妍肃剧评｜世界级舞美泰斗李名觉仙逝，当代舞美设计三大巨头时代的落幕 / 四六文摘

2020年10月23日，世界级舞美泰斗李名觉离世，享年90岁。李名觉是最能够代表20世纪美国舞台美术的艺术家，是半个世纪来最有影响的当代舞台设计之一。这位伟大的舞台美术家对整个美国戏剧行业有着传奇般的非凡贡献，他的创作从上世纪80年代后深刻影响了中国舞台设计艺术家们的观念、风格和创作方法。

李名觉对美国舞台设计界的影响之深，无人能出其右，他始终位列美国十大舞台设计师之首。李名觉以其对世界舞台美术界的深刻影响，而被公认为与捷克的约瑟夫·斯沃博达、英国的拉尔夫·科尔泰并称当代舞美设计三大巨头。

千禧年以降，三位大师的仙逝引发了三波戏剧圈的集体回忆。但笔者观察到怅然追忆的大多数基本是80年生人以前的戏剧人，对于昌盛的视觉文化里生长起来的青年一代，这三位可能只是纷杂资料中见过的有点眼熟的名字，不知其在世界舞美史仰上弥高无可撼动的地位和意义。

李名觉(1930—2020)

科尔泰(1924—2018)

斯沃博达(1920—2002)

妄想将诸位思绪拉回到笔者刚入中戏、资讯并不发达的学生时代，在那听着打口CD、散发着烟味、颜料味、U胶502胶水味的舞美教室，在那散发着资料旧书纸粉油墨味的图书馆，以及在那宿舍凌晨昏暗的灯光里，这三位大师作品曾激发出一个浮躁的虚荣的物资贫乏的初涉戏剧的年轻人对建立舞美观念的向往与模仿，对当代舞美那五光十色的飞翔想象，像是一个农村少年被县城录像厅中的香港电影打开了花花新世界。

悼念三大巨头时代的终结，

到底意味着什么？

我们悼念的是一种炙热奔腾的想象，一种岌岌可危的美感，一种摇摇欲坠的信念。

不是笔者带着对经典的时代滤镜。在我们这个时代，稀缺的不是资讯，而是对资讯的筛选。对变革的迷恋，让我们有时会迷失在光怪陆离的世界里，在信息增量过程中，噪声所占的比例越来越大。

一个呼唤天才的时代，缓缓落幕。当下时代的赛道，已经转向。

舞美学会平台从疫情期间就一直在系列推送当代各位国际舞美名家的创作合集，但讲真，再无一人能有如上世纪这三位名字里最闪耀的驱动力，准确地卡在了舞美世界思想与技术的变迁与发展的重要节点上。

一个伟大的时代会激发出凡人的雄心，创作出超越个人的宏大作品。战后集体封存的创作欲望需要被挑中的个体声音来点燃，可谓鸿蒙初辟，爆发出可以超越个体被无限赋予的能量，令他们成就自己，也成就时代。

知其伟大，但何以伟大？

大师们从一个个具有史诗般色彩的作品塑造出的精神图腾，供千万设计师跨越文化、年代和科技的差异前来膜拜与记念。任何一个行业的变革无法替代、不能忽视的，是前人实践探索积累的大量资源和经验。他们的伟大之处，不是某几部作品的标新立异，而是发展出一套全新的创作理念，围绕它们衍生出一个生态系统，承载、黏合了各种资源和人才在其中滋养生长。如同我们正在感知的某些现代新技术，其能量推动了意料之外的许多组织变革、生产变革甚至制度变革。

笔者总结了他们之所以成为跨时代符号，其虬曲苍劲枝柯交错的作品背后所跨越的层次逻辑：

第一层次，是他们基于前人的大量探索基础之上逐渐成形的成就，站在前人肩上做出了独特而符合时代审美发展的创新实践；

第二层次，是他们带来了被时光、观众和市场检验过的有价值的理念。不是所有的创新作品，都能被大众和行业接受、带来持久的价值。

第三层次，是他们的实践和理念，不仅有价值，而且还能让后来之人、大规模的设计师可以利用他们构建的全新生态系统作为平台，在上面安身立命衍生发展自己的理念触角，整个戏剧舞美行业形态亦随之出现重大调整。

