UC头条：中国画走向极端“重图轻道”忽视了传统绘画的“重道轻图”的精髓

摘 要：俄罗斯画家康定斯基被当代人称为“现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人”。 借助于康氏的反写实绘画观念， 可以很好地反观中国画界 20世纪围绕中学与西学绘画关系展开的几次大型论争。 从康定斯基坚持的“艺术本质”“张力观念”“艺术民族性”等思想出发，可以看出中国绘画在西学冲击下，中国画艺术走向了另一个极端“重图轻道”而又忽视了传统绘画的“重道轻图”的精髓。 从艺术本体上看，任何民族艺术对外来艺术的吸收如果不能取长补短都将留下遗憾。

20 世纪以来， 西方现代派美术受到了来自政治、经济、文化、哲学、科学等多方面因素的影响， 西方绘画从一个极端形式走向了另一个极端形式；中国自甲午海战失败以后，西方资本主义工业革命带来的强大物质文化力量不断冲击着中国人固有的生活与思想， 迫使中国知识分子精英阶层逐渐觉醒， 展开了向西方工业文明学习的进程， 但在学习形式与内容的选择上则存在着不同的思考，以致引发了诸多的争论。 作为中国文化一部分的中国绘画艺术也不例外。

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20 世纪正是世界美术从古典形态向现代形态转换的时期， 转换时期激烈竞争的源动力是绘画思想改革。 这个时期西方绘画观念也对中国美术界产生了巨大的冲击。 其冲击的思想主要体现在： 传统中国绘画如何接受西方古典写实主义与现代抽象主义的形式与内容。 冲击的第一波潮头是写实主义，抽象主义是其续浪。 最能体现这一思想改革的标志首先要算以徐悲鸿坚持的西方古典写实主义绘画观， 其次是以徐志摩、 林风眠、 吴冠中坚持现代抽象主义绘画观。 抽象主义绘画的指导思想主要是以康定斯基《论艺术中的精神》的思想法则为立足点而展开的。 《论艺术中的精神》一书被称为现代抽象艺术的启示录。

在此期间 “写实主义”“抽象主义”这两种绘画观念时而被理论家、画家放大并拉大距离、使其对立而不可调和，两大阵营的理论家和画家也如仇人相见分外眼红。 因此，在近百年中国绘画思想论争中再回头思考康定斯基的基本绘画观念， 会发现西方现代绘画观念在近代中国绘画发展中的干扰和促进所产生出来的一些本质问题。 讨论这些问题有助于认清形势，积极参与实践和促进民族绘画的发展，从而具有特殊的含义。 上世纪的两种观念的争论大体可归纳为三个阶段：一个是“他山之石，可以攻玉”的思想肇始阶段；另一个是“保玉粹与保瓦全”的民粹论阶段；还有一个阶段是“熊掌得到艰难、抓鱼可否解危”的遐想阶段。

一、他山之石，可以攻玉

“他山之石，可以攻玉”出自《诗经·小雅·鹤鸣》，原意义是别的山上的石头，能够用来琢磨玉器。 原比喻别国的贤才可为本国效力，后引喻能帮助自己改正缺点的人或意见。 中国画发展到 19 世纪末由于受文人画思想的限制，走进了一个脱离生活闭门造车的死胡同。 清末由于国门被打开， 中国传统文化受到西方文化的强势冲击， 人们迫切希望从西方找到一种合适的方法来解决自身的发展问题。 所以借助 “他山之石，可以攻玉”的典故来引喻这个时期的争论是最好不过了。 20 世纪的中国艺术家们肩负着更为沉重的民族文化负荷， 知识分子在忙于国家的救亡图存之余， 开始对传统文化追根溯源的思考， 期待从文化的角度出发寻找一种方法来解决现实存在困境。 任何一个民族在这种情况下发出的声音和思考无凝都是最为真诚和来自内心的。 20 世纪初中国绘画的改革思想， 就是对传统文化真诚的反思之一。

