國風行了一段時間之後，老舍才從朋友那裏得知此事。這個原因倒還在其次,最讓老舍感到不滿的是伊文·金擅自對原著進行了改寫。他沒有經過老舍的允許，在許多重要方面大大偏離了原著，從頭到尾都有大量的增、刪和改寫。比如在小說的第一章開頭的部分，譯者一下子就刪掉了五個自然段的內容。而在小說的第六章虎妞引誘祥子那個部分，譯文為了迎合譯文讀者的趣味，平添了兩個自然段的篇幅對於引誘的場面進行細節上的描述和渲染。（老舍，1978：66-67；Lau Shaw, 1945,76-77）。

除了在情節上添油加醋之外，伊文·金還杜撰了兩個新的人物：女學生和One Pork Li。另外譯本的結尾也同原著截然不同。他擅自將《駱駝祥子》的收尾由悲性改為投美國讀者所好的“快樂結局”。在老舍原著的結尾處，祥子已經變得一無所有，車沒了，心愛的女人小福子上吊了，他甚至連活命的力氣都沒有了，顯然已經走到了窮途末路：

體面的，要強的，好夢想的，利己的，個人的，健壯的，偉大的祥子，不知陪著人家送了多少回殯；不知道何時何地會埋起他自己來，埋起這墮落的，自私的，不幸的，社會病胎裏的產兒，個人主義的陌路鬼！(老舍，1978：308)。

老舍在這部小說裏著力反映的是這個世界的無情、醜惡。在這個沒有公道的世界上，弱肉強食，爾虞我詐，好人受氣，壞人當道。在作者看來，祥子所走的個人奮鬥的道路在當時是行不通的。無論他怎樣掙扎，都改變不了失敗的命運，鐵打的人也逃不出去這個天羅地網。整個作品中表現出了老舍對社會悲觀但深刻的認識，反映出的是一種對現實的批判。

但是在譯文中，結尾卻大異其趣：小福子沒有死，祥子到白房子找到了奄奄一息的小福子，抱著她奔向大森林、奔向一個屬於他們自己的自由之鄉：

Suddenly, he knew what he meant to do: noone could stop him!

With quick movements he lifted the frailbody up, folding the sheet about it, and, crouching to get through the door, hesped as fast as he could cross the clearing into the woods.

In the mild coolness of summer evening theburden in his arms stirred slightly, nestling closer to his body as he ran. Shewas alive. He was alive. They were free.（Lau Shaw, 1945: 383-384）。

這本譯作“在商業上很成功。出版之後成為美國《每月佳作俱樂部》的選書和當年的'暢銷書’。”（胡金銓，1977：114）。客觀地說，英語世界的讀者是從伊文·金這部譯作開始知道老舍的，老舍的作品本來最先被翻譯到日語中，但是那些作品的譯本“並沒有引起人們的足夠重視。直到1945年由伊文·金翻譯的《駱駝祥子》在紐約出版，而且成為美國當年'每月一書’的暢銷書以後，老舍的文學作品才在世界上廣為流傳。”（舒濟，見孟廣來，1983：363-363）。人們甚至可以用現在流行的理論話語指出，在一定程度上講，是伊文·金的翻譯使《駱駝祥子》在英語世界獲得了“後起的生命”