每个新事物诞生之初往往伴随着争议，每次变革都是一场固执的疯子与傲慢的卫士之间的伟大交锋。在探问中质疑，在质疑中摸索，在摸索中自解。在这过程中，我们要看见背后的人，看见他们作品之后的人格与独立意志。

2019 布拉格演出设计与空间四年展（PQ2019）碎片展美国展出了李名觉创作于1974年的作品《包瑞斯‧郭德諾夫》，刘杏林摄影。

李名觉创作理念分享

点击观看精彩视频

视频中文翻译制作：陈琛

视频来源：https://www.youtube.com/watch?v=EO7pHXcJJ7k&feature=emb_logo

视频中文翻译制作：陈琛

视频来源：https://vimeo.com/227636542

时代的烙印

李名觉被誉为“美国舞台设计界的一代宗师”，是与贝聿铭齐名的美籍中国艺术家。1985年《美国舞台设计》一书中评选了当代最杰出的十位舞台设计家，其中除了李名觉之外，还有五位亦出自李氏门下，不愧为“名氏王朝”的称号。《美国剧场杂志》提到：“没有李名觉，美国今日的舞台设计界不知会变得怎么样?”

成功纵然是大师们的天才创举与勤勉努力，回过头来说，个人禀赋和早年经历并不是成就的全部保障，其背后都是时代气质，因为与时代契合才引起强烈的回应。三位舞美大师从故乡走出后的所有创造，无不伴随着风云激荡的社会变迁和这一行业难以回避的艰辛，困苦与荣耀交织。

李名觉《K2》1982年，剧照

李名觉《威尼斯商人》1962年，舞台草图

李名觉《包瑞斯‧郭德諾夫》1974年，舞台模型

二次大战后，世界戏剧呈现了多变的戏剧发展潮流，从剧院体制到舞台演出方式无一不发生着革新与变化。二战留给戏剧舞美家们的伤痕状态和情感需求，不断涌现于他们的作品中。

作为代表20世纪英国舞台美术的拉尔夫·科尔泰，这位有着传奇经历的犹太人是在二战的滚滚硝烟中逃生到英国，开启了精彩绝伦的艺术生涯。因着与二战的深刻渊源，他会为话剧《代表》做的舞台设计——一个昏暗、拥挤、充满死亡气息的幽闭空间——毒气室。

向上滑动阅览

科尔泰为《代表》大胆地设计了一个冰冷的、封闭的毒气室作为舞台空间。剧中教皇的书房与纳粹残忍屠杀犹太人的场景并置于同一空间，屠杀行为的残忍与教皇的无动于衷、虚伪形成了鲜明的对比。宝座前的红地毯一直延伸到门内，鲜红的色彩正犹如犹太人所流出的鲜血，四周是石灰色、斑驳而幽闭的墙壁，教皇的出场正是踩在血色民族的悲剧之上。

在舞台形象的细节方面，科尔泰忠实地在再现了毒气室的门和毒气管的造型，虽然场景转换，道具并不会撤下，而是沿毒气室的边缘放置，它们的存在，也暗示这一历史事件并不会因时间改变而被掩盖。

斯沃博达在第二次世界大战期间接触了戏剧。他出生在1920年捷克斯洛伐克共和国最初的年代，正值现代主义艺术蓬勃发展的年代。当时社会具有鲜明的西方文化取向，热衷于关注主要盟友法国的文化活动，大批画家深受首个巴黎超现实主义展览影响，创作和主张，极大地促进了超现实主义观念在捷克斯洛伐克的传播。1911-1924年间，立体主义也在捷克建筑和应用艺术领域大行其道，布拉格成为巴黎之外立体主义艺术发展的重镇。