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（一）1917年，康有为在美公使馆写成《万木草堂藏画目》一书。 书中认为，中国绘画衰败的源头在于文人画。 这可以追溯到苏轼的所谓“论画以形似，见与儿童邻”(1)的形而下的绘画主张。同时，康有为也一并阐述了自己对宋、唐以来被世人忽视的院体画写实绘画的认可， 并把西方绘画与中国的界画相提并论， 认为西方绘画就是中国宋代的写实院画， 并提出复兴宋画的写实思想。 接下来为这一革命口号呐喊助威的是共产党领袖陈独秀。 陈独秀在 1918 年 1 月的《新青年》杂志里发表了《美术革命》的文章，提出了“画家也必用写实主义，才能发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼”的主张。 继康、陈之后，1918 年 5 月，徐悲鸿发表了《中国画改良之方法》(2)一文，提出了比较具体的改革中国画的建议：“古法之佳者守之；垂绝者继之；不佳者改之； 未足者增之； 西方绘画可采入者融之。 ”在上世纪 20 年代以前主张美术革命的还有鲁迅等人。 鲁迅在《摩罗诗力说》(3)中主张“置古事不道，别求新声于异邦”。1920 年，陈师曾撰写《对于普通教授图画科意见》(4)，提出了“宜采西法以补救之”的观点。

透过以上观点我们约略可以看到，20 世纪初发出的主轴声音是吸收写实观念到中国绘画中来发展中国画，以期待改变当时的窘迫状态。关于如何吸收写实、 吸收什么样的写实问题展开了争论， 其主要目的是想用西方古典写实主义绘画来改变当时文人画的摹、仿、脱离生活的闭门造车式的文人画创作方式， 成了争论的焦点。 总的来说上世纪初的争论主要停留在用什么技法来解决当时中国画存在的问题， 主要还停留在战术层面， 到了二徐之争的时候才进入了美学层面的探讨。 但就在上世纪初中国画还在探讨如何引入西方写实绘画的时候， 西方绘画的主流已经开始转向抽象绘画的研究。 这时期西方抽象绘画理论的体系已经基本形成，其标志就是 1910 年由康定斯基完成的抽象绘画的系统理论体系。

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上个世纪初中国绘画主流提倡要吸收写实主义的东西， 恰恰是康定斯基抽象主义艺术观要抛弃的东西。康定斯基认为：“我们的精神不久前刚从漫长的物质主义时期苏醒过来，这精神中深藏着绝望的萌芽———这是缺乏信心、非理智性和无目的性的后果。 ”[1]（P8）上世纪初中国绘画反对的文人画的抽象观点及其表现形式恰恰是康支持的。 康定斯基认为“过多的注意客观对象的描写会失去艺术的本质”。 这与苏轼主张文人画精神 “论画以形似， 见与儿童邻”几乎如出一辙。在《论艺术中的精神》一书中无数次被强调说：“如果面部特点或身体不同的部位从艺术想象中变形， 或者是画得不准确 ……这个问题妨碍艺术构思……使之被意义居次的细节所纠缠。 ”[1]（P44）

（二）上世纪二三十年代最为典型的论争

（二）要数“二徐之争”了，史称“二徐之辩”。 1929 年，国民政府举办了第一届全国美展。 期间发生了当时颇有影响的艺术家徐悲鸿和文学家徐志摩针锋相对的一场论争。 徐悲鸿写了一篇名为《惑》的批评文章。 文章的大致内容为：对西方古典写实主义绘画大加赞赏， 对 “腮惹纳 cezanne （塞尚）”“马梯是 Matisse(马蒂斯)”[2]等初具现代抽象主义绘画大加批评， 对后印象主义和新印象主义画家如马奈、雷若阿、塞尚混同马蒂斯作出了庸、俗、浮、劣的评价，并说美术馆“收罗三五千元一幅腮惹纳、马梯是之画十大间（彼等之画一小时可作两幅），为民脂民膏计，未见得就好过买来路货之吗啡海绿茵……不愿再见此类卑鄙昏聩黑暗堕落也。 ”[2]徐悲鸿的激烈批评引起《美展汇刊》副主编徐志摩的不满。 徐志摩在同刊同期上写了 《我也惑》 的文章针对徐悲鸿的《惑》进行了批驳，认为骂那些画家骂到“卑鄙昏聩”“黑暗堕落”，已超出了个人观点及个人允许的批评限度，并说：“技巧有它的地位，知识有它的用处，但凭任何高超的技巧与知识，一个作家不能造作出你我可以承认的艺术作品。 ”[3]徐悲鸿随即写了《惑之不解》的文章进行了回击，并坚持自己的立场， 认为：“形既不存， 何云乎技？”，“今日之称怪杰，作领袖者，能好好写得一只狗否？ ”[4]

