《梅庵琴谱》起源与题解——附新书讯：中国书店线装《梅庵琴谱》再版
编者按：
《梅庵琴谱》起源
王燕卿先生沉默寡言，自高祖以次即以操缦闻于时，其家世不能尽悉，仅知其自幼即爱好古琴，曾学琴于王冷泉而青出于蓝。尤可贵者先生在当时即打破常规而独创一格，在古琴演奏技巧中可以说是一革新者，先生亦以此自豪，主要有以下几点：
二、在指法处理上主要是服从于琴曲的内容，所以同一指法在不同的曲子上是不完全相同的。主要在于深入领会琴曲的内容，再通过灵活的弹奏而充分表现出来，举例说明如次：
甲、左手吟法是就一定的徽位作上下短距离的摆动，用力在于腕部灵活敏捷。摇动之多少服从于拍子的时间，而摆动的大小则服从于琴曲之内容。
乙、猱法则多就一定徽位之下方作较大摆动，摆动范围不超过徽位，以求取音之准确，而摆动的多少则服从于拍子，多则两三摆动，少则仅一摆动，和“退复”相仿，但韵味则确是猱法而不是退复。
丙、左手上下滑动取音最多不超过三次，因滑动在三次以上弦之振动非常轻微，已失去实际效果，徒增不必要之摩擦音，反有损琴韵，即就这一点来说，在古琴中是一个革新的行动。因当时琴家多主张所谓弦外之音而自鸣淡远，致使闻者莫测高深，古琴流传之不广，此亦一大原因。燕卿先生则主张从实际出发，所以听先生之琴者常久听而不倦。
三、左手按弦多用肉音，尤其是大指，多用节间肉音而很少用甲音，仅五徽以上方用甲音。所以取音宽宏淳厚，五徽以上因音位较高，取音宜清脆，所以必须用甲音，且音位较高，指甲磨擦之音无形消灭。
四、右手指法取刚劲有力，手腕宜平，手指宜垂直，挑剔进退完全用臂力，而加以指力之灵活配合，位置以一徽与岳山之中点为主，音既清亮而按散皆宜。
五、关于“伏”即罨下拍煞之法，无一定常法，因目的在于分清节拍，不一定右手名中食三指一齐出弦伏下，而左右手皆可灵活运用，尤贵乎出之不觉，而但觉节奏之分明，无伏下之痕迹，这一点是先生独到之处。
六、先生操缦皆以一气呵成为主，比较长的乐曲，亦常用入慢之法，但还是一气呵成。甚至用必要的少息，皆是为了更好地一气呵成，所以琴韵饱满充实，使听者能精神集中而久听不倦。在弹者更能手与指应，指与心应，一呼一吸皆与琴曲相吻合而得心应手，形神俱妙。总之，先生所弹诸曲，无论长曲、短曲皆各有独到之处，即能将每一琴曲的具体内容充分表达无遗。
七、安弦、和弦方面皆有独到之处，安弦取散和法，在于耳音之纯熟及两手灵活用力，而不拘拘于实和之仙翁法。此难于言传而在日久之熟练，普通操琴者多视安弦为难事，在先生则游刃有余。和弦则重用泛和法，实和法仅作参考，所以和弦十分准确。更有进者左手取按音时，不拘拘于徽位，而在耳音之纯熟，上下绰注，恰到好处。且因弦面之高下而灵活运用。如一弦十徽之音常因弦距琴面较高而取音宜稍下，方能准确，此极精微之至，非功夫深入者不能体会及此，和弦之下重实和法即在此。
一、自清代以来就陆续有琴家注意到节拍的问题，而有在出版的琴谱上加以点或线的符号，甚至有将板眼用之于琴谱上的，但是都没有建立一定的法则，也没有特别的使用说明，以致不能收到实际的效果。只有王燕卿先生在梅庵琴曲上使用了与西洋乐曲节拍规律相同的点拍，而且列出了详细使用方法说明，所以说点拍在古琴上能有系统的运用，是由王先生开始建立。最近我曾听到有学琴的青年人说他按照梅庵琴曲的点拍学习还不能应用自如，这实在是他没有详细阅读点拍举例的说明所产生的问题。
二、《梅庵琴谱》的编辑在理论和方法方面均是从实际应用为出发，所以简洁明了，易于初学者入门。对律吕等乐理方面的介绍以最浅近易懂的文字予以说明，如琴调方面则采用五个常用调，从一至五弦分别作为宫音，乃为：林钟调一弦为宫，无射调二弦为宫，黄钟调三弦为宫，太簇调四弦为宫，仲吕调五弦为宫。而在转调方面则采用三分损益法的上生、下生以慢宫为角，紧角为宫的变调为主。指法方面则力求实用，简化为右手计三十一种，左手计四十种，比过去的繁杂指法少了很多。
三、《梅庵琴谱》中所选辑的每一曲谱都曾经过王燕卿先生加以增益改进，乃至如《平沙落雁》一曲中增添了一段创作，描写雁群上下翻飞，鸣叫呼应的逼真情况，更是表现了梅庵琴曲与众不同的地方，大大增进了梅庵琴派的独特风格。尤其特殊的一点是王先生在改编《搔首问天》一曲中采用了数段“快弹” 的演奏风格，这是历来古琴界所未有的一大创新!
