音韵基础讲义摘选【凝樱子】

音韵基础讲义摘选——凝樱子以下为辞赋班讲稿中有关音韵基础部分之摘选，今帖于此，乃冀望规范评章，稍益后来。音韵之术，若深入其中，审辩读识，非口耳相授不能及。今录于下者，皆概念性通学初解，使之为诗赋者，能资一用即可。音韵学，亦称声韵学，主要研究汉字的“声、韵、调”三大组成要素。音韵学在古代是与文字、训诂合称为“小学”的一个专门学科。而我们在文学作品的创作中，特别是在创作那些需要讲究声韵应用的文体时，或多或少是要应用到这些知识的。一、上古音系我国家古代汉语音韵体系分为“上古音系、中古音系与近古音系”。而其中影响最大的是“中古音系”。反切注音法的出现是“中古音系”的发端，其代表作品为陆法言所撰的《切韵》。而反切法虽在东汉末初见端倪，但真正昌行是在六朝时期，成熟在隋朝。而在反切、四声出现与被归纳之前的时期，则归为“上古音系”——时间上是先秦两汉。那时因缺少科学而准确的注音方法，四声未定。上古音系时期，汉语的声调到底有几类，至今尚无定论。如那会的《说文》《字林》之类，主要是区别形体字意，虽有拟音，亦是以字代音（直音法）。也就是说，在六朝“反切注音法”盛行之前，在归纳“平上去入”声调之前，是不可能在“声律”上做到校解“骈对”的，大不了只能按字意对偶。实事上，汉赋及其以前的对偶句，也确实是如此。上古音系由于隔代久远，我们知道的并不详细。我们目前作赋，或者诗词对联，不可能再去依据上古音系，所以对于我们创作者而言，对上古音系的相关知识，我们仅需要掌握一些必要的常识即可。上古音系的研究，比较有趣的是利用形声字的谐声声符，来归纳上古韵部，与民间所说的“读字读半边”相似。比如“其”，以“其”做谐声声符的形声字有“淇期欺旗祺琪骐”等。这些形声字，学者们认为在远古造字之初，读音应是相同或相近的。所以这些形声字，可系联在一个韵部。这就是清代段玉裁所说的“同谐声者必同韵部”。再如“之”字，除“芝”外，还可根据“之”的读音归纳出“寺、时、士”等等，再以此得出“志诗持时侍待”等字。在上古音系中，这些字的韵部皆在同一部之中。而如“待”字，学者们则认为是古今读音变化所至。上古音系中，大抵有30个韵部。关于上古音系中的“声”与“调”的部分，其研究成果比“韵”的研究而言，则相对落后并有更多的分歧。关于上古声母的分析，其研究方法更加复杂。比如“祺”，从其声。即可推断“祺”与“其”声母相同。再如“勇，踊也”。即可证明“勇”、“踊”同声母。上古声母具体有多少？至今难以定论。而上古音系的声调部分，有人认为上古无“去”声；有人认为有“平上去”而无入声；有人则认为上古无上声；还有人认为当分“舒促”两大类，然后经过演变而有四声（舒声演变为平、上；促声演变为去、入）。诸家观点，各据其理。不过较为统一的看法是——上古音系的声调系统，实际使用时，多“声调互用”，即押韵时不分声调用韵。从大量的先秦诗歌与韵文来看，亦确实如此。于是可以定论的是，上古音系中，押韵时可不区分声调混押。同理，先秦两汉之偶对时，亦无声调相对的概念。这与中古音系的押韵完全不同了。中古押韵，必声调相同。推究起来，上古时不重视声调问题，其中之一的原因是当时的诗，多是用来唱的，谓“诗歌”。唱时，其字发音的舒缓皆可起到调剂声调的作用。若一句中的字有因声调问题，而出现拗口情况时，亦可用唱音的缓急高低自行调剂，实际影响并不严重。中古时期的诗，多是以“吟”为表现方式，就音节而言，有相对稳定的吟读节奏与声调要求。若再不区分声调用字，则很容易使整句不能顺畅吟读，甚至是拗口。另外中古时期，四声被确定归纳，音韵学得到长足发展。音韵学上的研究成果，遂为实际创作使用。于是汉字的“声韵调”三大部分逐渐分明精细，并由此衍生出创作上的具体要求。从“八病”到诗词格律，亦随之生出。而赋，虽说从诞生之初就是“不歌而诵”的文体，也就是说，赋不是用来歌唱而是用来朗诵的。但先秦两汉，受音韵学上认识不足的制约，也谈不上押韵与偶对时的声调问题。迨至中古，六朝赋在押韵时，声调上已与诗同步。而一句之中用字的“声韵调”问题，亦逐渐得到重视。到唐宋，则已基本形成共识。总而言之，对于作赋，上古音系初步了解即可。