漫话京剧表演艺术的聚焦特点
自徽班进京算起，在两百多年的京剧发展历史中，杰出表演艺术家的出现都具有里程碑式的象征意义。“前三杰”，“后三杰”，“通天教主”，“四大名旦”，“八大须生”等等，不胜枚举。正是他们在艺术上的执着追求和创造，推动着京剧表演艺术的发展和繁荣。
历来的京剧演出团体，往往都要由名角“挑班”，才能“叫座”，才能吸引观众，才能赋予演出以生命力。许多观众，正是冲着角儿的“玩意儿”走进剧场的。不仅是京剧，任何形式的演出，舞台的或银幕的或荧屏的，都需要有优秀的演员和优秀的表演（当然还要有好的剧本，好的演出设计，好的导演等等，恕不铺叙），非此便不足以在演出市场上立足。然而，就京剧而言，这一点却有其特别的意义。
原因在于这是和京剧（泛言之，各个戏曲剧种亦然）的艺术特征紧密相联的。京剧艺术以其综合性、程式性和虚拟性为特征。综合性包括唱、念、做、打、舞，需要演员通过艰苦不懈的训练，掌握各个方面的精湛技艺为他的表演提供丰厚的技能基础。程式性为演员的表演提供了经过严格提炼的美学规范，使他能够得心应手地运用这些程式进行不逾规矩的再创作。
虚拟性则使演员能够摆脱舞台时空的局限，进行出神入化的人物塑造。这一切，在主要演员身上尤其有着最集中的体现。主要演员藉其对世事人生的观察领悟，凭借他深厚的功底和艺术素养，经过潜心琢磨，把“浑身解数”融合到剧中人的表演之中，以满足观众对各个侧面的美学欣赏需求。
所以，把京剧说成是以主要演员为中心的舞台表演艺术，应该并不为过。这也就是本文想要表达的“聚焦性”，聚焦于主要演员的表演。
看京剧的演出，天子临朝，元帅升帐，满台的文臣武将，旗牌龙套，若非剧情或舞台调度的需要，在台上一概是不得“乱说乱动”，甚至是要求目不斜视的。其用意实质上是不希望导致对欣赏主要演员、主要事件的表演发生干扰。这个类型的处理手法，在写实型的舞台、影视表演中是不可想象的：只要场景中有群众演员，他们必须对场景中发生的事件作出相应的喜怒哀乐的反应，否则就要在影视中给个特写镜头，或在舞台转暗后只留一束聚光，把群众演员悉数扫出观众的视野之外。
至于主要演员的表演，在京剧里往往是高度放大的。伍子胥过不了昭关，困在东皋公家，他一夜悲愁焦虑的心情，被渲染为三大段节奏由慢而愈催愈紧的二黄唱段。武将打败对手之后，独自舞弄兵器的“耍下场”，是取胜后兴奋心情的美化夸大了的表演。像诸如此类浓墨重彩的表演，在京剧中比比皆是。而非主要人物、非主要事件的演绎交代，则往往以尽可能简略的形式（例如二道幕前的“走过场”、吹奏一通“急三枪”之类）一笔带过。
略可以把有限的演出时间腾出来让给需要着重表演的细节。此种细节正是优秀表演家们得以充分展示其艺术功力之所在。观众的注意力也正是通过聚焦在表演家们所展示的才华上而从中获得艺术欣赏的满足。许多优秀的京剧剧目，并不以剧情的跌宕曲折取胜，有的情节甚至颇显不近情理。《锁麟囊》剧中薛湘灵重见昔日宝囊后与赵守贞的对答一场，双方心中的疑团其实一捅便破，观众对于事件发展的必然结果也早已了然于心，剧作者却偏偏安排了让座、上座等一系列细节；薛氏全家在赵府团聚后因见湘灵衣着华贵而生疑一场，也用类似手法编剧。这些情节看似拖沓累赘，其用意实质上是为观众提供欣赏程砚秋大师唱念做表的高超造诣以更充分的“过瘾”机会。许多剧目中，主要人物感情宣泄的内心独白，若按写实处理，也许三言两语就可表达，但在京剧里，通常要转化为大段的成套唱腔（有的还要配以种种身段舞姿）。这也是对演员展示其表演功力的聚焦。