一、《龙吟馆》与《龙吟观》有一字之差别，实即为同一谱。
二、梅庵琴曲中所收录《关山月》等八首曲谱，即是根据《龙吟馆琴谱》中曲谱而来。
三、《龙吟馆琴谱》在琴曲目录后，载有“大清嘉庆己未冬月”，“历城毛式郇拜稿”等字样。根据年代查考该谱应在公元1799年问世，较《梅庵琴谱》的出版早了近二百年，严格来说这些琴曲的创作应更早于二百年前，推翻了一些认为梅庵琴曲为近代创作曲的错误推论。
四、《龙吟馆琴谱》本身即为一抄本，封面上有“岳莲别塾钞”字样。而编纂者毛式郇为山东人氏，王燕卿先生亦系山东人氏，近水楼台，极可能就近获得该抄本，不过或许是不完整的残本，故有“龙吟观残稿”一说，然经查考梅庵所收龙吟馆曲谱则完整无缺。
五、《梅庵琴谱》与《龙吟馆琴谱》除了王先生将每一曲均有所改编、增益外，尚有不同处为：龙谱诸曲均无作者，而梅谱则增列了作者姓名；其次龙谱《春闺怨》、《秋闺怨》二曲，在梅谱则易名为《玉楼春晓》、《秋夜长》。
六、此外对于《龙吟观琴谱》误认系王燕卿先生著作一说，个人根据先父及徐立孙先生在梅谱中之跋文与序文所述考证，可以作如下之解释：王先生曾经拥有《龙吟馆琴谱》抄本残稿八曲，复从其他诸谱辑录了他喜好的多首琴曲，而在数十年间加以增订、改编，拟将原谱名易“馆”字为“观”，字而予以出版问世，但结果未曾如愿，后由弟子徐、邵二人完成了他的遗志，易其书名为《梅庵琴谱》。个人确认此一说法较为真实，并能为各方接受。
1《关山月》
本曲惟诸城琴宗有之。北地风光，音韵刚健。曲虽短小，而指法纯正，乃入门之正路，初学易于熟习。且可作玉环体，首尾相接，如环无端，久弹不厌，对初学尤宜。原为汉代《鼓角横吹曲》中曲目，系守边战士在马上吹奏的军乐，乐曲反映了证人思乡报国的情感。琴曲《关山月》为本世纪诸城琴派独有之曲，曲虽短小，音韵刚健而流畅，富有浓厚的北地音乐风味。
2《秋风词》
《秋风词》是一首表达爱情的琴歌曲，词为唐代诗人李白所作，虽为短曲，而回环往复，意短情长。虽为短曲，而回环往复，意短情长。按散相应之处甚多，初学入门，颇易于领会。而熟弹之后，亦不以短小而忽之。月白风清之际，一弹再鼓，动无穷之幽趣焉。
3《极乐吟》
《极乐吟》亦称《渔歌调》，是一首琴歌小品。歌词是柳宗元（773-819）的《渔翁》一诗。乐曲颇能体现诗意，描绘日出前后的景色变幻，抒发渔翁在大自然中悠然自得的心情。
本曲寥寥数句，而音节刚劲，风格甚高，恰如子厚文气，峰回路转，别有天地，于此曲见之。
4《凤求凰》
乐曲描写西汉才子司马相如，以琴音挑逗卓文君，逐而结成良缘的故事。据史书记载，当年司马相如弹奏的琴曲，就是《风求凰》。全曲旋律起伏跌宕，曲情激动而委婉，具有冲决罗网，追求自由幸福的精神。今听此曲，自能领会其用情之深及用情之挚，而无间古今。
此曲富有爱慕之忱，绝不同于一般庸俗化男女相悦之情调。恰如相如与文君之两心相契，所以能打破封建枷锁，传为千古美谈。久弹自能体会其用情之深及用情之挚，而无间古今。
6《秋夜长》
本曲亦名《秋闺怨》。为清末梅庵派古琴大师燕卿先生尝谓是从琵琶曲转变而来，或谓即先生所手译。琴曲融汇了琵琶的轮指技法，音节绮丽缠绵，轮指较多，极为动听。先生亦常告诫，此曲宜善于学习。习之不善，易流于圆滑，非曲之过，乃学者之过。有认为轮指较多，则音类琵琶，亦非定论。且唐代时琵琶与古琴，音节常互相渗透，不足为病，在于适当掌握耳。