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1930 年代国家受到了日本帝国主义的侵略， 美术家的主要争论集中在革新有无必要的问题上。 一方面，关于中国画革新的争论已经不再是人们关心的要点， 新兴的无数美术社团和木刻吸引了人们的眼球；另一方面，经过 30 多年的争论与实践， 闲暇之余人们开始冷静下来思考传统艺术。 但也有少部分画家不停地进行着抽象主义绘画形式的实践探索。 书法家黄苗子说：“20 年代、30 年代初留欧、 留日回来的一些画家，比他们的前辈眼界更开阔，他们发现写实绘画体系之外， 随着上世纪初到本世纪初的科学发展，走向点线面色的追求，与西方写实绘画分道扬镳的新画派。 ”[5]（P75）他说的非写实绘画主要是指对带有抽象意味和装饰意味绘画的探索，作品主张抽象变形。 新画派的主要代表人物有决澜社的庞熏琴、倪贻德、丘堤，艺苑绘画研究所的潘玉良及艺术运动社的林风眠、 吴大羽，中华独立美术协会的梁锡鸿、赵兽等。

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其中，由倪贻德起草的《决澜社宣言》最能体现他们的思想，颇有点 1980 年代“85 新潮”(1)的味道：“环绕我们的空气太沉寂了， 平凡与庸俗包围了我们的四周，无数低能者的蠢动，无数浅薄者的叫嚣。 ……二十世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽群的叫喊，立体派的变形，Dadaism 的猛烈， 超现实主义的憧憬……二十世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。 让我们起来吧，用狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！ ”[6]（P 附录 1）可以说，新画派这些思想和作品是 20 世纪中与康定斯基的艺术精神走得最近的了。“二徐之争”中徐志摩的观点有些也基本接近了康定斯基坚持的绘画观念。 康定斯基认为，绘画有两种：一为物质的，一为精神的。

物质的绘画是通过视觉的精神刺激来感动观者， 这是外在的； 精神的绘画是通过心灵的激荡所产生的内心共鸣。 康氏把前者归于写实艺术的特点，后者作为抽象艺术的核心。 “新艺术与历史上艺术形式的这两种雷同， 可以轻而易举地发现是彼此的对立的。 第一种雷同是外在的，是一种毫无前景的东西（按：毫无前景的东西指的就是写实主义绘画）。 第二种则是内在的雷同，故而深藏着未来的胚胎。 经过物质主义的诱惑———精神仿佛臣服过它， 但毕竟绝弃了这恶的诱惑———时期， 精神在经过斗争和痛苦之后获得新生。 ”[1]（P8）

