品鉴丨石涛：挥洒笔墨写天地
第三个时期是南京和扬州时期（康熙17年以后），石涛于康熙19年庚申（1680年）移居南京，这时石涛的绘画艺术渐臻成熟，生活、思想也开始发生变化。
这时期，石涛在文人荟萃的南京地区如鱼得水，与当地许多诗人画士结识，其中著名的有屈大均，孔尚任、龚贤、戴本孝、查士标、程邃、黄云等，还认识了卓子任、郑瑚山、博问亭等官吏名流，他们对石涛艺术境界的升华大有作用。
石涛 秋江独钓图特别是当时活动在金陵地区的石溪、龚贤、戴本孝、程邃等都是声名卓著的画家，对来自宣城的石涛很有刺激作用。
更为重要的是，在这批社会名流里有不少是收藏古画的鉴赏家，他们保存有前代不少名人的墨宝，使石涛有机会观摩前人的作品，进一步了解董源、倪瓒、沈周以及董其昌等人的作品，从中吸收丰富的绘画技艺，而他所处钟陵、太湖的自然景色，也促使他体会到这些名家的笔墨成就。
在这一时期里，他的山水画有所变化，原来接近于梅清、戴本孝、程邃、萧云从等这些新安派的画风逐渐由浓而淡，属于他自己个性的面目变得更为清晰，随之而现的笔墨更为得心应手，在经过临摹学习，融会创新的阶段，以他娴熟的笔墨技巧，运用变幻莫测的创作手法，从而形成了恣肆洒脱的艺术风格。
山居图 辛巳（1701年）作上海博物馆所藏《石涛书画卷》《秋声赋图卷》《荒城怀古图轴》《山水清音图轴》等作品，都是这时期内不同风格的最具代表性作品。
这时是石涛在绘画笔墨上得心应手，在理论上能自成体系，从而形成了恣肆洒脱艺术风格的时期。属于他有个性的面目变得更为清晰起来。
霜林扶杖图康熙29年（1690年），49岁的石涛在燕京，此时是他精力最充沛，心情亦舒畅的时期，因而创作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用笔严谨，画风细腻，描绘了美丽的江南山居佳境。
石涛于51岁从北京回到扬州定居，直至终老天年，这期间是石涛绘画艺术达到炉火纯青的阶段。艺术上的成熟和旺盛的创作精力，使石涛的画艺达到高峰，件件精绝。
石涛于康熙46年（1707年）与世长辞，在最后的岁月中，他还能以苍劲流利的画笔画出最后的一些作品。
石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。有时用墨很浓重，墨气淋漓，空间感强。在技巧上他运笔灵活。或细笔勾勒，很少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用。有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔，方园结合，秀拙相生。
石涛作画构图新奇。无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。
石涛虽广泛学习了各家技法，但他并没有因袭古人的陈式，一味模仿古人的作品，而是主张“借古以开今”、“我用我法”，特别是主张从自然中吸收创作源泉。饱览名山大川，目识心会，“令山川与予神遇迹化”，从而创作出“遗貌取神”、“不似之似似之”的作品。
石涛用墨浓淡相兼，干以湿出，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的气象和浑厚之态。善用积墨、破墨、湿墨、泼墨之法，在墨色焦润、枯湿的关系处理上独得其妙。有时惜墨如金，笔简墨淡：有时泼墨如水，浓重滋润，使景色呈现轻淡、苍茫、朦胧、悠远等变幻无穷的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破浓，或以浓破淡，或以焦破润，或以润破焦，或以墨破水，或以水破墨，满纸墨色淋漓酐畅，自然天成，气韵生动。
石涛在用点上，不拘成法。把点的功能扩大了，而且其相对独立的价值也被加强、提高了。石涛的点有时与各种勾勒和菌擦方法相结合，以突出山石纹理特征的表现，有些中锋尖的长点，或卧笔侧锋的横点，或点染不分，或似点似画，被用来描写近处杂树丛中的某一类万木葱茏的树帽：有的枯笔飞白点，被用来表现雨中树林朦胧模糊景象......点在石涛的山水画上，应有尽有，而且各有独特的作用。
石涛对墨、线、点的精战，使他的画仿佛成为一个墨、线、色、点交织的乐章，跃动勃勃的生命力，如仅观一局部，又仿佛是一件极佳的抽象画，意味幽长。
