没骨画法200副,太精致了~(附恽寿平作品)

花卉没骨法在中国绘画史上曾有过灿烂的时代,在花鸟画坛也曾占有重要地位。最近几年,没骨法在画坛上似乎又有些兴盛,不光在花鸟方面,就连人物、山水方面也多有吸收。针对当前的氛围,我有一些想法想说说。

蔬果系列之一

何为没骨法呢?简而言之,就是画中国画时,不勾形体轮廓和结构墨线,以写意笔法,倾工笔形似,变墨法为彩法点染而就,借物寄情,求气韵生动,是谓没骨法。而如今的情况是相当的一部分人,只注重了“不勾形体轮廓和结构墨线”这一句,甚至把这一点作为没骨法的根本了。久而久之,认为“不勾线”就是没骨画了。于是现在就出现了一大批的只用颜色涂抹,或是拓着底稿,或是有个铅笔稿就随着“形”涂上颜色,制作出了一幅幅画的人。

蔬果系列之二

蔬果系列之三

蔬果系列之四

他们认为这就是没骨画了,其实这倒很像水彩画、装饰画的意味更浓些。因为他们轻视了没骨法,更应该注意以“写意笔法,倾工笔形似,变墨法为彩法点染而就,求气韵生动”,这一最重要的要旨。因为没骨画,首先它应是中国画,所以中国画的要求特点它都应具备,应该注重用笔,讲求气韵生动等。同时它又具备各自的特点,所以它是非常难的一种画法。它不仅需要有工笔画的造型和设色基础,又要有写意画的笔墨修养,再具山水画点发功力,方能高手奏效。难在画者要全面具备中国画的艺术修养和实践经验。所以选择了没骨画的道路,它必定是一个艰辛的过程,要学习掌握的内容很多,不能投机取巧。

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很多同学都有这样一个问题,就是花卉没骨法到底属于哪一种艺术表现形式。我认为花卉没骨法是介于工笔与小写意之间的一种艺术表现形式,因为它既具写意画的特点,有具工笔形神兼备之长。如果说写意“妙在似与不似之间”,而“在极似中求不似”是花卉没骨法之堂奥。恽寿平认为“白阳、包山写生皆以不似为妙,予则不然,惟能极似,乃称与花传神”。他又说:“写生家神韵为上,形似次之,然失其形似,则亦不必问其神韵矣。”   所谓“极似”,是指“没骨法”有严格的具体形体;所谓“不似”,是其有点染意象参破墨法之妙趣。其以用笔含蓄俊逸、设色清淡、鲜泽曲雅、清新秀润、生机盎然、文质相兼的艺术感染力闻名于画史。也正因为它的这些特点,造成了许多人对它的表现形式界定得很模糊。

蔬果系列之七

花卉没骨法,作为一种艺术表现形式,正处在工笔与写意之间的十字路口上,起到了枢纽的作用。如果你向工笔发展,可以吸取他的营养,在工笔方面必有所收益。如果你向写意发展,也可以吸取它的营养,使得艺术生命力更加旺盛。这也正说明没骨法博展通变的特性。破能大写淋漓,工能形神相兼,狂能泼彩意象,变能融贯西法。历代创新大家,多吸收没骨法以孽新生。华岩师南田画风独具一格,对扬州画派影响较大。居巢、居廉继没骨法,创“撞水、撞粉法”,为岭南画派先祖。赵之谦、任伯年、吴昌硕以大写融没骨法,立上海画派新风。张大千艺通古今,精没骨和泼墨法,又融贯西法,开泼墨泼彩新体,显示了中国花卉没骨法以精深博大的气质,推动着中国画的发展。

蔬果系列之八

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其实花卉没骨法技法很多,有许多还是要我们学习发扬的。比如:撞水、撞粉、提亮、分染等。这些技法都是辅助技法,目的是助点法不足,增强画面的质感和层次作用。但在这里我要强调的是点法才是花卉没骨法的基本技法。作为一幅没骨画,应当以点法制之,讲究用笔、用墨、用色。要求点笔有物。简言之,就是要求“见笔”。而“见笔”对于本来就无墨线轮廓的没骨画来说便尤显珍贵了。如果只用撞水、撞粉等方法画画,就难免失去用笔,渐渐沦为一种纯粹的制作,画面也难免花、烂、巧、媚。总之,辅助技法不可多用,妙在巧用出奇,帮助点法之不足,而点法用笔要洒脱、灵变、松动,妙在运笔挑剔顿挫变化之中。一气落笔,气和为主,意求神韵,点必藏锋,含蓄细蕴。