而中古音系，则非深知不可。至于上古音系的实际押韵，使用上很多讲究，比如同韵部押韵之外，还有旁转、对转、旁对转押韵以及通转押韵等等。哪些可以旁转押韵、对转押韵，是先可旁转还是先对转等等，皆有学问。由于我们实际创作并不需要使用到上古音系，所以我们这里不做深入讲解。由于古今音变的关系，我们需要注意的是，当我们在阅读先秦两汉的韵文时，若见以今音甚至是中古音去校比，皆不能押韵时，千万别盲目下“此不押韵”或“此不合平仄”的结论。一定要以上古音系统去衡量，才能得出客观的结果。不仅仅是音韵上，包括其他技法上，都不能盲目的用“错代”之观点去辨识。吾之师长曾言：“一代之音审一代之文，一代之法辨一代之技”，我想是颇有道理的——这也是严谨于学问的态度。二、“中古音系”“上古音系”之后是“中古音系”时期。时间上是六朝到唐宋，但在文学史上的影响则一直延续到晚清甚至今日。关于中古音系，这里有些专业术语，我们一定要注意，否则以后在讨论与研究之中，极易混淆：1、专业术语中“韵”与“韵部”以及“韵类”、“韵摄”的区别。我们都是学习过汉语拼音的，知道韵母是由韵头（也称介音）、韵腹（也称元音）以及韵尾三个部分组成，韵母是不区别声调的。虽然“韵母”的叫法是现代语音学上的概念，古音韵学中不直接说“韵母”，在研究时，只讲“韵”——但古代在研究领域这个语境下的“韵”，是大纲性质的，不是下面要细说的，区别了韵腹韵尾与声调的，诗赋押韵的那个韵。大纲性质的“韵”，实际是指汉字的“声、韵、调”三大部分中，除开声母、声调研究部分的那个韵。实际与现代所言的韵母概念是相同的。所以要注意，古代音韵学中，“韵”这个概念要看使用语境。笼统概念上的语境，是指韵母。细分使用的语境上，比如“押韵”的“韵”，是指韵腹、韵尾、声调相同的字。“韵摄”：指元音大致相同，韵尾必须相同。这是中古有关于韵的最大概念。比如《广韵》206个韵，归纳为16个摄（通江止遇蟹臻山效果假宕梗曾流深咸——16个），“韵摄”是不区分声调的。“韵摄”的本身含义，大抵是总摄于韵尾的意思——即韵尾相同的、元音大致相同的归纳在同一摄中。“韵”：是指韵腹、韵尾、声调相同的字。诗文中的押韵即是指这个概念。比如《广韵》206个韵，《平水韵》106个韵。“韵”的概念是不区分韵头，只管韵腹、韵尾、声调相同。“韵部”：比“韵”的概念要大，比韵摄的概念要小。指韵腹、韵尾相同但声调不同的字。诗文押的是上面说的“韵”，而不是韵部。实际应用中，韵部也称为“大韵”、“韵系”。《广韵》206个韵，韵部仅是61部。比如“东董送屋”，皆归纳在“东”部，在“东”部之下，再按“平上去入”分为“东”韵、“董”韵、“送”韵、“屋”韵。“韵部”与“韵”的区别是，“韵部”不区分声调，“韵”需声调相同。具体说，如果作诗赋押韵是押韵部的话，就等于是平仄混押了。“韵类”：指同韵但韵头不同的分类——即韵下的再分类。比如“东”韵之下，就细分为“红东公”和“弓戎中融宫终”两个韵类，他们的区别在韵头不同。由于古今关系，中古韵类的系联，今人已很难说清细微差异。“小韵”：即同音字组。此也是同韵字下的概念，故可详细解释为“同声母、同韵母、同声调”。不同的“小韵”字组之间的区别是声母不同或韵头与发音部位不同。比如“东”这个韵部下（注意是韵部），我们上面讲过，“东”韵部 有“东”韵、“董”韵、“送”韵等等。其中“董”韵之中的“懂、董”，他们的声母都是“端”母，所以属于同一小韵。而“董韵”下还有其他字，如“总”字，因他的声母属于“精”母，所以与“懂、董”不同一小韵。再如“东”韵之中的“红、洪”， “红、洪”就同属一个小韵。因为他们的声母都是“匣”母，并且都是开口呼、一等韵。但“东”韵之下还有其他字，如“中”字，却是三等韵，一等韵与三等韵的发音部位不同，并且“中”字的声母是“知”母，所以“中”与“红、洪”亦非同一小韵。通俗点说，反切上字与下字皆相同的字，就是小韵字（同音字）。如，“红、洪”的反切都是“户公”切。还有如“庚”与“羹”等等。这里讲一讲小韵，是因为知道之后，我们以后在做诗赋押韵时，就需要有选择了。同一小韵的字，因为读音几乎完全相同，所以尽量不要在相隔较近时用于押韵。