斯沃博达《八月的星期天》1958年，剧照

斯沃博达《海鸥》1960年，剧照

恰斯拉夫博物馆馆藏斯沃博达《荆棘的王冠》舞台模型—— 奥兰吉古剧场《尼伯伦根指环》未实现的舞台设计方案，1988年。

20世纪初的现代主义趋势很大程度上影响到了捷克的儿童玩具，在推进现代教学理论中也起了主要作用。捷克设计师苏特纳尔二十年代设计的木制玩具，使用简化的几何形状和鲜艳的色彩，从传统自然主义转向抽象概括。目的不仅在于培养孩子的想象力，感官知觉和运动技能，还在于培养良好的品味和审美敏感性。可以想见，这些对包括斯沃博达在内的那一代孩子视觉图式的直接影响。

一批杰出的捷克画家和建筑师在世界戏剧舞台上处于领先地位。这些战前先锋派戏剧代表人物，对斯沃博达乃至整个战后捷克舞台美术的影响意义深远，他们对于现代主义风格独创性的运用、对于舞台空间理念的注重以及非物质性媒介的开拓，以及多种综合手法的探索，对青年斯沃博达有较为直接的启发。捷克导演埃米尔·布里安是梅耶荷德风格的追随者。后者所采用的更像是一种诗意的表现手法，与作为音乐家和导演的布里安非常接近。斯沃博达后来的艺术实践，特别是灯光和投影的成就，无疑继承了布里安1930年代的探索。

刘杏林老师在《斯沃博达回忆录》所言：任何艺术家的成就被认可，都不是孤立现象，斯沃博达也不例外。今天的我们会赞叹于斯沃博达在那个时代的舞台设计中使用了镜面、舞台机械、投影等形式，但这是基于前人的大量探索基础之上逐渐成形的，并不是他独创的。从皮斯卡托时期到布里安时期，投影技术也有了百年历史。对斯沃博达在后来的成长过程中有着深渊的影响，所以他是一位前人流派的集大成者。

李名觉《培尔·金特》 1969年，舞台模型

李名觉《培尔·金特》 1998年，剧照

二十世纪五十年代的美国，旧有体制不断的遭受挑战，新思杂及新观念如雨后春笋般涌生，尤其是在人文艺术创造上。当时艺术圈相当盛行抽象的后现代概念，然而李名觉并不认同。李名觉风格的嬗变，呼应了美国美术界自50年代抽象表现主义到今天后现代主义的发展，而贯穿所有风格的，却是中国水墨画崇尚留白、讲究虚实对应、意在言外的精神。他回忆可能是因为幼年所受的水墨画训练，那些潦草的笔触之下总是有一番景致，如空白处的诗词等。他能够融合东西方艺术的重要特色，卓然成家，关键在于他总是能在中国画里找到某种观点，他认为中国画即是观点与技巧的总和，其受此影响甚远。

李名觉《风之继承》 1973年，草图

李名觉《暴风雨》 1989年，舞美草图

李名觉《九歌》1993年，剧照

李名觉《罗伦扎西欧》2005年，舞台模型

从麦哲纳到艾润生，从野口勇、葛兰姆到帕普，这许许多多的启蒙开端，宛如织线一般，在李名觉的设计生涯里，细密编织成一幅充满创意发展的织锦。从许多方面来看，李名觉的诸多设计正好反应了美国政治、社会及艺术潮流的变迁。

建立在大量实践探索基础之上的理论观念

笔者每次翻看斯沃博达的书籍、作品，总会感叹于他毫无滞涩的创作能量，滚滚向前的生命意旨。这是一个成年人必须直面的残酷又羡艳的事实，生活的河流奔腾不息，而人与人的存在则有着巨大差距。

透过刘杏林老师的介绍，我们知道斯沃博达一生制作了700部舞台剧目（不包括其他空间设计）！他对舞台美术、戏剧、当代歌剧都形成了自己理论观念，这是建立在大量高质量的实践探索基础之上，这使他的理论是极具说服力的。

