文/杨衍忠
格律是诗词格律的简称，是指诗词的格式和规则，就是诗词形式上的规矩、规范。一般包括字数、平仄、押韵、对仗等。格律是诗词的门面，但同时也应该是其灵魂所在，不合规矩的诗词就不是严格意义上的格律诗词。比如京剧讲究京字京韵京白，其它地方戏也各有其讲究一样，否则就会被认为不伦不类。一首古体诗捧给读者，其首先要看的就是格律（古风也有基本要求），然后才是其内容。格律不合会直接影响到读者特别是专业人士的深入度，更难以登上大雅之堂。诗词学会作为专业组织，格律是最基本的要求，应该严格遵循，进而继承和弘扬。但现实中，格律不但不是百分之百的铁律，却还存在很多的变通甚至于争议。诗词学会特别是基层诗词学会如何来把握？下面就有关知识和规则谈一下我个人的看法。
关于孤平，古人并没有一个明确的定义。现在的种种说法都是后人或顾名思义或总结前人部分例诗而得来的，争议非常大。
一种观点认为句中除韵字之外只有一个平声字即为孤平，代表人物是王力先生。这个定义不太明确，用于同是五言的“仄仄仄平平”就不对了，因为它虽然“除韵字之外只有一个平声字”，但它不属于孤平。
另一种观点是从孤平一词的字面上“顾名思义”而来的，认为只要“两仄夹一平”就犯孤平，代表人物是启功先生。这种说法认为“仄平仄仄平平仄”、“ 平平仄仄仄平仄”等都属于孤平。
现在比较普遍的观点是，只要一句中有两个平声字相连就不犯孤平。我倾向于这个说法。面对这些个说法，我们在实践中应该怎样把握？
首先说五言句，大概有以下几种情形出现孤平：
（1）“仄平仄仄平”，这个属于明显的孤平句，这里把首字或第三字改为平声字即可。
（2）“仄仄仄平仄”或“平仄仄平仄”，都属于孤平，两者的第三字都应该是平声字。
在大家懂得“三仄尾”是大忌的基础上，“仄平仄仄仄”这种句子不会出现，也就不用谈它的孤平与否了。
再说七言句，大概有以下几种情形值得讨论：
（1）“仄平仄仄平平仄”，此句如果按照启功先生一派的主张是孤平，但根据大众的创作实践，因为有两个平声字相连，确定不属于孤平句。
（2）“仄平仄仄仄平平”，此句因为有两个平声字相连（可以包括韵字），确定不属于孤平句。
（3）“仄仄仄平仄仄平”和“平仄仄平仄仄平”，因首字可平可仄，这两个句式实际是一个，符合孤平的特点，应判定为孤平。
（4）“平平仄仄仄平仄”和“仄平仄仄仄平仄”， 这两个句式实际是一个，此句式颇有争议。有的认为“平平仄仄仄平仄”毕竟有两个平声字相连，不属于孤平，但有的则认为每句第一字永远可平可仄不能作数，此句还应被判定为孤平。“仄平仄仄仄平仄”，大部分认为是孤平确定无疑，但也有观点认为虽然它没有两个平声字相连着，但毕竟有两个平声字在句内，古人也没有明确的定义说两个以上平声字必须是相连着的，“两平相连”说是后人所谓的，不能就此被判定为孤平。我觉得各种说法都有它一定的道理。面对争议，我们怎么办？我建议：作为诗词学会会员应该从严要求，尽量不出现这两种句子，力争拿出去的都是响当当的不具任何争议的作品。但万一出现这种句子，学会不应判定为错误。
格律诗本来就以“难”著称，宽泛要求对于其继承和弘扬应该是有利的。上面列举的完全正确的和具有争议的句式，如何使用由大家自己灵活把握。我建议每个诗人都应该确定并把握好自己的格律底线，形成自己的原则和良好习惯并予以长期坚持。
我个人坚持无论五言七言韵句非韵句都须有两个平声字相连，但包括韵字。因为这样不具有任何争议和瑕疵，是哪一方都认可的。
三仄尾也叫三连仄，是指一句诗（一般在奇数句）的最后三字均为仄声字。对于三仄尾大概有两种观点，一种视其为大忌，一种认为可行。后者还举出很多古诗句来佐证，但很多诗句所属的诗根本就不是格律诗，有的是格律诗，但年代久远，谁也说不清是作者失误还是后人传抄有误造成的。我认为既然有争议，我们就应该避免之，尽量不要将明知有争议的作品拿出手。诗词学会该严格要求。三连平也叫三平尾，是指一句诗的最后三字均为平声字，发生在韵句的还叫作三平调。三连平是不允许的，这个在目前似乎无大争议。格律诗词中没有按正格来写的句子叫做“拗句”，为了不使句子孤平或出现三仄尾等情况而采取的补救措施，称为“拗救”。当句自救是最好的拗救方法，被历代诗家广泛认可和使用。比如“平平仄仄平”，当其第一个字用了仄声字时，第三个字就用平声字，其句式就成了“仄平平仄平”，这就完成了当句拗救，从而避免了孤平。五言诗的“平平仄平仄”作为一格，实际也可视为“平平平仄仄”的当句拗救，七言诗的“仄仄平平仄平仄”也是类似情况。当“仄仄平平仄仄平”的第三字不得已用了仄声字时，其第五字可用平声字来救。除了当句自救，还有对句拗救。我个人认为，所谓的对句拗救实际是无奈之举，甚至不过是对前人格律失误的一种解释，意义不大。比如人们常拿白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”为例，我认为说法未免牵强，上句是第四个字“不”字出律，下联怎么能用第三个字去救？