比如“红”与“洪”或者“庚”与“羹”，这样押韵，虽然不算过错，但因为缺乏细微变化，故不能算是最好。最好的办法是选择有些变化的字来押韵，比如在“庚”韵中选择，可选择“精”与“轻”相押韵，他们的声母不同，这样押韵的话，读来的感觉就会好些。同样一个原理，鉴于当代读音变化，也不宜选择现在读音差异太大的字相押韵。比如选择“精”与“争”押韵，虽然也在同一韵中，虽然也不算错误，但因为现在的读音相差较大的原因，也不是最好的押韵选择。之所以这样说，是因为古人诗赋作品中，用小韵字（同音字）押韵的非常少。我也见过有不持此见的，他们认为李杜的诗皆有同音字押韵的情况，所以我们不必讲究如此。但细细分析他们所举的例诗，许多是不正确的。比如常举例的杜甫诗“水槛温江口，茅堂石笋西。移船先主庙，洗药浣花溪”。认为“溪”与“西”是同音字。其实，“溪”与“西”在中古音中不是同音字，“西”字的声母是“心”母；“溪”字的声母是“溪”母，两声母的区别在全清与次清，牙音与齿音。既然声母不同的就不是小韵字（同音字）。另外还有“岱宗夫如何”诗中的“晓”与“小”，也认为是同音字。其实“晓”与“小”的声母也不同，一个是“晓”母，一个是“心”母。在中古音，“晓”与“小”也不是同音字。这样举例分析，其实就是犯了不以“一代之音审一代之文”的错误。至于唐宋诗中，小韵字押韵的确实是有，比如“香、乡”押韵的。但这样的例子确实是非常少。所以我们这里提倡，争取不要使同音字相隔太近押韵。当今同音字的定义，应以当今拼音的定义去衡量。比如现代拼音声母、韵母、声调相同的两个字，就是同音字。但如果是分析唐宋作品，则不能以拼音衡量，当以中古音审中古文，才是严谨的。“韵目”：在一个韵中选一个代表字出来，这个字就是“韵目”，比如《平水韵》的“上平，一东”，这个东字，就是韵目字。而“上平”与“一”字，本身没有学术含义，只是表示一个计数区分而已——“上平”、“下平”都是平声，没有区别。再如《广韵》中的“东、董、送、屋”等字，就是《广韵》206韵中，其中4个韵的标目。“韵目”代表的是可用于诗赋押韵的那个“韵”的概念。另外，中古音系关于韵母的研究与分辨，还有“等呼”的概念。“等呼”的概念是对韵母的结构加以区分。有“开口”与“合口”两呼（明清衍变后增加齐齿、撮口），以及发音部位不同分为“四等”。简单点说，“合口”呼相当于有 u 做韵头或做主元音的韵母（圆唇），其余的都是开口呼（不圆唇）。具体再根据主元音的发音部位，分为四等。一二等的发音部位靠近舌根，发音“洪大”；三四等的发音部位靠近舌尖，发音较细。再另外，还有针对于韵尾的研究，为阳声韵与阴声韵，入声韵再独为一类。用国际音标表述，韵尾是[m、n、?]的叫阳声韵；韵尾是[p、t、k]的叫入声韵。其余的皆是阴声韵。入声韵在当今普通话中已经消失。我在学习这些知识之时，家父曾经传过一些启蒙歌诀，对于初涉音韵的人，有一定的帮助。比如有一个《韵类歌》：“韵尾是其宗，总分十六摄。韵系混其声，诗赋不可叶。认韵腹尾同，四声需妥帖。小韵乃同音，相近不宜涉。”——这近乎于儿歌的歌诀，其大意很容易理解。这个歌诀是押的入声韵，我们现在的普通话没有了入声韵，但将中古入声读“去声”的话，是与入声最相近的一种读法。因为从音韵流变理论上来说，去声是由入声衍变出来的。所以去声是与入声最相近的一种声调。简单解释下这个歌诀：韵尾是其宗，总分十六摄——韵摄分有16个，韵尾相同的，韵腹相近的是一摄。韵头与声调不论。韵系混其声，诗赋不可叶——这是说韵系（即韵部）是没有区分四声的，诗赋不能用来押韵。这里“叶”读“协”音。这里是押韵的意思认韵腹尾同，四声需妥帖——就是说押韵的韵，韵腹与韵尾是相同的，并且声调要相同，妥帖的意思，这里指相同。小韵乃同音，相近不宜涉——这是说小韵字组的，也就是同音字在押韵时，不宜相隔太近。这个小节要强调的是：诗词赋押韵，是押的“韵”，而不是押的“韵部”。“四声相承”的“韵”归纳在一起的，才叫“韵部”，比如“东董送屋”——四声皆有，归纳为“东”部。“东”部并不是“东”韵——区别在于“东”部是包含了四个声调的大概念，而“东”韵仅仅是韵腹、韵尾加声调相同的小概念。