伊文·金的這部譯作之所以會風靡美國，最主要的原因當然還在於小說自身的魅力。這部小說在篇幅長短上切近中篇，比較適合讀者的興趣口味，不會因為篇幅過長而讓讀者望而生畏。最重要的是，小說的故事情節和作者的創作手法打動了英語世界的讀者。哈里森．史密斯（Harrison Smith）在《週六文學回顧》（Saturday Review of Literature）上面撰文說，當你進入這部小說的時候，你會有這樣一種感覺，這本小說的作者是一個誠實的人、一個貧窮的人，一個獻身文學，並且對他的那個社會中最卑微的民眾充滿同情的人。”（Kao,1980: 38）。詹姆斯女士（M. James）是《駱駝祥子》另一個英譯本的譯者，她在她1979年的譯本中曾經這樣寫道：“這是中國現代文學中最重要的一本反映勞動人民的書。……老舍是最好的反映社會的小說家和城市生活的報導者，……狄更斯的聰明才智、他的幽默、他對不公正事物的嚴肅態度，都在一個中國作者的作品中表現出來，然而在描寫城市的動亂與城市中鬥爭著的人民生活上老舍卻優於狄更斯。”（Lao She,1979；孟廣來，1983：371-372）。當然小說在美國得以風行還有另外一些原因。當時第二次世界大戰剛剛結束，美國人對於中國這個二戰中的同盟國抱有友好的感情，對中國文化表現出相當濃厚的興趣。但是由於對中國的無知，他們錯誤地把拉洋車的祥子當成中國人生活的標本加以認識，而這種錯誤的認識又恰好符合他們對中國人的臆想和期待3。與此同時，還有一個重要的原因，那就是譯者根據英語世界讀者的閱讀習慣對原文進行了剪裁，刻意對原作進行了大量的刪改，客觀上投合了某些讀者的心理，“迎合了一班美國讀者對中國事務的無知和低級趣味，或是將就美國人對文藝欣賞的局限性”（胡金銓，1977：114），迎合了讀者的閱讀習慣和審美趣味。譯者當然無從知道譯作後面的這些故事。他們以為他們所閱讀、所欣賞的是老舍的作品。他們對譯作讚賞不已，在他們看來因為伊文·金的翻譯使英語世界的讀者忘記了“語言的媒介(Kao, 1980: 38)，“語言相當地道，使我們（英語讀者）瞭解到漢語短語是如此辛辣、有力。”頗具諷刺意味的是，還有一些讀者認為，在他們看來，小說中那個“歡樂的、勝利的結局”使小說達到了高潮，因而對老舍大為讚賞。他們當然無從知道，他們所欣賞的恰恰是有違老舍的創作本意的東西，他們所讀到的是譯者越俎代庖進行修改後的結果。伊文·金在對原文進行改寫的過程中是非常注重技巧的，經過他的移花接木，譯本中沒有留下一點蛛絲馬跡，結果是“巧妙地”改變了小說的結局，將一個現實主義的小說加上了一個浪漫主義的尾巴，造成了讀者對原作的誤讀，而讀者被蒙在鼓裏，不明就裏，帶著愉悅和滿足完成了對小說的閱讀。《駱駝祥子》的翻譯可以成為勞倫斯．文努蒂所致力批判的“流暢”的、譯者“隱形翻譯”的一個新的例證。

老舍和伊文·金之間的矛盾在《離婚》一書的翻譯過程中達到了最為嚴重的程度。根據賽珍珠的說法：

伊文·金回中國後生了一場大病，在住院恢復期間，他著手翻譯了《離婚》。開始的時候，翻譯工作似乎進行得還順利，他好像也很為舒先生著想。但後來，使舒先生十分不安的是，他發現伊文·金的譯文在許多重要方面大大偏離了原著，結尾則和原著完全不同。事實上，他對伊文·金在翻譯《駱駝祥子》的時候擅自進行改動本來就十分不滿。因此當他發現伊文·金又故伎重演時，他感到無法容忍這件事，並且拒絕承認伊文·金的工作。伊文·金先生變得極為粗暴，他告訴舒先生他（伊文·金）有權獲得全部版權收入。他還說，照他看來，要不是他在翻譯過程中對原著作了進一步完善，舒先生的著作根本一文不值。（賽珍珠，1993：134-137）