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“……要么是包含著名诠释的对自然的摹写：'印象主义’绘画，最后，要么是以自然的形式标示出来的内在感情 （即所谓的情绪）。”[1]（P9）“印象派的追求做过一番现实的理想之后,将其变幻,进入绘画。 他们在自己教条的形式和纯自然主义的目的中， 完成了新印象派，同时，也接近抽象领域的理论”[1]（P26），“他和德彪西一样，长期以来不是随时随地摆脱习惯'美’的限制；他血管里留动的是印象主义的血液。”[1]（P27）； “他善于用一个茶杯画出富有灵性的内在实质, 或者准确些说是发现这个茶杯的内在实质。 他的'静物画’达到使一些表面'没有生命’的物件具有内在活力的高度。 ”[1]（P27）“二徐之争”是把如何吸收西方绘画写实和吸收抽象写意形式和内容争论白热化。 “二徐之辩”比“二徐之争”的标题看起来很文气， 但从他们论争的文字表述来看，似乎采取了近乎谩骂的形式在进行笔伐。如果说上个世纪前 20 年是关于把中国画作为主体要改造成什么形式战术思考的话， 那么到后来的“二徐之争”可以理解为我们要吸收什么样的审美内容的战略思考。 徐志摩觉得“写实主义”其内在精神是不自由的，认为技巧有它的地位，知识有它的用处，但凭任何高超的技巧与知识， 一个作家不能造作出你我可以承认的艺术作品。

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他主要是肯定了表象性在艺术中的意义，并以此为依据对徐悲鸿的观点提出批评的。 这一想法跟康定斯基的看法基本一致。 其中，我们可以看出“二徐之争”有一个很清晰的分界线，那就是康定斯基代表的抽象主义和西方绘画中的古典写实主义界线。 当然这里也有一定的交集。 比如说，徐悲鸿先生一直坚持自己的古典写实主义观点， 其论文中对古典主义给予了全部认同， 同时对一些有现实主义偏向的印象派画家进行了点名批评， 并对一些新印象派和野兽派则是直接点名谩骂。 这些对印象派画家的态度也与康定斯基对印象派画家的态度有一定交集的地方。 比如说同为新印象派和野兽派是一过渡画派， 康定斯基也刚好对这一画派只认同部分；比如说他认同塞尚，而对马蒂斯则有些微词。 1930 年代这种对立的争论形式有所减缓，争论的问题主要集中在绘画革新有无必要的问题上。 当时木刻更能反映中国人民反对法西斯的现实革命的需要， 这个时期的写实绘画和抽象绘画都渗透到了木刻艺术中， 把其当成文化武器运用到了民族的救亡运动中。 知识分子不再在艺术的形式和内容层面上争执， 而是坚持在民族生存权的救亡运动上抗争。 只有少部分人在参与民族救亡的闲暇之时进行纯艺术抽象绘画精神的探究， 但这个时期的抽象绘画精神的争论已不占主流。

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二、保玉粹与保瓦全

“宁为玉粹，不为瓦全”，意思大概是宁可牺牲自己，也绝对不会出卖自己的人格；也就是说宁愿放弃一切也决不会做出让自己后悔的事情。 上世纪中叶，中国画的争论分为两种主流观点： 一种是坚持中国画的民族化发展道路，“宁为玉粹，不求瓦全”；另一种是坚持以西画来改造中国画的思想，其本源认为“玉粹了，可保瓦全”，认为玉离生活较远，瓦更能反映和照顾人们的生活。 1940-1950 年代的论争，主要是以徐悲鸿为首的、 是以写实主义素描为基础还是坚持民族传统绘画教改的论争。 1960、1970 年代，解放以后，在社会主义体制下，出现了如何改造中国画和中国山水画的实践争论。 争论的焦点集中在孟兰亭坚持的“真正的传统国画，一笔一画皆要有出处” 坚持传统的笔墨形式主义的观念上。