不少当代的青年人，老是认为京剧节奏太慢，“一句话咿啊半天”，听不懂，不耐烦，而对京剧横加贬斥。殊不知这正是使懂戏的观众品味、陶醉的精粹之所在。“内行看门道，外行看热闹”。未入其门，可因不热闹而乏味；一旦迈入门内，却知“咿啊”实乃天籁，势将乐此不疲，欲罢不能。
京剧中也有不少剧目或场次属于群众性的表演，以武戏为代表。全武行出动，满场的刀枪剑戟、跌扑翻滚。此时观众已把剧情故事抛诸脑后，集中欣赏的，还是演员们展示的艺术功力，包括毯子功、把子功等等。于是，剧中人的忠奸愚贤已无关紧要，那怕演的是一个强盗恶霸，演员的功力出色，露了手绝活，便会引来满堂喝彩。
因而，浅见以为，聚焦性是京剧表演的一个显著的特点：聚焦于主要演员，聚焦于主要演员展示的综合性表演及其深厚的功力内涵。这也是欣赏京剧表演的核心之所在。反之，综观眼下以流行歌手为代表的演出，往往免不了要配以群体的伴舞、琳琅花俏的舞台装置和闪烁变换的舞台灯光以营造炽烈的背景气氛。为什么？笔者认为可以一言以蔽之，曰：内涵不足，包装补。
京剧的表演则以演员自身唱念做打舞的扎实功底为依托而具有丰富深厚的艺术内涵，为此而相应地需要排除一切不必要的外部干扰，以保证演员表演和观众欣赏的聚焦。记得看过一个资料，涉及的具体人士和细节已记不清，大意是说：排练某出京剧，舞台上设置了若干布景道具，一位著名的京剧表演艺术家说，台上放了这些东西，要演员干什么？意思是台上放置的这些东西，碍手碍脚，只会干扰演员的发挥！
梅兰芳大师演《贵妃醉酒》，为体现杨贵妃的高贵身份，用了八位宫女。但这八位宫女，除了在高、裴二力士诓驾之后陪着杨贵妃跪、摆、跌坐之外，别无其他可称得上是表演的动作行为。一切舞台调度的设计，都是为突出杨贵妃这个人物及其心态的表演服务的。于是，台上演的、观众欣赏的都聚焦于杨贵妃。一出戏演罢，贵妃的形象便深入人心，成为经典。近年出现了另一种《贵妃醉酒》的表演形式：几十名宫女伴舞，不断地变换队形舞姿，满台的玉臂倩影晃来晃去（姑且不论是否可以允许宫女们在贵妃眼前如此放肆），经过如此的冲刷稀释，杨玉环的形象还能在观众心目中留下几许？也许，设计这种表演形式的出发点是为了“适应时代潮流”，可是适应的结果恰恰是牺牲了京剧自身的精髓，淡化了京剧表演艺术的深刻内涵。联想到一些“大手笔”的演出，大舞台，大布景，大乐队，投资可以挥金如土，动辄数百上千万，国内能容纳剧组演出的场地寥寥，开演的票价数以千计，使懂戏的观众群体大众望而却步，三数场演过便没了踪影，更妄论普及推广。何苦来！
梅大师就京剧改革有过一句名言：移步不换形。此言何其精辟深刻！但愿改革家们能把注意力聚焦到京剧表演艺术自身的内涵上来，勿让京剧变成丧失了自身特色的别的什么东西。
本文的有些话可能要得罪人，先行致歉。但却是实话实说。真心实意总比虚假恭维好。