那麼我們到底該如何看待二人之間的矛盾與衝突呢？

在筆者看來，原作者和譯者之間的矛盾主要是由以下幾個方面的原因造成的：第一，兩個人的翻譯目的和翻譯取向是矛盾的。老舍作為小說的原作者，非常希望維護自己作品的完整與尊嚴，要求譯者能夠忠實于原作，按照原文進行翻譯，將自己的原作原原本本地再現給目的語讀者。而伊文·金進行翻譯的主要的目的是贏得讀者，希望通過譯作給讀者帶來閱讀上的滿足。再者，兩個人對於翻譯的看法也是不同的。伊文·金顯然把翻譯看作是一種再創造，而老舍把翻譯當成是一種再現原作的媒介，譯者的使命在他看來就是要忠實地再現原作，譯者沒有權力在翻譯的過程中隨意刪改。正如我們在前面所提到的，老舍所奉行的是面向原著的翻譯取向，他本人在將英語文本翻譯到漢語中的時候也是這樣做的。而伊文·金在翻譯過程中是面向目的語文化的，他似乎認為只有迎合目的語讀者的口味才能最終贏得大批的讀者。為了贏得讀者，對原文進行一定程度的改寫自然就變得非常必要了。而老舍則拒絕被改寫，他不是不希望贏得讀者，他在翻譯《四世同堂》的時候就將那本書的英文書名定為The Yellow Storm（老舍，1993：91）,但僅此而已，總的來講，他更希望讓讀者看到他作品的本來面目，用作品自身的魅力去贏得讀者。

一名譯者在翻譯的過程中總會遇到一種兩難：到底是面向原作者，還是要面向讀者？在這一場拉鋸戰中，伊文·金顯然更傾向于讀者。他的這種取向與他本人和老舍所代表的兩種文化之間的相對地位的差異是不無關係的。強勢文化在將弱勢文化的文本翻譯過來的時候，如果在譯者的頭腦中自我文化中心主義占了上風，譯者往往對原著、原作者乃至原語文化有失尊重，往往會根據特定的翻譯目的隨意對原文進行刪改而不以為意。

另外，原作者和譯者在詩學觀念上的不同是導致兩人之間的矛盾和衝突有一個原因。比如在《駱駝祥子》的翻譯中，老舍所著意表現的是客觀的現實，而伊文·金刻意向讀者呈現的則是一幅浪漫主義的圖景。老舍認為伊文·金歪曲了自己的原意，而伊文·金則覺得如果不對原作進行加工、修改，就不能在讀者當中取得特定的效果。另外，在《駱駝祥子》的第一章，老舍花費了不少的筆墨來介紹不同層次的車夫的情況，但在翻譯的過程中，譯者則將這一大段的描寫整個刪掉了，完全是為了迎合英美讀者的閱讀習慣，因為讀者可能僅僅關注與主人公的命運緊密相關的內容，因而他就把一些在他看來是“枝節”的部分刪掉了。伊文·金後來在翻譯《離婚》的時候又是重蹈覆轍,老舍於是拒絕承認伊文·金翻譯的《離婚》,他請郭鏡秋重新將《離婚》翻譯為英文，為了與伊文·金的譯本相區別，英譯本的標題不是直譯為Divorce,而是被翻譯為《老李對愛的追求》The Quest for Love of Lao Lee.後來兩個版本同時出來了，根據法律的裁定，伊文·金的譯本只能在小範圍發行，除了他自己辦的書店外，不得在其他書店出售(老舍，1993：35)。兩個譯本之間的差別還是非常明顯的。郭鏡秋的譯本儘量忠實於原作，幾乎沒有什麼改動。伊文·金的譯本對原作的改動還是很大的。首先，小說中的情節被改動了。《離婚》所講述的是幾個在舊政府裏任職的小職員的鬧離婚的故事，結果由於舊中國社會制度的腐朽和封建意識的濃厚，所有鬧離婚的人最後都以失敗告終。但是在伊文·金的譯本中，結果卻是皆大歡喜，老李和馬少奶奶、丁二爺和李太太最後都如願以償、喜結良緣。