（一）中国绘画的 1940、1950年代

1947 年秋， 徐悲鸿在国立北平艺专提出国画专业必须学一年素描的要求， 三位兼职教授以罢课的方式表示抗议。 北平市美术协会决议支援三位教授，并举行记者招待会，散发了《徐悲鸿摧残国画》的传单；徐悲鸿也举行了记者招待会，并散发了题为《新国画建立之步骤》一文。到了 1957 年， 潘天寿出任浙江美术学院副院长，提出应重视具有民族风格特点的教学方式，并分阶段进行实践， 明确反对素描是一切造型艺术的基础的观念。 除了徐、潘二人在国画教学改革的方法上有冲突外， 其他的学者也分别就中国画和中国山水画的改造方法问题发表了自己的见解。1950 年，李桦在《人民日报》的创刊号上发表了《改造中国画的基本问题》一文，认为山水画不能脱离现实生活， 脱离现实生活的中国画没有发展的必要。 艺术评论家秦仲文于 1955 年第 4 期《美术》杂志上刊登了《国画问题的再商讨》 一文， 对李桦的观点针锋相对地提出了自己的看法， 认为国画创作不可能也不应该被限制在“如实反映现实”之内，主张发挥画家个人的创造性和个人的爱好、 思想、 幻想等等。

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1954 年，美术史家王逊著文评论北京中国画研究会画展， 说 “单纯以笔墨为评判艺术价值的至上标准时代已经过去了”，认为“古人的笔墨在我们手中不是武器， 而且障碍了我们接近真实的自然景物”， 并据此提出了科学的解决方法：“用科学的写实方法来整理传统的技法，保留起准确、精练、巧妙的优点把死方法变成活方法。 ”[7]（P35）李可染则在 1950 年《人民美术》创刊号上发表了《谈中国画的改造》一文，坚持认为 “必先以进步的科学方法， 批判研究遗产”, 同时也“反对封建残余思想对旧中国画无条件的膜拜, 反对半奴化思想对于遗产的盲目鄙弃”, 特别强调了“建立健全进步的新现实主义, 同时还要防止平庸的自然主义混入”的观点,受到了部分开明的画家的响应和支持， 影响了罗铭、 张仃等江南写生及以后傅抱石的“政治挂了帅笔墨就不同”的主张，甚至长安画派“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主张。

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通过以上对争论的展开叙述可以看出，以徐悲鸿为代表的以写实主义素描为基础的教学观点无疑是遭到了坚持民族性和坚持传统意向绘画思想的反对。 以潘天寿为代表的传统画派则提出了重视民族风格特点的教学方式， 这无疑与康定斯基的主张是很接近的， 因为坚持民族性恰恰是康定斯基绘画观所支持和包容的： “在这种写实构成巨大对立者是伟大的抽象，它基于完全排除对象性要素（现实性）的意向，进而以'非物质性的’形式，将作品的内容具体化。以这种方法固定于画面的、 最小程度的对象形式，其拥有的抽象生命或抽象单位，显著地增加了重量。 藉此，确实地表现出画面的内在呼唤；在写实方面， 抽象性要素的抹杀强化了内在的呼唤。 在写实艺术中抑制呼唤的令人食欲大增的、司空见惯的外界的美，亦及常常利用于手段的对象。”[1]（P102）形式反映不同的艺术家精神，形式带有个性的印迹。

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我们无法想像，个性会超越时空的限制。 毋宁说某种程度上，个性受制于时间（时代）或空间（民族）。 恰如作为艺术家要表达自我一样， 任何民族亦即该艺术家所属的民族，也必然要表达自我。 这种关系反映在形式之中，是谓作品的民族性。 [1](P95)任何民族的艺术都有自己独特的艺术形式， 艺术手法也都是对现实生活的反映。 作为一种非常特别的文化形态，艺术是有它自身的民族文化的个性与特色，因此， 必须正视每个民族的艺术都有它不同于其他民族的地方，也只有如此，才能真正地展现出具有生活气息的民族化的艺术。 毛泽东在中共六届六中全会 《中国共产党在民族战争中的地位》一文中阐明了自己的看法：“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气。把国际主义的内容和民族形式分离起来， 是一点也不懂国际主义的人们的做法。 ”艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础。没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。