5《玉楼春晓》
本曲亦名《春闺怨》。曲调轻松流转，不同凡响。颇有春眠初醒，惺松欲醉之意。第三段第三句双吟之后，恰如欠伸之状，而转为清醒，惟妙惟肖。尾声以异常清明之泛音而结束，尤为神妙。
7《风雷引》
此曲渊源极早。乐曲描写雷雨大作之情景，从风雨初来酝酿之势，进入，迅雷烈风，阵雨如注的滂沱声势，但雷声隆隆，风声萧萧，尚有欲罢不能之概，最后以雨过天晴而告结束。本曲节奏奇纵突兀，苍郁险峻，气势威武雄壮。
多用撮法以壮声势，用滚法以状烈雷，连用撮声以象阵雨。起首打圆状风雨初来酝酿之势。第二段入慢以后才是雨至。第三段以后声势渐壮，风雷相应而至。第四段虚掩后，连撮为阵雨如注。第五段中迅雷烈风一再出现。第六段声势稍杀，但雷声隆隆，尚有欲罢不能之势。最后以雨过天晴而结束。本曲特点节奏非常灵活，极尽跌宕顿挫之妙。梅庵诸曲中节拍之紧凑，以此为最，更非一气呵成不可。
8《秋江夜泊》
最早见于明代的《松弦管琴谱》（1614），据说是根据唐代张继的诗：“月落乌啼霜满天，秋枫渔火对愁眠；姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”所作之曲。于是认为曲中“打圆”的指法是在描写钟声。在梅庵琴派的的梅庵琴谱中此曲亦有出现，据说一代古琴宗师王燕卿擅奏此曲，在梅庵琴谱中“秋江夜泊”假托苏东坡所作，题解亦有所不同，一般认为描写了“后赤壁赋”中的场景，曲情安逸闲适，但演奏时极难把握，苏东坡一代高士，心境常人亦难以揣摩透彻。
本曲即《赤壁赋》中“相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”的写景。所谓夜泊，是曲终抛锚之后放乎中流而夜泊。全曲是写游赤壁时自下船至放乎中流的经过。起初以打圆状船离岸之状，第二句一、六弦相应示船离岸。以后用游吟法及猱法状摇橹欸乃之声，全曲皆是。第一段中散音历七、六弦以后，形容船出港口之状，而有海阔天空之意。第二段起首是撑篙声，继以俯仰高歌。第三段起首为拉蓬张帆之声而渐入中流。第四段则既达中流，乃引喉高歌，有山高月小水落石出之意。最后乃将帆落下，船有摇曳不定之状，乃以连摘法状抛锚声而夜泊。
9《长门怨》
本曲为梅庵琴派独有。乐曲以我国汉魏时期司马相如所作，写陈皇后谪居长门宫之曲。《长门赋》为题材，表现了封建时代的妇女为自己不幸命运鸣不平的心声。曲调哀怨，如泣如诉。曲中运用高音滑奏和泛音交替等手法，表现女性高声长号、悲愤交加的情绪。旋律深沉委婉，感人肺腑。
极尽愁闷悲思，其音如泣如诉，既幽扬而慷慨，复唏嘘而惆怅，盖女子被压迫之呼声。起首以索铃状环珮玎珰之声缓步而出。第二段是且行且诉。全曲多表示女子步行之声，第三段尤为显著。而低徊曲诉有不得申诉之苦。第四段即转入高声长号，极尽哀怨之能事。第五段中且有顿足长叹之声。第六段则又有万不得已时，无可奈何、聊作宽慰之状而终结。
10《平沙落雁》
本曲至曲终时才是落雁。全曲皆是雁群由迟飞而回旋于空际及上下翻腾飞鸣之状。起首状雁群分批起飞，逐渐回旋之意。第一段末有少停息之意。第二段继续起飞，以大分开状复翔时盘旋之状，继以循序飞行。第三段之意相仿，兼有拍翼之声。第四段末表示在沙滩上低翔之后伏于沙滩之状。第五段仍是低翔。第六段是上入云霄，鸣声嘈杂，及急鸣之后渐次下翔之状。第七段是雁群以翼拍沙之后又复掠地面低回，而以尾声状群雁分批下落于沙滩之上而终结。本曲第六段为诸谱所无，乃诸城琴宗所独有，而燕卿先生又复加工。在梅庵授琴时尚一再修改，可以证之。