说到这里，许多言谈中的不严谨就很明确了。比如常见有人说“我押的是'东’部韵”，这是不严谨的，其实应该说“我押的是'东’韵”才准确。另外还常见有人说，《广韵》有206个韵部——这也是错误的说法。应该说：《广韵》有206个韵。实际上《广韵》的206个韵，经四声合拢之后，仅有61个韵部。随口闲谈，将“韵”与“韵部”混淆而称，没有什么关系，但如果在较正式的场合，就要注意不能犯这些概念性的错误。我们知道这些术语与韵书的分韵规则之后，当需要押韵或者检查是不是出韵时，通常仅需要在脑子中过一遍需要押韵字的韵腹、韵尾与声调（韵头不论，声母不论），只要是这三者相同，就是可以押韵的。但如果是使用中古韵者，前提是需要较为了解中古韵母，才能快速得出结论。当今新韵的分韵规则，亦是一个原理。所以用拼音过一遍韵腹、韵尾与声调，就很容易得出结论。这也是新韵比中古韵更易掌握的原因之一。但新韵中的ong韵母与eng韵母之“开合”呼不分，纳入一韵之中，以至于“庚、公”同在一韵，读不能协，则不能不说是一种遗憾。2，中古音系的声母部分。在传统音韵学中，声母叫“声纽”或“字母”。叫“声纽”是因为古人认为声母是读音的关键，是纽带作用。叫“字母”是因为古代没有拼音，是以一个汉字代表一个声母，所以叫“字母”。中古音系的声母在唐代大抵30个，至宋代大抵有36个。声母的研究分发音方法与发音部位。“清、浊”概念主要是从声母的发音方法来分辨。分有“全清、次清、全浊、次浊”四类。大致区分来说，发音时声带颤动的是浊音，不颤动的就是清音。从声母发音部位来分类的古名称就比较复杂了，有五音、七音乃至九音的说法。五音指“唇、舌、齿、牙、喉”五个发音部位。另外还有用音阶名称“宫、商、角、徵、羽”，或者是“金、木、水、火、土”五行来比喻“唇、舌、齿、牙、喉”的——这仅仅是一种比附。3、中古音系的声调部分。平仄概念：平仄是声调的两分法。即根据声调有无升降变化来定义。“平”声调，即指声调平直，“仄”声调与之相反，即指声调不平直。这“不平直”之中，再有升降调与短促声调的区别，其对应的是“上去入”三个声调。这三个归纳在“仄”中的声调，加上平声调，即为中古音系的“四声”系统。声调的平仄区分法，大抵在隋末初唐出现。在之前的六朝时期，虽然也是“两分法”，但名称不尽相同。刘勰称其为“飞沉”﹑沈约称其为“浮切”。 沈约提出的“浮切”较刘勰略早。其原理是根据声调的不同，归纳为“浮”声调平直，“切”声调切响。刘勰在《文心雕龙》中提出的“飞沉”，则是根据声调的不同，以“清浊”区分。“飞”声调为清类，“沉”声调为浊类——这里要注意，此处之“清浊”与声母发音方法的“清浊”概念不同。声母之精细研究大抵开始于唐代，刘勰的“清浊”概念仅等于后代出现的“平仄”概念。至于声调上的具体应用理论，刘勰所言“沉则响发而断，飞则声扬不还”，其大意即指连用浊声调字过多，则读起来必然断断续续不能连贯；若连用清声调字过多，则读来易使人之气息不能得续。沈约的声调应用观点是“低昂互节，若前有浮声，则后须切响”其大意即是说，平直声调与切响声调要搭配使用，不宜连用过多。从他们的应用观点来看，皆与后代所谓的“平仄”应用观点并无二致。说简单点，即六朝提出的“飞沉”与“浮响”与再后的“平仄”所指，其本质上是相同的。无论是“飞沉”﹑ “浮切”还是“平仄”，皆是根据声调特性而作的两分法。叫法固然不同，实质并无不同。了解平仄术语的流变之后，就有可能少一些误解，特别是对六朝骈文骈赋的声律应用要更通明一些。曾经有人在电话中与我讨论过，他说：“做骈文骈赋，是不管声调平仄的，是可以随便写，随便对的。因为骈文骈赋起源于六朝时期，那时根本没有平仄一词。讲平仄是后人强加上去的！”——其实啊，那时虽没有平仄这个名词，可有与平仄概念等同的“飞沉” 与“浮切”啊！如果完全不顾及声调应用，那刘勰何必说“沉则响发而断，飞则声飙不还”？ 沈约何必说“低昂互节，若前有浮声，则后须切响”？至于具体详尽的声律规则，肯定不是六朝定型的，但不能说六朝就不讲声律应用。他这样认为的原因，就是因为对一些术语不了解，不了解它的流变而引起的。