（二）1960、1970年代

相关山水画观念的争论主要是围绕是否应继承传统和怎样继承传统的问题而展开。 1963 年，《美术杂志》发表了孟兰亭的一封信，信中说 “真正的传统国画，一笔一画皆要有出处”，批评长安画派的石鲁 “无继承传统的实际功夫”，充其量是“有墨无笔”。 郎少君在《守护与拓进》一书里记载， 在这场争论中支持孟的观点的都是一些不知名的小人物， 当时知名的画家和理论家都没有参与。 这一争论随着“文革”的到来而潜隐下来，直到 1980 年代才由年轻一代的具有新思想的艺术家再次引爆。 “中国绘画到了穷途末路”的观点是针对“文革”期间敢说真话的思想被压制、艺术被“文革”主张所框定的现实弊端而提出的，“领导出思想，群众出生活，画家出技巧” 的创作模式是艺术变成假大空僵硬图式的根本原因。

“有墨无笔” 是康定斯基抽象艺术观支持的，但孟兰亭所提的“一笔一画皆要有出处”又是康氏所反对的。 康氏之所以要反对，主要是反对形式被无目的滥用。 在康氏看来，艺术用什么形式来表现，主要看是否出于画家的内心所需。他还认为，凡是内在需要的，发源于心灵的就是美的，任何表现手段都可用。 艺术家选择一根线条，一个圆形，一块颜色，都要发自内心的就可以了。 康氏认为“抽象性要素和对象性要素的组合，无限之中抽象形式的选择，或对象性材料的选择。 总之两个领域中若干手段都要仰赖艺术家的内在必需” [1] (P111 -112)；“一笔一画皆要有出处”之所以为康氏所反对，

首先“一笔一画要有出处”这一思想源于“书画同源”的理论，体现了中国书法中的传承观。 中国书法艺术具有高度的抽象性。 康氏认为人类文字形式的抽象是另一种写实的范畴，文字的点、线、面则没有刻画现实的意味，因此不同于纯绘画的表现形式，而这和中国山水画主张以诗、书入画，二者的观念无疑是相通的。 我们可以看出康氏对形式的支持是抽象的，有一定的内容的，并要根据内在需要的情况而定， 不是用一种抽象临摹另一种抽象的形式主义。 孟兰亭所提的“一笔一画皆要有出处” 正是康氏所反对其停留在一种文字写实创作思想观念上的形式。 孟兰亭所谓的“真正的传统国画，一笔一画皆要有出处”的思想，无疑是犯了西方形而上学的片面的、孤立的、静止的思维错误。

三、熊掌得到艰难、抓鱼可否解危

1980 年代到 1990 年代， 由于我们国家对外实行改革开放的政策，突如其来的物质冲击，夹杂着西方花花世界异域文化侵扰， 使美术界感觉到茫然失措，危机重重。 以至有人认为中国画的发展已经走到尽头了，向前发展下去很艰难，出现了一种发展危机思想。 于是出现李小山的 “穷途末路”说和“85 新潮”实验绘画，以及后期的“笔墨等于零”危机论争等。 这时期论争引起的危机思想无凝可以用“熊掌得到艰难、抓鱼可否解危”和“鱼和熊掌都可兼得”思想来理解。

（一）1980年代中国画界论争

1980 年代中国画界论争的焦点集中在李小山的“穷途末路”说和“85 新潮”之上。 1985 年 7 月，《江苏画刊》 第 7 期发表了青年学生李小山的《当代中国画之我见》一文。作者认为，中国画到了“穷途末路”。文章吹响了反传统的号角。这篇文章也是“85 新潮”的精神源头之一。 李小山认为：“传统中国画作为封建意识形态的一个方面,它根植在一个绝对封闭的专制社会里。 …… 中国画从形成、发展到没落的过程……潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多是消极的影响。 ……李苦禅、黄胄等画家就逊色得多了。 实际上，李苦禅的作品是七拼八凑的典型。 ”[8]（P2-4）李小山的“中国绘画到了穷途末路”的观点，遭到了坚持民族性艺术特点的以潘公凯为代表的艺术家们的批评。