是一首展景抒怀的琴曲，相传为明初朱权所作。乐曲以水墨画般的笔触，淡远而苍劲地勾勒出大自然寥廓壮丽的秋江景色，清浅的沙流，云程万里，天际群雁飞鸣起落的声情。曲意爽朗，乐思开阔，给人以肃穆而又有生机之感，借鸿雁高飞远走，抒发人们的胸志。
11《释谈章》
本曲与《普安咒》同出而异名。状群僧诵经礼拜，在道场中循环步伐之声。钟鼓齐鸣，诸乐并作。重复之处较多，全曲热闹非凡，以备一格。
据明代《伯牙心法》记载：“斯曲即普庵禅师之咒语，后人以律调拟之也。”全曲分：佛头、起咒、第一回、第二回、第三回、佛尾六部分。曲调雅畅清逸，质朴平实，颇有庄严肃穆之感。
曲谱初见于《三教同声琴谱》。根据琴谱旁的梵文字母的汉字译音来看，象是帮助学习梵文发音的曲调。古代曾有普庵禅师，也可能是此曲的作者。普庵禅师是禅宗“临济”法系第十三代法嗣，是一位大彻大悟的大禅师，以度黎民百姓为主。其开示与神迹，广行于教界民间。
12《挟仙游》
本曲指法古朴，吟猱甚少。有人认为内容比较简单，可以作为入门之曲，殊失原旨。从多年来的体会，此曲极不易弹。吟猱虽不多，而取音甚难，非初入门者所能体会。梅庵诸曲中，指法以《搔首问天》为最复杂，但取音之淳朴温厚，则以本曲为最难，久弹方能知之。本曲音韵温厚古朴，内容轻松愉快，颇有飘飘欲仙之意。相传为黄帝所作，亦以黄帝精于养生之道而假托之。
13《捣衣》
唐代潘庭坚作。本曲内容为唐代时汉族受异族之侵凌，戍卒在长城守卫，其妻在河畔捣衣时，思念其亲人之作。其音慷慨激昂，盖兼儿女英雄之情而不失其正，为富有人民性之音乐。本曲主要旋律见于第三段，以后即回环往复，以各种形式出现。从头到尾，一气呵成。第八段音节有峰回路转之妙，以避免过多之重复。第九段则重振旗鼓而转入高峰。第十一段颇有捣衣过久，神思疲乏状态，极为神往。最后复以振作精神努力加餐之意而终结。
14《搔首问天》
本曲即《离骚·天问》篇之意。内容极尽忧郁悲愤之情，而有低徊穷思、不得申诉之苦，及俯仰哀号、无可奈何之慨，或仰天长号，或俯首深思。第七段散板快弹及泛音乐段，已入悲愤欲绝之势。第九段泛音更是愤极搔首之时。最后乃以无可奈何抑郁之情而终结。其节奏抑扬顿挫，其神韵咯嗟浩叹。
乐曲深刻地表达了屈原的伟大精神与胸怀，抒发了他高洁的爱国爱民思想，并痛切地表达出他内心精诚的呼声。
15《月上梧桐》
邵大苏（1898—1938 ) ，名森，江苏南通人，为王燕卿入室弟子，曾与徐立荪创建梅庵琴社，参校《梅庵琴谱》，徐、邵亲同手足。日寇侵犯南通时，徐、邵两家一同避难至乡间，第一个落脚点是徐立荪之岳丈家。一路上，邵大苏始终抱着他的藏琴“潮音”。1939年夏，邵大苏不幸感染霍乱病故，时年41 岁。徐立荪将一首自己创作的琴曲献给这位挚友，他在曲谱后深情地写道：“予作《月上梧桐》，曲既竟，拟就商于邵君大苏。而君噩耗传来，辍歌屡叹。卓与君同里，长同校，同受古琴于王燕卿，情谊至笃。通城沦陷，君携眷辗转迁徙，以伏暑而殒。落月屋梁，琴存人杳，心声契合，无间幽明。即以此曲纪念吾良友。”