石涛的画，在构图上不落前人巢，往往破空而来，出奇制胜，极富创造性。他总结出构图的“蹊径六则”：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。他尤善用截取法，以特写的手法传达深的境界。这种方法把景色里最优美的一段截取了写出来，是对马远边角式山水构图法的进一步发展和完善。
石涛在用截取法构图时，虚实结合，善于运用空白，使人有疏松开朗不紧促闷塞的感觉，这样更能使画面上的景物集中、突出和明豁。
在中国古代绘画与书法关系上，一直有“书画同源”的说法。画家在作画的同时还要体写诗文。石涛也不例外，他喜题长跋，他的书法诸体兼能，且往往因画异而体变。一般是浑圆滋润笔墨配以浑厚圆润书法：方折画笔配之以生辣奇崛之笔：严谨工整的画面对以笔工字正的楷书：流动潇洒的画面对以妍丽丽灵活的行书：淡雅秀润的画面写上清丽飘悠的隶书：奔放纵姿的画面书下挥洒酐畅的草书。
他的书法博取广纳，学过董其昌、苏轼、黄庭坚等。他的书法，往往是像某家但又非某家，属某书体又不是纯属某书家，“我用我法”之精神不时流露。其行书出入董其昌、苏轼，并掺以草隶法及画法，或端重、或秀雅、或疏朗、或洒脱，不一而足。
石涛隶书书法作品甚多，风格也不尽一致。或纳入非隶的多种书体，或仿效黄庭坚结体之，或融入魏碑之生涩笔势，故飞动、端庄时来笔端。
赠士舟墨笔山水 1683年作敢于越过传统的历史氛围，高标独树是石涛的过人之处，也是他能取得重大成就的主要原因之一。与他同时称为清初四高僧中的朱耷，髡残、弘仁以及龚贤、梅清诸人均各有建树，但在表现生活的深度方面石涛似比之更胜一筹。在当时，行家就对他的作为赞许称道，如王原祁就把他誉为“大江以南第一”。
石涛是明朝宗室，原本应是过富贵生活的，但由于国亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石涛面临着家庭的不幸，削发为僧，遁入空门，从此登山临水，云游四方，漂泊或居留于异乡客地，足迹达半个中国。自然景观的长期熏陶，身世不定的感念，从各方面作用着他的艺术观和人生观。世界上的事物瞬息万变，薄薄的云雾可以遮掩巍巍高山，地位显赫的王孙公子转眼间就成了苦行头陀，千古不变的祖宗成法是没有的，山高海深，两者是截然不同的自然体，但在石涛看来，“山即海也，海即山也”，坐禅入定，超凡脱俗，以意念创造一个新的宇宙，这是石涛绘画艺术的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用于绘画的必然结果。
在中国绘画史上，名传青史的画家颇多，但是像石涛这样具有杰出艺术才华，并为今人大力推崇的却不多，石涛之所以在300年后得此殊荣，其主要的原因是他主张对绘画技法的变革和创新，他吸收传统文化的精髓，但不受传统精神束缚，反对墨守成规，敢于破陈法，因而他的画艺不仅高出于同时代许多画家之上，在中国绘画史上也是出类拔萃、屈指可数的。更为难能可贵的是石涛不仅画艺高超，还有高深的美术理论，一部《画语录》深刻地总结了这位画坛奇才的绘画艺术观和美学思想，对后世产生了较大的影响。
就艺术的创造意识和个性表达而言，石涛无疑是清初画家中最具鲜明色彩的人物。在清初画坛中，占统治地位的“四王”画派遵循董其昌“集其大成，自出机抒”的原则，在摹古的理念下，对笔墨语言进行精心实验，是对前代艺术典范一种风格主义的演绎与总结，而石涛则以主观情志驾驭艺术中的形式与自然，伸张情感意蕴与个性精神的探索更具有一种风气之先的意义。可以说，正是石涛开启了文人画在其发展的后期从传统形态向近代形态转变的历史。
其绘画避免了文人画的天生狭义的趣味表现，切实地表现出了大千世界的浑然生气。同时又保持了文人画论者所强调的笔墨表现以及文人画中岸然自立的气格。
石涛的画风被当时的正统派批评为“纵横习气”，在清初的摹古风气中，他画风和超绝的创新精神并没能获得多少回应之声，直到清代中期“扬州画派”的崛起，才显示出石涛革新的意义。自此之后，石涛的影响日盛一日，如日中天。他的画为鉴藏家重金购藏，众多画家拜伏于他的“门下”，从清代中期直至近现代，从扬州八怪、海上派到博抱石、石鲁，在许多引领潮流的画家身上，我们都可以看到石涛的影子。即使是在流统文人画已成为历史、现代水墨画方兴未艾的今天，他的艺术性格，他关于艺术本体的“一画论”和“笔墨当随时代”的主张，仍然具有实现意义。