潘公凯发表了《“绿色绘画”略想》一文，进一步阐述了潘天寿“中西方绘画应拉开距离”的观点，认为 “东西两大文化体系在本质上代表人类精神生活的两大基本倾向”[9]（7-11），并主张“回归传统”, 认为“回归传统”既是传统的又是现代的。 回归传统的思想是回归自然， 维护人类精神的自然平衡，提出所谓的“绿色绘画”构想。作者以求同存异的观点，消解了李小山的“穷途末路”之说，让人又感觉到了柳暗花明。 1985 年美术运动归纳起来有两个特点： 一是以西方现代艺术为参照的创造对象探索中国艺术， 体现了走向现代的期盼，积极参与世界交流的愿望；二是风格手法自由，排斥和忽略语言技巧，追求生命本能，作品中有非常强的理性认识。 主张个性意识，想通过群体的方式来表达对传统的反抗。 1985 新潮是“东北艺术群体”的宣言。

从 1980 年代“中国画是否到了穷途末路”的争论中我们可以看出， 这其实就是以康定斯基的抽象艺术观念为支撑发展起来的西方现代绘画观念的争论。从“东北艺术群体”宣言的“我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言， 使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调， 因为我们判定一组绘画有无价值， 其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念”[10]和任戬的“东方艺术上的现代派， 我觉得应该回到整体时空观念下的形变意识，也就是从解体意识（破坏意识）进入合意识（建构意识）”[11]（P11-15）中不难看到，其中有当年决澜社的革新影子， 可以看出是西方构成主义抽象绘画意识在中国世纪末的觉醒。 1985 新潮追求“手法自由，排斥和忽略语言技巧，追求生命本能” 无不是康定斯基的抽象艺术观所坚持的自由艺术，内需所要，不求形式的现代抽象绘画精神的要求。 康定斯基认为“马蒂斯的色彩， 毕加索的形式———这是两位指向伟大目标的伟大指示”。 从上面论述可以看出 1985 新潮所要实现的目的正是康定斯的指示精神。

（二）中国画界1990年代的论争

中国画界 1990 年代的论争主要体现为吴冠中“笔墨等于零”的论争。吴冠中在香港的《明报周刊》1992 年 3 月号上发表了一篇 《笔墨等于零》的文章，不久万年青回应了标题为《无笔墨等于零》的文章，观点针锋相对。 1998 年 11 月，在“油画风景画，中国山水画展览”学术讨论会上，张仃发表了《守住中国画的底线》一文，对吴冠中的“笔墨等于零”的观点进行了公开批评。张仃和吴冠中关于“笔墨是否等于零”之争的焦点，无疑可以用康定斯基的抽象主张结合民族艺术加以阐述。 我们从吴冠中的论文里随处可以看到用康定斯基点、线、面裹着中国绘画的形式观念， (1)以康定斯基主张的艺术内在需求、纯抽象的形式、自由艺术的主张进行新的阐述，只不过其思想最终因为势单力薄推广举步艰难，但对绘画界冲击之大是前所未有的。 如果说 1930 年代的决澜社等艺术是坚持康定斯基抽象理论观念自说自话的话，那么“85 新潮”团体则是为康定斯基抽象艺术观念放声明志，1990 年代“笔墨等于零”则是为康定斯基抽象艺术观高歌挺进。

康氏是主张绘画观里笔墨并不等于零的。康氏主张绘画观其实包含很多中国绘画里的绘画精神内容。 康定斯基在《论艺术中的精神》一书里也说：“唯有真正的艺术品，惟有肉体（形式）中包含着精神（内容）的作品，才能够留传至今。”[1]（P108）从形式上看，康氏主张的绘画内需和点、线、面的“张力”观就和中国山水画中的笔墨写意精神相通。康定斯基还认为，“张力”是元素的内在力量， 代表着创造性运动的一方面； “运动”的一方面———方向，也由“运动”来决定。从外在意义上说， 每一个独立的图形或图像形式，都可以成其为一个艺术元素；而从内在意义上说真正的艺术元素并非这些形式本身， 而是内在的张力（innertension）。 事实上绘画作品的真正内

