宏观美学与艺术场论
宏观美学与艺术场论
当代主义时期,绘画如果不创新就几乎无法立足。任何绘画创新都需要为自己做一个合法性论证,justification。一般而言,画家都是采用穷举法,去排除与别人的雷同。这种穷举法排除也可以是间接地由评论家做的。
比如法国的印象派,就是他们第一次画展上,评论家对莫奈的《印象.日出》做的评语,等于用穷举法排除了莫奈这幅画与其他绘画雷同的可能性。
当然也有不同的其他几种合法性策略。比如马塞尔.杜尚的自行车轮胎,由于使用现成品,这个是前所未有的,是一个常识。所以,杜尚不需要再做更多的说明,只要用一个“ready-made”单词,就完成了自己的合法性论证。就是使用一种常识性的排他概念,进行合法性论证。
值得一提的是康定斯基。康定斯基是使用逻辑论证。就是说他用逻辑方法论证自己发明的画法与以往的任何画法不同,从而奠定了自己的首创性。
当我们进行水墨油画,诗词油画,进而推出新东方主义油画的思想时,我们也需要进行合法性论证。这个就导致了我们一系列的逻辑论证。
首先我们在《论油画的意境》中,提出从诗词意境创意油画的根本方法论,提出用油画画国画的方法论,提出诗词为本。进而我们扩大了外延,把东方思维作为油画的思想,提出新东方主义的概念。
在这个基础上,我们进一步进行逻辑论证,探索艺术的本质问题。之前的《论油画的意境》和新东方主义油画,主要是微观地考虑绘画的个体特征。进一步逻辑论证中我们开始转向宏观的艺术课题。比如考虑西方艺术流派的高潮和衰退的深层次原因。我们开始使用数学和物理的概念来诠释艺术领域的现象。这样就有了用热力学第二定律的热寂说来描述大的艺术流派的衰退。用纳什均衡来解释画家创作趋同性的博弈均衡。用信息熵来刻画特定的画类的信息特征。以及用量子力学的二重态思想来解释艺术作品的社会特征。这些都已经超越了作品作为个体的存在,都涉及了社会和大样本的概率特性。因此都是属于宏观研究了。
所以我们必须指出这是一种美学和美学史的宏观研究,我们把它称为“宏观美学”。宏观美学的研究对象是美术作品的集合,是艺术家群体的趋势性活动,是社会与艺术家群体之间的互动。宏观美学的目的是研究艺术创作的历史和现状,从中找到社会性的规律,而不是分析个别艺术家或者少数几个艺术家的特殊的经历和经验,希望从中找到个人艺术发展的诀窍。
在《论油画的意境》中我们提出了艺术作品的场效应这一概念。在经济学领域,已经有借鉴量子力学的“经济学社会场论”。因此,在宏观美学中我们使用数学和物理的概念,一样会涉及概率论、场论、量子力学等宏观研究的学说。李奕提出的艺术作品叠加态的概念,以及之前笔者提出的油画信息熵的概念,都已经把艺术信息作为一个类似于场的概念在探索。这种场论的进一步探究,将完善艺术场论,成为宏观美学的一个主要方面。