4、反切原理中古音系其标志是“反切注音法”的出现。汉字的读音由“声韵调”三个部分组成。反切法即是利用两个汉字中的声与韵相切读（反也做“翻”解），而反推出被切字的读音。因古时书籍为竖排版式，反切中的第一个字称为“上字”，第二个字称为“下字”，两字相切得出读音的字称为“被切字”。具体运用时，取上字的声（声母），取下字的韵（韵母）相拼切，“被切字”的声调则因循于下字。简单来说，比如要给“天”字注音，他的反切字是“他前”切。就是取“他”字的声母，取“前”字的韵母相拼读，得出被切字“天”的读音。声调与反切下字相同。用现代拼音的话，就是tiān ==天。当然，这是当今普通话的读音了——这里所用的，仅是反切的方法举例，没有考虑音变的问题。古代没有拼音字母，学习与掌握反切，是非常困难的。加上中古声母韵母系统非常复杂。所以自古因为有了韵书之后，就出了不少查找反切的工具类书籍来配合。等韵图就是用来查找何呼几等以及声母的工具书，比如《韵镜》《切韵指掌图》等等。知道反切原理之后，在我们以后的实际创作中，有个好处。目前市面上流传的《平水韵》，多是简行版本，一些字不见收录。而若我们又想使用这个字押韵或对仗时，就可以去查他的反切字，反切下字就是韵母，声调也与下字相同。比如“捈”字，这个字平水韵中没有，那可以去查康熙字典，知道他的反切是“同都”——那这个字就应读“tu”,因为反切下字“都”是平声，那这个“捈”字也就是平声了。同时，因为“都”字在平声“虞”韵中，那这个“捈”字，也就可与“虞”韵中的字押韵了。这里需要附带几句题外话，诸如以上的“小学”学问，一旦沉迷进去，可是要皓首穷经的。记得家父曾大致说过——非心细如发，非家财巨万，非口耳相授，非清闲一生者，不可深入其中之类的话。其大概的意思就是说，如果不是法财两便的话，最好不要去深入研究音韵学，否则到老无成就。这些知识，我们知道一个渊源流变，知道一个大概也就可以了。何况真的研究“小学”到一个高度，恐怕就不能写辞赋了，自古小学名家，少有文章大家。不是没有，是很少。三、韵书的传承与流变以反切法为汉文字注音，相较之前的“直音法”，无疑要先进很多。因为他涉及并细化到了汉字的音节根本——“音韵调”三大部分。反切法出现，以及对声调部分的归纳，使韵书有了成形的基础。汉文字的韵书，在六朝时期开始出现。因反切法的盛行，期间各类韵书不下十数种之多，如《声韵》《四声韵林》《韵集》《文章音韵》《五音韵》《群玉典韵》《韵略》《音谱》《四声指归》《四声切韵》等等。这些早期的韵书，至今几乎全部亡佚，仅余书目。其后到隋朝，陆法言著《切韵》五卷之后，很快终结了六朝时期“有韵并杂”的现象。《切韵》是有划时代意义的，既承六朝之先声，亦启千年之后调。随之其后的《唐韵》《广韵》及后的《集韵》与《平水韵》等等莫不是根据《切韵》而来。《切韵》的出现，开启了真正的“音韵”时代。从《切韵》的序言来看，陆法言编著《切韵》之前，已深知《韵略》《音谱》等等前代韵书的优劣。深感南北取韵复殊之不便，于是觉得应该“更捃选精切，除消舒缓”。《切韵》与六朝韵书有千丝万缕的联系，应是可信的。但《切韵》综合与裁鉴了南北方的分韵习惯，这是与早期六朝韵书的最大不同。《切韵》所反应的语音系统，并不完全代表当时任何一个地方的方言音，而是协调南北发音之后的一种综合读书音。它兼顾了当时南北语音的一些特点。正因为有这个基础，《切韵》在问世之后，迅速得到了普及。在中古音系之中，后世的韵书，从《唐韵》到《平水韵》甚至是清代的《词林正韵》，皆不出《切韵》的樊篱。后世韵书，不过是在《切韵》的基础，并根据当时的实际情况，对韵部进行增减与合并。《切韵》→《唐韵》→《广韵》→《集韵》→《平水韵》→《词林正韵》，这是中古音系的传承关系。这些韵书，都可称之为“切韵音系”。在这个音系传承中，还贯穿着使用习惯上的传承。比如《唐韵》中，“阳”与“唐”，“虞”与“模”，“清”与“庚”分属不同的韵，但唐人作诗赋时，已习惯将其合并同使用，这个习惯也随之传承下来，并在下一部韵书中得到继续。到宋金时期出现的《平水韵》中，则将“阳”与“唐”，“虞”与“模”，“清”与“庚”这些在唐宋已可并用的韵，直接并为一韵，而无需要再分开标注。