李名觉与荷西·李蒙演出后谢幕，1970年

李名觉亦是向来以疯狂工作闻名，1985年3月21日那天也不例外，他与女友伊丽莎白·瑞伯特结为连理。婚礼后他马上直接和荷西·李蒙开《弥撒之舞》的创作会。当会议一直延时未完，李蒙发现李名觉越来越坐立难安，才知道他今天刚结婚，家里有个庆宴正在等着新郎的出席……

李名觉对创作的严苛，是美国戏剧界人所共知的。他的助手，如果制作模型时出现了哪怕一点点的误差，李名觉必定要求推倒重做。李名觉认为：“模型是按1∶100比例制作的，模型一旦放大，必然差之毫厘，谬以千里。”在李名觉看来，技术本身有其价值：“如果模型的直线不够直，就会让我非常气愤。我喜欢干净利落的模型。”

李名觉认为，模型是最能准确反映设计者设计构想的方式，从草图到设计图再到模型，这是当今舞台设计的必由之路。在设计过程中，李名觉会设计好几种模型，拿出来与导演讨论。每一部戏的设计，李名觉都会以同样的基础制作5种不同版本的模型，以修改自己的思路，并供导演选择。对于做模型，李名觉不以为苦反以为乐：“我享受做模型的工作过程。”

李名觉《恩朵的女巫》1965年，舞台模型

与李名觉如此严谨的工作方式完全不同，国内大量舞台设计师们甚至只提供平面效果图而不制作模型，草图一完成，就交由舞美工厂去制作布景了。舞美布景做好了上了舞台，主创再发现比例尺寸造型材质等问题，不是只能忍受艺术效果的折损，就是要推倒再重来。这其间制作费用与时间的损耗难以估计。

李名觉对此认为：“如果舞台上的道具只有三四件，设计师跟导演又十分默契，或许可以跳过制作模型这一环节。但如果剧情比较复杂，创作者直接制作舞台布景的话，必然会有各种问题出现。推倒重来，不仅费时，而且极不严肃。这就好比一个医生给病人动手术，事先不仔细检查，先剖开病人的肚子一看，阑尾炎没有，再看看胃吧，胃也是好的，那再看看心脏好不好。又好比盖房子，已经盖了几十层了，建筑师说这样不好看，拆掉重来。这怎么可以！”

李名觉《月照不幸人》2005年，舞台模型

李名觉《月照不幸人》2005年，剧照

李名觉《罗生门》1996年，剧照

李名觉《罗生门》1996年，舞台模型

在半个多世纪的创作生涯中，李名觉的设计作品多达200多部，大多成为美国表演艺术界的经典之作。许多设计家只能在某些时期产生最佳的作品，基于些复杂未知的理由，他们在那时期的作品和时代文化完全结合无间。李名觉的作品则在长达数十年时光中各领风骚，他的思维和构思与时俱进，而他对每出戏的理解思索却又永恒无价。李名觉对于寻求剧本的永恒内涵上有独特的第六感，如同其他伟大的设计家，汲取任何好的、有用的构想，同时又能将这些影响融入自己的独特观点。

变革的潮流，从来不是理所应当地跟随时代而来。而是这些在顺流中避免盲从逆道而行的偏执“疯子们”，在推着时代向前。

最严苛的自我批评者

70年代中期，美国舞台设计美学正在发生剧变，李名觉是其中的领导先锋，但就如典型的美国文化潮流，一个好的设计点子很快就会被滥用抄袭，最后变得了无新意。“模仿”是最诚挚、但同时也是最具破坏性的一种恭维。“李名觉式”布景用钢管、钢架和保丽龙，充斥于美国各剧场，多到几乎已成为陈腔滥调。

李名觉《伊雷克特拉》1964年，舞台模型

那时李名觉业已成名。他1964年为莎士比亚艺术节设计的《伊雷克特拉》以极度结构性、雕塑性的风格，获得首届乔瑟夫·马哈兰奖；1970年他的舞台设计作品《比利》第一次被百老汇声誉最高的东尼奖提名。