原作中的人物老李是一個矛盾的人物，一方面他不滿現狀，討厭舊婚姻制度給他安排了一個沒有共同語言的蠢女人，他要離婚，有追求“自由”和“詩意”的想法，但另一方面，他又耽於幻想、性格軟弱、不敢越雷池一步。他第一次見到馬少奶奶的時候兩個人只是羞羞答答地隨便說了幾句話。但是在伊文·金的譯本中，兩人第一次見面就上了床。另外一個人物丁二爺是個心地善良、人格高尚的人物，在原作中他和李太太之間沒有任何不軌行為，但在伊文·金的筆下兩個人還是發生了關係。除了改動故事情節之外，伊文·金的譯本中還有大量的增、刪，常常將人物的心理描寫一筆刪去（錢念孫，1989：253-254）。

兩個譯本都在1948年和讀者見面，讀者對兩個譯本的反應是怎樣的呢？專家對於郭鏡秋的譯本The Quest for Love of Lao Lee的評價普遍看好，在一封發自美國的信件中，老舍談到了郭鏡秋的《離婚》英譯本的發行情況：“《離婚》譯本出版了，評者十之八九予以讚美，可是銷路很差！”（轉引自舒濟，見孟廣來，1983：363-364）。伊文·金的譯本由於沒有得到老舍的認可，因而不能在書的封面上直接署上老舍的名字，但譯者運用意譯的方法將原作者老舍的名字翻譯成Venerable Lodge  (古屋)印在上面，而且特別注明原著者是《駱駝祥子》的作者。“伊文·金的譯本雖然遭到原作者的公開抵制，並只准在他自己的書店裏出售，銷路卻比郭譯好得多。”（錢念孫，1989：253）。

六、結語

從讀者反映的角度來看，伊文·金無疑是一個成功的譯者。要想讓一部譯作贏得讀者譯者必然要充分考慮到目的語文化中的各種因素，並做出相應的調整，因為翻譯客觀上往往是一種協商、妥協的產物。而一部譯作在目的語文化中的接受情況往往是不以原作者的主觀意願為轉移的。但是如果我們從譯者的職業道德的角度來講，伊文·金的做法似乎有值得商榷的餘地。讀者期望讀到的是老舍的作品，他們也相信譯者忠實地再現了原作。但是他在翻譯過程中為了迎合讀者的閱讀習慣和閱讀興趣，對原文進行了改寫，原文中所包含的異質成分被抹煞了，他的譯本不僅沒有體現異族文化的“異”之所在，反而在一定程度上誤導英美讀者，讓他們益發沉湎于文化方面的自我陶醉而不自知。另外，從文化交流的角度來看，翻譯的根本目的在於通過翻譯與他者建立關係，利用外來的東西來滋養自身文化，因而譯者似乎應儘量在翻譯過程中原原本本地傳達出原文的差異性，讓讀者瞭解真正的原文，最終使讀者通過對譯本的閱讀而瞭解原文中的一些陌生性、差異性的東西。從某種意義上來說，或者說從長遠來講，這才是取悅讀者的最佳方式，譯者在翻譯過程中主體性的發揮畢竟是有著一定限度的。翻譯和創作畢竟有著本質上的區別。事實上，1978年林太乙重新翻譯了《駱駝祥子》的最後兩章（Kao, 1983: 39-50），而詹姆斯女士則把這部小說重譯了一遍(Lao She, 1979)，終於在內容和情節上還《駱駝祥子》以本來面目。詹姆斯女士在譯者序言中這樣寫著：她本人的譯本與伊文·金的譯本在翻譯中依據的是不同版本的《駱駝祥子》，但是通過仔細的比照，她發現這兩個不同版本其實完全相同。她還說，讀過伊文·金1945年譯本的讀者一定會感到疑惑,不知道他們讀到的那個《駱駝祥子》與現在這本《駱駝祥子》是不是同一部小說。之所以會這樣，那是因為伊文·金在翻譯的過程中對原文進行了刪節、對原文的結構進行了重新安排、重寫了原作，杜撰了新的人物，並改變了故事的結局……。詹姆斯女士的新譯本與1945年譯本的不同就在於“這個新的譯本，既沒有對原文進行刪節也沒有任何改動，不僅對東方學家有用，也會讓所有尊重優秀作品的讀者受益”(James, in Lao She, 1979: viii)。這無疑是對伊文·金的翻譯取向的一種反撥。