正因为有着如此紧密的传承关系，所以即使直到今天，我们用《平水韵》去度衡唐人诗时，亦不会在音韵与平仄上出现什么偏差。而《平水韵》到如今仍然为诸多的诗赋家使用，其强大的生命力，亦与历史上的紧密传承关系有着莫大的干系。《唐韵》《广韵》与《平水韵》做为官方认可的韵书，主要是用为朝廷科举以及做诗与韵文时，音韵部分的考核标准。除此之外，还做为雅言正音在读书人与官场中流通。这与现代的普通话有很大的不同，古代没有拼音字母，要想读正音说雅言，需有相当的音韵学知识做基础。全民性推广殊不可能，它仅仅在士人层面流行。所以又叫读书音，即读书时或读书人说的语音。说到读书音，这里要插几句。《论语· 述而第七》：“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也。”这说明，孔子读《诗》、《书》以及在需要“执礼”的正式场所，皆是用的雅音，即周朝当时的正音官话，而不用鲁国乡音。《骚》应与《诗》大抵相似，也当是以雅音为准，无非在楚国乡音的影响下，或有变化而已。从这里应可知道，《诗经》虽采自各诸侯国，并与原始于民间有极深的关系，但最终成书，无疑是经周朝史官与乐师整理加工后而成。否则各国乡音杂乱，民间百姓能说周朝雅言者极寡，民间做歌，其韵必在乡俚之间。至于填词时，唐宋人并无专门的韵书，不过是在诗韵的基础上，将韵加以更大范围的合并使用而已。清人根据唐宋人填词时的韵的合用习惯，总结归纳之后，编有《词林正韵》。至今日，已成为填词时的主要音韵标准。从使用情况来看，几乎除元曲之外的所有韵文体裁，其用韵标准，皆在《切韵》的衍生范围之内。可见影响之巨大。中古音系之后就是“近古音系”。“近古音系”的韵书以《中原音韵》为代表，由周德清成书于元代。《中原音韵》主要是为规范北曲的用韵，亦在很大程度上体现了元代的语音变化走向。其时蒙古入主中原，河洛一带，语音较唐宋已渐有不同，最明显的变化是入声已渐渐甄亡，《中原音韵》即以当时的中原语音为主要标准。在《中原音韵》中，所有入声皆派入其余三声。平声则分为阴阳两调。计为“阴平、阳平、上声、去声”，这与现代普通话的声调系统已趋于一致。注音上，亦弃“反切”而改用同音字分组的方法。在文学史上，《中原音韵》的使用并不广泛，主要用于北曲韵。关于元朝中原一带入声是不是已彻底消失，至今也难有定论。《中原音韵》的“正语做词起例”中说：“入声派平上去三声者，以广其押韵，为做词而设耳，然呼吸言语之间，犹有入声之别。”这段话言下之意是，当时的说话音中应该还保留有入声，但做词（北曲）时，为使韵部更宽，才取消入声。从这些说法来看，元代入声在北曲中已无是实事，但日常语音中应尚有一些保留。元代之后的明朝，出现过一部在当时很有影响的韵书——《洪武正韵》。《洪武正韵》的韵部划分方式与《中原音韵》相似，但保留了入声，平声不分阴阳，依旧是按“平上去入”。注音亦用“反切法”，但反切字并不完全依例于平水韵。这些皆与《中原音韵》有明显不同。两书成书时间相隔五十余年左右，亦皆是以中原地区的语音为主要标准，其中差异何以如此之大？大抵原因是《中原音韵》以实际口音为主，因为曲，主要通行于民间。《洪武正韵》则是力图在当时的中原民间语音之上，恢复与树立中原雅音，即图恢复中原读书音。并且作为一代王朝官方颁布的韵书，不得不顾及当时的南方读书音中尚存的入声问题。《洪武正韵》终明一代，是官方颁布的唯一韵书，屡次翻刻，其影响甚著。这也说明，在明朝，官方使用的雅音，并不以北京方言为基础。总而言之，《洪武正韵》对于当时来说，是存古融今的一部韵书。《洪武正韵》在清代受到冷落。这与政治上的因素有莫大干系。清代撰《佩文韵府》辞典，关于字的音韵部分，皆以《平水韵》为准。《康熙字典》中，亦不引例《洪武正韵》的反切。除《平水韵》外，只用《唐韵》《广韵》等等。终清一朝，凡诗文用韵，又复轨于平水。四、我们今日做诗赋，到底用什么韵书？是中古的平水韵？词林韵？还是当代的《中华新韵》？当代属于古韵与新韵并行时期。所谓古韵，是指中古音系统，即《切韵》一系之韵书。目前古韵使用较多的韵书是《平水韵》与《词林正韵》。