李名觉《哈姆雷特》 1972年，舞台模型

然而1972年，李名觉在德拉寇特剧场工作期间，其恩师麦哲纳来看其中一部《哈姆雷特》的演出，几天后李名觉接到恩师的一封小笺，上面简单地写道：“我觉得你已在重复自己的设计。”此事引发李名觉开始重新开始检视自己的设计，并开始尝试新的方向。

李名觉《维罗纳二绅士》（音乐剧版）1971年，舞台模型

李名觉《毛发》1967年，舞台草稿

他觉得1971年《维罗纳二绅士》的音乐剧版本演出和1972年的《无事生非》最能展现他的新思维，两者都是用拼贴手法。其实早在1967年时，李名觉就曾在摇滚歌舞剧《毛发》中使用此手法，现在他更集中于探索拼贴艺术和剧场结合的可能性。1985年，他对这段时期自己的艺术发展评论道：“在那个时代，拼贴是个正确的设计手法。因为人们对视觉主题比创造时空环境更有兴趣，我们那时正处于一个反对写实的时代，而拼贴设计和我的艺术训练更是不谋而合，一切都自然应运而生。”

从外在出发的设计到“由内向外”的设计

任何曾经被李名觉评论过的人，都能了解他有多么坦率直接。他会不断提出刺探和挑战，逼著你去发现什么是最恰当的内涵？又该如何呈现在设计作品中？事实上，李名觉所谈的设计几乎都和剧本的内涵有关，你设计了什么？剧情有什么重点影响了设计？当今社会发生了什么事对设计产生影响？你的思想发生了什么变化而创作出如此设计？

但其实李名觉对自已设计的作品批评更加尖锐，他是最严苛的自我批评者。

他检视自己在1961到1972年的设计，对某些作品几乎摒除不愿多谈，他称之“太图像、太象征、太建筑形式。我初期的设计是非常布莱希特式的——没有任何轻率，没有神奇，没有颜色，没有任何装饰。从许多方面来看，我强制把戏导向以建筑形式来解决。”“早期在中央公园的德拉寇特剧场的作品显得极度结构性、雕塑性，并充斥种种图像。倒不是很无趣，但除了《无事自扰》外，其他都显得空泛或太过形式化，缺乏情感投入。”

李名觉《无事生非》1972年，舞台模型

对李名觉而言，剧本内容是一切。在其毕生致力的舞美设计中，“设计必须从剧本出发” 是他一向追求的目标。他对全世界舞台设计的新思潮永远十分敏锐，当他觉得这些想法适合他的戏，他就会设法融入设计中。但他同样的有勇气去拒绝流行。

约瑟夫·斯沃博达、拉尔夫.科尔泰等欧洲同时期舞美家，当时正推行新的舞台美学，而“剧场视觉设计”和“隐喻”这两个词常被用来形容这项新思维。但是李名觉对这两个词的概念颇不以为然。他认为舞美是“非常手工、实际操作、真实性的工作”，“视觉设计”的范围太广、太过绘景，过于科学严谨、太重视科技。他认为：“布景设计师可以是非常现代、后现代或者当代的表现，但一旦戏结束，布景就没有任何价值，舞美作品天生有种短暂性……”。对于“隐喻”一词，李名觉则说: “我不了解这个词和设计的关联，戏剧本身就是个隐喻，你一旦看过了戏，就会了解其隐喻意涵，如果你在戏尚未开始就看出其隐喻，就没什么搞头了，我比较喜欢用经典图像或象征的方式来设计。”

当时西方剧场之所以盛行道种象征手法的设计，是因为当时的哲学思稚以“记号学”为主流，这种研究象微符号的学科在美国的60、70年代十分泛滥盛行。当时的创作、政治和社会等多方势力高涨，纷纷透过符号、象征和口号来呼应反战、人权抗争和女权运动，舞台设计同样也反映了这个现象。那是个充满符号的年代，李名觉指出：“那时我们相信，现在则不。”