正的艺术元素并非这些形式本身， 而是内在的张力（innertension）。 事实上绘画作品的真正内涵，并不存在其外在形式上，而在于其内在形式的张力。 有内在张力的作品才能气韵生动。可以说，中国山水画中“以书入画”中的笔力特征正是这种说明的体现。 南朝画家谢赫《古画品录》提出“六法”，并把“气韵生动”和“骨法用笔” 两法放到了伯仲之位。 五代荆浩说:“气者心随笔运，取象不惑”，“笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”，[12]（P608）把用笔表现物的形态内涵提到了空前的高度。康定斯基认为：“一、简单结构，从属于可以清楚看出的简单形式。 此类结构我称之为'旋律式’。 二、复杂结构，由从属于更明显或更隐藏的形式的某些形式组成 ……故此，内在基础具有更有力的声响。 此类复杂结构我称之为'交响乐式’。 ”[1]（P86）“中国山水画既有点、线、面纯抽象形式的张力综合形式，也有诗、书、印、风水学、画（近代西画写实艺术的介入） 入画即有交响乐式的内容决定形式的抽象性，还有形式的多样综合艺术性。 ”[13]（P6）可以说中国绘画以文化入画的状态要比交响乐概念更为丰富，如果康氏了解中国画理论的话，他可能会提出更多的中国绘画理论去丰富西方抽象主义绘画思想。

四、20 世纪中国画论争后的思考

综上所述， 从 20 世纪中国画界论争的解读中可以看出，20 世纪前 30 年的论争起因是中国画发展到清末走向了一种无法自拔的仿、 摹等作业程式，艺术失去了创新性，出现了艺术不能表现生活和时代的窘迫现象。 于是康有为、陈独秀等吹响了向西方写实主义学习的号角。 接着产生“二徐之争”。 “二徐之争”主要是坚持吸收西方写实艺术观还是坚持西方现代抽象艺术观的审美认同的争执。 上世纪中期的论争主要在如何改造中国画和如何坚持民族化的改造思考上。 “85 新潮”和李小山的“穷途末路”论，体现了我国改革开放后， 国内青年艺术家们希望立足于现实融入世界艺术的改革探索， 希望通过以实践的方式、 开放的心态寻求对新事物的突破和摸索，虽然表现形式有些偏激，但其开放的艺术思想还是值得鼓励的。“笔墨等于零”和“守住底线”的争论，从内涵上看争论的焦点集中在是否要坚持民族性和希望摆脱民族性桎梏对艺术家的精神束缚，但从表象上看，是要坚持绝对抽象主义的形式， 还是要坚持相对的民族形式与内容相济发展。 内容和形式本身就相互区别、相互联系。 内容是事物存在的基础，而形式则是事物存在的条件；内容是活跃多变的，而形式则是相对稳定的。 绝对的内容和绝对的形式是不存在的。

绘画体现了艺术家的创作思想，任何脱离思想内容的形式作品或无厘头庸俗的形态终将被淘汰，终将被时代所遗忘。 传统中国绘画思想重道轻图思想严重，山水画则更加明显。 而西方绘画艺术 （包括写实绘画和抽象绘画及平面设计构成画）偏于重图轻道。 在 20 世纪，中国绘画虽然有以徐悲鸿、 刘海粟为代表在中国建立起来的西方写实绘画教育体系的改革， 加上以林风眠为代表的引进西方抽象绘画体系的艺术实践改造， 并通过当代山水画家用平面构成观念的形式进行第三次革新， 使中国绘画的重道轻图的分化方式有所缓和， 但从现在的水墨发展来看、 特别是近几年深圳当代水墨双年展和台湾举办的当代水墨展来看， 中国画和山水画又在向另外一个极端偏离。 以发展的眼光看，虽然这也是一种进步， 但传统中国画重道轻图思想有其短，西方绘画偏于重图轻道有其长。 从艺术本体发展上看， 任何艺术对外来艺术的吸收如果不能取长补短都将是遗憾。作者：罗胜