新韵主要指从近古音系发展变革而来的《中华新韵》与《诗韵新编》。《切韵》一系的韵书其读音并不完全代表当时任何地方的区域口音，它是一种在较正式的场所使用，并主要流通于读书人之间的雅言正音，是综合了南北与中原口音之后的一种读书音，并有重南轻北的倾向。而新韵一系的韵书，其读音有明显的地域代表性，即代表北方地区的实际口音，甚至可将区域范围寻定于以北京为轴心的北方地区。新韵一系的韵书有较明显的重北轻南的倾向。也就是说，新韵一系是由地方口音发展而来，并借助强大的政治力量而得以推广至全国。在普及与应用上，自然接受的因素要弱于政治因素。《中华新韵》及《诗韵新编》与当今普通话的读音相通。按照常理，雅言最易受当时首都方言的影响甚至是同化，但《切韵》音系的读音是个卓然的意外，这颇有点读书人傲凌于政治之上的意味。这亦与中国的历史发展亦有干系。凡中国受到外来的袭扰时，多是由北而至中原与江南方向，多数时候，中原与江南诸省是汉民族最后的抗击堡垒，而北方则常常沦为其他民族的统治地区。两千年中，此事常有。当北方被其他民族统治时，其语音极易受到统治民族语音的影响，这在汉族读书人心中，容易产生汉语读音北方不为正统的想法。在这样的情况下，认为《切韵》一系的读音才是汉语正音的想法，亦在情理之中。而《切韵》一系的读音，是由中原音与南方音系为主。朱元璋灭元建明后，颁令发行《洪武正韵》之目的，亦是力图恢复汉民族的纯正读音，虽然并不成功，但其苦心孤诣在此。新韵一系的韵书与元代用于北曲的《中原音韵》，在特点上相一致。这说明在元代时，中原地区的口音已受北方音的严重影响，此时中原之音，已非隋唐宋中原之音。迨至大明王朝，朱元璋极力主张恢复汉语的雅言正音，图以汴洛中原古音为正音。而实际上编纂者在具体编写中，关于声调与声母系统，多是承袭《切韵》音系一脉，只是在分韵上接近当时的北方音系。而《切韵》音系本是裁衡了中原与江南甚至是西北音的一种综合音。于是《洪武正韵》做为明朝的官订韵书，其实际发音与北京音大不相同，并与当时的首都南京口音以及当时的中原音亦不尽同。明王都北迁之后，依旧以《洪武正韵》为官话正音，亦非首都北京话。至到清代前期，大抵如此。待大清鼎及天下之后，《洪武正韵》为政治原因被废止。取而代之的《佩文韵府》是以元代的《韵府群玉》和明代的《五车韵瑞》为蓝本。而此两书，又是依据宋代《礼部韵略》而成。清中期之后，官话正音逐渐变为首都北京话，但做诗文时，依旧以《平水韵》，即《切韵》系的中古音系为标准。中古音系强大的生命力可见一斑。实际上即便在元代，除北曲用韵是用《中原音韵》之外，诗文用韵多是依据《切韵》系。元代科举断断续续且不考诗赋，故朝廷对韵书亦无特别要求。而明代进士亦不考赋，所考以经义为最重，形式为八股文，此亦是属于非韵文的范畴。民间作韵文或诗词，亦多用中古音系。大抵而言，自唐宋以降，官话与诗文用韵的雅言已有渐分之势。到清代中后期乃至近代，官话（北京音）与诗文韵语的差别已非常明显，此与朝廷科举不重视韵文亦颇有关系。此时的读书人与士子，通常掌握着三套语音系统，即官话（多用于官场与应酬）、方音（同乡之间日常交流）、读书音（亦称雅言，作诗词或韵文时用）。迨后新文化运动兴起至现代，古代思想与哲学乃至音韵小学等等，曾几临万劫不复之地。读书音的代表，中古音系遂知之者绝少。在此情形下，官话（普通话）替代中古音系而成为读书音即成大趋势。当今诗赋渐有，属于再次复兴时期。效法古人使用中古音系的这种恋古情结，实在是无可厚非。何况哪怕是仅仅在字面上掌握了中古音系，亦对欣赏与学习古人的作品有莫大帮助。诗赋复兴之初，最需要的是学习与传承。这是当今诗赋界的主流思想，也是当今中古音系依旧倡行的原因之一。无可否认，中古音系的具体读音，今人难以展现其原貌，但大部分喜好古代文学的人，其骨子里那种仰古尊故的情结，似乎是与生俱来的。特别是在这古典文学断代之后的复兴初期，此种情结愈发浓烈。而这对诗赋传承上来说，也无疑是利大于弊的。另中古音系于今在诗赋界盛行的原因，与当今的普通话缺乏南北综合性而至南人学习掌握困难，亦有一些关系。若非经过专业培训，南方语系中的普通人，极难掌握较标准的普通话。