这种风格的舞美设计基本上是由外而内的进行设计，在这个大而化之的世界中，往往可见美丽慑人的设计，运用当代最新的材料和科技，加上灯光雕琢，展现出氛围十足的立体空间。但坦白而言，也只有舞台设计和灯光设计是如此，至于服装、道具和一些舞台物件等，则是针对戏的内容来设计实物。但就如李名觉评论自己此时期的作品所言：“讲求氛围细节时它们往往显得不足，更重要的是，演员所呈现的行为、动作和感情，坦白说舞台设计毫不理会。”

60、70年代象征表现式的设计，将舞台和灯光设计从40、50年代呆板假象的写实剧场中解放，不再孜孜力求写实和装饰，这是个成功的革命。欧美的设计家在演讲中不断指出“装饰”及”绘景”之恶，但其中有些要素被忽略了，例如“演员的呈现”就是其中之一。还有一个值得反思的问题——戏的内在意涵在哪？

1970年代初对李名觉是蜕变的重要时期，他的设计程序开始有了改变。剧评家对李名觉有能力处理歌剧中许多快速换景的场面，以及布景的典雅富丽，大都给予好评。但十年后李名觉对于自己大部分的歌剧设计都不满意。从1974到1978年间，李名觉展开了自我革命。这五年之间他设计了30出剧作，虽然后来再看他大部分仍不满意，只能自我肯定少量作品中能道出他所追求新风格的吉光片羽。

李名觉《哈姆雷特》 1978年，剧照

1978年是李名觉的设计转捩点。他与导演利夫·秋雷合作了一部精采绝伦的《哈姆雷特》，李名觉认为:“它让我不断地激荡自己的脑力，那是一种挖心掏肺的经验，我的思考开始有了转变，那是种慢慢挖掘到戏里的过程，不只是分析它们，而是接近它们。”

李名觉开启了这种“由内向外”的后现代设计语汇，这是他设计理论的改变，这和其在1962-1972年间“从外向内”的作品刚好相反，而他的思维改变也恰好呼应了世界舞台设计的潮流。透过这个理论，向浪漫主义、写实绘景和阿披亚和戈登·克雷等戏剧家的无尽空间设计风格提出挑战。

李名觉《唐璜》 1979年，剧照

他的设计从动作和情感着手——角色在做什么?他们穿什么?他们如何应对行为?然后再从中构筑出大环境，透过专注于动作情节和情感。舞美设计创造出一个崭新实在、功能性佳、独特明确的“有限空间”，成为李名觉设计的主要核心观念，这和欧洲舞台在50-70年代所盛行的强调繁复科技、永恒无尽空间的设计理论大相迳庭。

从1969 年始，他在耶鲁大学戏剧学院执教四十多年，培养了几代戏剧艺术家—— 不仅是舞台设计、服装设计和灯光设计，还包括导演、剧作家和戏剧构作。他通过学生和自己的身体力行，在很大程度上改变了美国的舞台设计的面貌和戏剧美学标准。

结语

承载记忆的一代人逝去，鲜活的记忆变成历史，刻入碑册，继而在公众视野中淡去。跨越数十年舞美观念的更迭穿越而来，如同网上兴起的复古视频剪辑，看麻木了网红脸，笔者无比怀念故去的这三大“绝色”。

我们在这无比动荡曲折的2020年永远失去了最后一位划时代的舞美大师。怀念上个世纪、千禧时代的时候，也正是我们无法阻挡时光长河缓缓流逝的时候。

好想唱一阙歌，见证日子怎过，哪个时势能没有歌。

日后会如何，我们没有奈何，不知有谁来迫我，转唱另一些歌。

我们终将失去崇拜，告别偶像，踏碎一去不返的豪情孤身闯入崭新而无情的世界。

我们面前应有尽有，我们身后一无所有。