注釋

[1]舒雲錯把與老舍合作翻譯《金瓶梅》的克萊門特﹒伊格頓說成埃文斯，筆者在行文中進行了更正。

2根據胡金銓在《老舍和他的作品》中第114頁的說法，在這個譯本的封面上畫著一個洋車夫，留著辮子，相貌猥瑣。茅盾在重慶文協歡送老舍和曹禺出國的酒會上說過：“我看到美國的《駱駝祥子》這本書的廣告，那廣告上面畫著一個中國人，腦袋後面拖了一條長長的辮子，那辮子還翹的高高的。現在的美國人是怎樣的看我們中國人啊！”矛盾覺得必要讓美國人知道，中國人如今不僅形式上沒有小辮子，在精神上也沒有小辮子。  

參考資料

[1] 高樹森：《中國當代文學研究資料.老舍專集》（下）。

[2] 胡絜青、舒乙：《散記老舍》，北京：北京十月文藝出版社，1986。

[3] 胡金銓：《老舍和他的作品》，香港：文化·生活出版社，1977。

[4] 老舍：

——1999a.《老舍全集》，第18卷，北京：人民文學出版社。

——1993. 舒悅譯，《老舍英文書信集》，香港：勤+緣出版社。

——1978.《駱駝祥子》，香港：學林有限出版公司。

——1980a. <答復有關《茶館》的幾個問題>，《茶館的舞臺藝術》，北京：中國戲劇出版社。

——1980b.《鼓書藝人》，北京：人民文學出版社。

——1981.《離婚》，北京：人民文學出版社。

——1999a. <關於文學翻譯工作的幾點意見>，《老舍全集》，第17卷，北京：人民文學出版社。

——1999b. <論翻譯>《老舍全集》第17卷，北京：人民文學出版社。

[5]錢念孫：《文學橫向發展論》，上海：上海文藝出版社，1989。

[6] 孟廣來等：《老舍研究論文集》，濟南：山東人民出版社1983。

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[8] 王潤華：<從康拉德偷學來的一些'招數’——老舍《二馬》解讀>，《中國文化》，1995年第一期。

[9]張桂興編著：《老舍資料考釋》，下冊，北京：中國國際廣播出版社，1998。

[10] Egerton, Clement (trans). The Golden Lotus: a translation, from the Chinese original, of the novel Chin P’in Mei. London: Routledge & Kegan Paul, 1939.

[11] Kao，George （ed.）“Two Writers and the Cultural Revolution: Lao she and Chen Jo-his”, a Renditions book, Hong Kong: The Chinese University Press, 1980.

[12] Lau Shaw. Rickshaw Boy, EvanKing (trans), New York: Reynal & Hitchcock, 1945.

[13]Lau Shaw. The Quest for Love of Lao Lee, Helena Kuo (trans), New York: Reynal & Hitchcock, 1948.

[14] Lau Shaw The Yellow Storm, Ida Pruitt (trans), New York: Reynal & Hitchcock, 1951.

[15] Lao She.The Drum Singers, HelenaKuo (trans), Harcourt Brace and Company, 1952.

[16] Lao She. Rickshaw: The Novel Lo-T’o Hsiang Tzu. Jean M. James (trans). University of Hawaii Press, 1979.

作者簡介

孫會軍，英語語言文學學士（1990）、語言學碩士（1994）、英語語言文學博士（2002），發表本文時作者為中國人民解放軍外國語學院英語系副教授，現任上海外國語大學教授。研究方向：文學翻譯。