以北京音为基础的普通话，自推广近百年间，至今仍有不少南方人对说普通话感到别扭。而当今的诗赋创作者，南人不在少数。若从音韵在诗赋中的具体应用上来看，中古音系在操作上更具微观性。“平上去入”四声应用于诗赋，在讲究骈对声律时，具有较大的实用空间。在“对”这个环节上，仄字相对时而讲究声调相异，于中古音系而言，则有“上去入”三个声调的空间。而今韵无入声字，仄字中声调仅余“上去”两声。若除开需骈字的声调，实际可使用的仅仅便剩一个声调。如“需骈字”为上声字，那“相骈字”在仄字中仅余去声字可选择。而此时中古声韵中，则有“去入”两个声调的字可以选择。对于作赋而言，仄声字相骈求声调相异的情况，时常可遇，故四声的完整性显得尤其重要。这不是仅仅掌握了“平仄”两个声调大类即可应用的事。虽然自古到今，汉字并没有多少增加与减少，也就是说，没有因为入声的消失而导致汉字减少。但那种少一个声调即缺乏一个对比调值的影响，却是实实在在的。具体表现在吟诵时的抑扬顿挫感降低了很多，这是不争之事实。我们作赋用仄韵时，此刻四声的精微调用，唯中古音系可办。此点与近体诗仅用平声韵，通常掌握了平仄声调大类即可基本应用有些不同。对于今天的人们来说，虽然这或许仅仅是字面上的应用范畴，但“知其有”亦是应该的。且对于传统赋学的音韵精义学习，亦有莫大帮助。就现实来看，在当今这个阶段，用古韵还是新韵，皆各有利弊。新韵便于掌握，有拼音基础的人，掌握起来非常便利。读音上与普通话相通，但对一些南方人来说，要读标准亦非易事。中古韵需要专门学习才能熟练使用，初期使用较困难。但对于体会与学习古人的作品而言，较新韵不可同日而语。但中古韵因历史原因，以至尚无标准读音可参鉴。就当代人读音习惯而言，无论是中古韵还是新韵，都有分韵不合理而至读音不协的地方。比如上面说到的，中华新韵中的“庚、东”韵合在一个韵里，读音的实际差异也很大。比如“庚、晶、功”三字在一个韵，以当今的普通话来读，也是难尽和谐的。所以当今的语言环境下，无论用什么韵书，我们都要争取选用一些与当今读音冲突小一些的字来押韵，用中华新韵者，特别要注意“庚”韵目下的选用。而中古音读音不协的原因，多是历代自然音变所至。特别是历元朝之后形成的音变。个人而言，虽是倾向于使用中古韵者，亦不应排斥新韵使用者，反之亦然。具体使用何种，可根据个人喜好决定。但为了方便别人欣赏作品，可在作品注释部分对所用韵书加以说明。并要忌讳新韵古韵在同一篇作品中混用。从学习与打基础的角度看，即便是使用新韵者，还是应对中古音系要有必须的了解。习赋之前，宜先学中古音韵。具体来说，做诗用《平水韵》，做赋除《平水韵》外，还可用《词林正韵》——因为在唐宋人赋中，用仄声韵时，合用的例子已非常多，其具体合用之准绳，与唐宋人填词时用韵是一致的。——于癸巳年丁巳佳华辛苦矣，该“关于赋用韵”之文章写得大好！与吾之用韵观一致也。吾之用韵观简单归纳便是以下三点：1、“限韵题之八韵赋章”，其用韵法度当以平水为是耳。盖“普照之阳，不关乎长江之浪”；“东郎之牖，难锁住大海之龙”也。况既限韵题，作者与其赋，便成周瑜黄盖，打挨自愿耳；欲负重锁而翩跹，一同秦武之举鼎，绝膑与否，岂敢怨他人乎？2、不限韵题之赋章，词林大可，乃最实用之选择也。盖以长短句之合尺，犹用词林，况无须演唱之赋耶？再者，韵略放宽，则词汇倍增，腹中珠玉，滚滚而出，更易于达意耳，吾侪何乐而不为？况无论何种体裁之文，立意者，乃第一要务，乃“里”也；韵律技巧诸般，乃第二要务，乃“表”也！表里之辩证，犹为重要，断不可买珠还椟，亦不可茅台美酒投诸夜壶也。然苟吾汝兄弟，同场较技，所成之赋，立意文采，旗鼓相当，而吾以平水，弟以词林，则恐弟屈居榜眼矣！此理亦不可不知也。3、至若新韵，本非洪水猛兽，更非魑魅魍魉也。然其终难与古贤接轨，无利于借鉴继承，取法已入下乘矣。此皆“秦皇焚坑”，导致当时韵书稀缺，老辈文人无策取法乎上，遂将就凑合也。老辈人如此习文多年，已成习惯，令其“迷途而返”已不现实，吾侪后生当哀其不幸也。后日文场厮杀，吾侪后生若不幸逢昔日之骁将，礼当先退兵三舍以敬其老，然苟其以老卖老、自负其名、给脸不要、穷追猛打，小弟汝效孔明骂死王朗老匹夫可也！