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蔬果系列之十一

蔬果系列之十二

蔬果系列之十三

最后,花卉没骨法的色彩运用,也是极其重要的,我以为应把文人画和院体画调和起来。这种调和不是混合或折中,而是文人画的审美理想对院体画的改造。要达到“淡逸而不入于轻浮,浓厚而不流于郁滞,博染愈新,光辉愈合”,最理想的应是以元人幽淡、逸宕、秀雅之笔来作宋院体工整、典丽之画,以文人画家的素养、气质和审美理想熔融、变革院体花鸟画,以达到公正富丽与逸宕雅淡相结合的艺术效果。

清 恽寿平 牡丹 册  台北故宫博物院藏

恽寿平简介:恽寿平,生于1655年,卒于1690年,清初书画家。初名格,字寿平,后以字行,改宇正叔,号南田,别号云溪外史,武进(今江苏常州)人。晚居城东,号东园客,草衣生,迁白云渡,又号白云外史。家贫,生而敏慧,能诗,精行楷书,善山水,尤擅花鸟。后人把他与王时敏、王鉴、王晕、王原祁、吴历合称“清六家”,或称“四王吴恽”。传世作品有《落花游鱼图》、《画山水图》、《灵岩图》和《牡丹图》等。

生于明崇祯六年(1633年)父恽日初为复社要人。寿平八岁能咏莲,少年遭遇战乱,随父参加抗清运动,兵败后与父失散,被总督陈锦之妻收留。

陈锦遇刺身亡,寿平扶灵北归时,在灵隐寺与父相遇,留寺为僧,后回乡与家人团聚

他初工山水,笔墨秀峭,后与王翚交往,多作花卉,重视写生,往往用水墨淡彩,清润明丽,自成一格,有“恽派”之称。

人称其笔有仙气,与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历齐名,为“清初六大家”之一。生前视钱如无物,晚年贫病交迫,卒于清康熙二十九年(1690年),由好友王翚出资安葬。

恽寿平是明末清初著名的书画家,他开创了没骨花卉画的独特画风,是常州画派的开山祖师。

“没骨”写生花卉画法,作为中国花鸟传统画法之一,湮没了几百年。恽寿平大胆进行挖掘,“斟酌古今,以北宋徐崇嗣为宗,一洗时习,独开生面”。

他创造性地恢复和发扬了“没骨”写生花卉的传统,给花鸟画坛注入了新的生机,使得“勾花点叶”派末流为之一扫,赢得了众多的追随者。

“没骨”技法为南朝梁张僧繇所创。唐朝杨升用“没骨法”画山水,称为“没骨山水”。北宋徐崇嗣用“没骨法”画花卉,他是“没骨花”的创始人。

恽寿平,工诗、书、画,时称“三绝”。最初着笔山水画的恽寿平,师法王蒙,后与王翚结交, 却因不甘“第二”而改攻花鸟画,终成一代名家。

北宋徐崇嗣之“没骨法”对其花鸟画影响极大,加之恽寿平自我的潜心钻研,形成了极具代表性的独特风格:融合明代花鸟画中的写意笔法,兼工带写,笔触灵动,色彩明丽,以清秀、柔丽代替了浓艳富丽的画风特点。

恽寿平在其《画跋》中说:“没骨牡丹,起于徐崇嗣,数百年其法无传。余为古人重开生面,欲使后人知所崇尚也。”

他创造性地发展了“没骨法”,这一画法的产生,引起宫廷贵族、朝野名流的竞相仿效,在常州一带甚是风行,开创了“没骨写生花卉”一派,即“常州画派”。

“没骨法”是“不用勾勒,则染色无所依傍”之法。恽寿平用色,既不是传统的写意平涂,也不是单纯地色彩渲染,而是对色、水、粉、意之间的辩证关系进行研究,将成熟的山水画技法、写意花鸟画技法运用到“没骨法”花卉写生上来,以达到自己所追求的“曲尽造物之妙”的效果。

“没骨画”最高妙的地方就在于如何用水,这一点使恽寿平极大地发展了“没骨画”技法。他根据花卉的特性、生长季节和时间变化,恰当地采用水晕的表现手法,从湿润到枯竭,将花卉的生长变化巧妙又恰到好处地描绘在画面中。

不论是工笔画还是写意画,他的水晕方法使色与水交替晕染,浑然天成。水本无色,而在他的笔下,水能变成无数种颜色。恽寿平在题画中说:“得笔法易,得墨法难;得墨法易,得水法难”,其花卉写生正是在这个最难点上取得了突破。

恽寿平的花卉画,还追求“笔不到处”的无色之色。以水、色、粉的运用显现飞白,在一花一叶中留下许多空白,取得“无色之色”的效果。

在他传世的《国香春霁图》中,画的是五朵红牡丹。红色只染在花瓣与花瓣之间的交联处,其余全用白色,但看上去仍是粉红色的花朵,无色显有色的技法,使花朵色彩层次分明,结构清晰,虚实相生,这在当时是非常难得的表现手法。

《图画见闻志》说:“(徐崇嗣)其画皆无笔墨,惟用五彩布成。”“没骨”技法为南朝梁张僧繇所创。唐朝杨升用“没骨法”画山水,称为“没骨山水”。

北宋徐崇嗣用“没骨法”画花卉,他是“没骨花”的创始人。

恽寿平 九兰图 北京故宫博物院

清 恽寿平 春风图 台北故宫博物院藏

清 恽寿平 双清图 北京故宫博物院藏

清 恽寿平 国香春霁图 绢本设色 103 51厘米 南京博物院藏

清 恽寿平 荷花芦草图

恽寿平 花卉图

五色芍药图 绢本设色 克利夫兰美术馆

恽寿平 牡丹

恽寿平 水仙

恽寿平 写生花卉竹石图

恽寿平 写生花卉竹石图二

恽寿平 荷

恽寿平 芦汀鹅群

恽寿平 三友图

恽寿平 满堂春色

恽寿平 华春富贵图

恽寿平 五清图 台北故宫

恽寿平 花卉 1682年作

恽寿平 松菊图

恽寿平 古柏幽篁图 庚戌(1670年)作

恽寿平 牡丹

132*66cm,纸本设色

120*40cm,纸本设色

100*40cm,纸本设色

66*33cm,纸本设色

66*66cm,纸本设色

60*25cm*4,纸本设色

44*33cm,纸本设色

33*33cm,纸本设色

44*33cm,纸本设色

33*33cm,纸本设色

44*33cm,纸本设色

33*33cm,纸本设色

44*33cm,纸本设色

33*33cm,纸本设色

60*20cm*4,纸本设色

44*33cm,纸本设色

33*33cm,纸本设色

44*33cm,纸本设色

52*20cm,纸本设色

52*20cm,纸本设色

120*20cm*4,纸本设色

天下万物生生不息者,只为有一道字长存其间,道传而万物生。所谓薪火相传者,乃以我心与万事万物往来应感,以此证真我之言行,以此继往圣之绝学。为学当诚其意,画虽小道亦必如是 。昔人有言“士当以器识为先,一命为文人,便无足观矣”。故真画者不作口舌之争,唯心手相应为要。释迦以不说为说,迦叶以不闻而闻,俱为妙境。空谷幽兰本心自在,花谢花开,何求美人一顾。

左 晨饮清露 20×60cm

右 竹淡吾虑 20×60cm

觉庐醉心画艺,游心自然,不为物累。其纳绘事于规范之中,轶迹象于绘事之外,如春花秋月,未立一言而显其华。深山有宝,无意于宝者得之。

左 莫向高处去 20×60cm

右 记得琼花色 20×60cm

左 来趁秋风弄好音 25×60cm

右 瘦尽徐妃半面妆 25×60cm

瘦尽徐妃半面妆 局部

左 所欠向晓啼 20×120cm

右 玲珑映深碧 20×120cm

左 山深秋老 25×90cm

右 名压群葩 25×90cm

左 跨叶图 20×60cm

右 花簇团 20×60cm

上 开口笑 20*56cm

下 吾凝秋 20*56cm

上 晨曦 20*60cm

下 探秋 20*60cm

上 吾独来 20*56cm

下 花蝴蝶 20*56cm

栖秋幽禽 34×68cm

栖秋幽禽 局部

修篁小驻 23×30cm

大刀舞秋风 34×34cm

大刀舞秋风 局部

薄翼叶上飞 34×34cm

薄翼叶上飞 局部

春落华辰 31×31cm

秋叶临风 31×35cm

不作繁华想 31×35cm

琼花繁玉 31×31cm

波面出仙妆 20×120cm

不是凡间草木 20×120cm

秋风起愁语 25×180cm

屑玉舞雪 25×180cm

嫩寒春晓 25×180cm

秋郊轻骑图 34×68cm

秋郊轻骑图 局部

饮马图 34×68cm

饮马图 局部

作品欣赏

马说 28×34cm

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