况且下联的“春风吹又生”即“平平平仄平”，这个句式中的第三个字本就可平可仄，不为了救上句也可以直接使用，怎么就非解释为“吹”字是为了救上句“不”的呢？再者，白居易生活在唐朝，平水韵成书在南宋，差了几百年，“不”字又是有平有仄的，说不定唐朝那时“不”字可平可仄呢？事实上很多不该可平可仄的字如“看、漫”等都曾被前人两用过。白居易出现这个状况会有太多的人去为他老人家解释，但作为我们诗词爱好者出现这种情况时谁为咱解释？诗句中的节拍是指其节奏、音步。五言诗一般有221和212两种，七言诗一般有2212和2221两种。遇到专属名词可能出现23（五言诗）和223（七言诗）。绝无一字当头者出现，格律诗无“领字”之说。在律诗的对仗句中，上下两联的节拍应该完全相同，即上联是221，下联也须是221；上联是2212，下联也须是2212……。例如：2、春蚕-至死-丝-方尽，蜡炬-成灰-泪-始干（李商隐）律诗中各对仗句之间的节拍也应该有所搭配，比如一首七律中，颔联是2212的节奏，颈联就应是2221的节奏。但我认为这是小节，不是原则性的。挤韵也叫犯韵，是说在某诗句的韵脚字前用了与韵脚字同韵的字，比如我有一句“龙泉亭下洞天涵，水韵山音一阙谙”，第一句的“泉、天”与韵脚字“涵”同韵，第二句的“山”与韵脚字“谙”同韵，这就叫“挤韵”。这样读来的确稍感拗口，但我认为这不是大忌，在实际创作中尽量避开，实在避不开也不算错误。撞韵是说诗的非押韵句的尾字即白脚用了与韵脚字同韵母的字，如我的“数以万千求福禄，十之八九祭樽壶。”读来有些拗口，我认为这也不是原则性错误，但应该尽量避免。一首律诗中偶有一处无伤大雅，两处以上就会使整首诗失去应有的韵律美。重字是说一首诗中出现了相同的字。格律诗“一字千金”，尽量避免重字是对的，这在当下几乎已经成为共识，省诗词学会今年走进宁阳开设讲堂，专家们也明确讲了“格律诗不可以重字”。我认可这一观点，但认为长律可以放宽这一规则。但有规则的重字不但允许，还会出现意想不到的美的效果。一定要用的自然，不可强为。成语不可入诗，这在宁阳课堂也有定论。每个成语都是一个典故，用典可以直接说明问题或道理，且可以提高诗的底蕴和雅致程度，但需要化用，直接入诗会显得通篇诗意浅薄，因为直观上缺乏作者自己的东西，艺术性上会大打折扣。孤雁出群是指格律诗首句韵脚字用了邻韵，孤雁入群是指尾句韵脚字用了邻韵。前者作为格律诗的一格，历史较后者久远，但他们都早已被广大诗人认可。需要注意的是此两种格式只能独用，切忌一首诗中的首句用了邻韵，尾句再去用邻韵。唱酬也称唱和，是诗人之间诗词酬答的一种交流方式。其形式主要表现在用韵方面，分为步韵（次韵）、依韵、用韵（从韵）三种。步韵必须原唱韵字依次使用，依韵指和诗用原唱所用韵的同韵部中的字即可，用韵是用原唱韵字但可打乱原顺序。和诗以步韵难度最大，也最为诗家所推崇。和诗要与原诗内容上有所关联，要求写同一事物或抓住原作突出一点，来步、依或从其韵相酬和。只用了原作的韵，内容上风马牛不相及，严格说来不算和诗。古风现在一般指非格律诗的古体诗。它分为四言五言六言七言，还有杂言诗（句式长短不一）。古风诗不必和格律诗一样要求对仗、相粘等等，平仄搭配也无规则，最早时还可以平仄韵混押。但随着时间的推移，古风也越来越讲究，逐渐形成了目前它的一些基本要求：（1）押韵 诗必须有韵，押韵必须有规则，古风诗也是如此。古风押平声韵押仄声韵均可，但不可无规则的平仄混押，特别是短一些的（尤其四句诗）最好一韵到底。这种类型的诗，除第一句外，奇数句的尾字应该与本首诗韵字的声调相反，比如诗押平声韵，其奇数句尾字就应用仄声字，反之亦然。（2）换韵 古风可以换韵，甚至可以有规则的平仄混押。例如：大家可以看到，这首诗为了后四句换韵，在第五句就作了准备，“悠”字与后面的“秋、流”是一韵，换韵非常自然。“悠”这里也可以不押韵，但必须得是仄声字。这首诗如果再继续往下写并换韵，重复上面的做法即可。（3）入律古风 大家知道，格律诗一般是指押平韵的近体诗。现在有人喜欢把入律的古风也称为律诗，标注为仄韵七绝或仄韵五律等，实际上这种说法是不确切的，最起码是有争议的。入律的古风，还是古风。唐代诗人高适的《燕歌行》通篇平仄错落、隔句粘对，甚至对仗都几乎无可挑剔，但仍然未被称为“排律”，只能称其为入律的古风，仍然是古风。我这首仄韵诗押韵规范，平仄格律符合相对或相粘等要求，中间两联也工对，但我仍把其归类为古风，未标“七律”或“仄韵七律”，因为不想惹起争议，更因为评判一首诗的艺术价值不在其是古风还是七律。（4）用韵 古风的用韵在过去也是讲究用平水韵的。随着时代的变迁，现在应该放宽，与格律诗一样，平水韵、新韵、通韵都可以，现代发音读起来押韵即可。个人认为，现在古风读起来符合中华新韵要求即可（如ong、eng、ing可通押）。古风诗不用标注新韵或通韵等。对仗句可以提高诗词的艺术性，增强诗词的雅性与美感。（1）格律诗中的对仗应该是名词对名词动词对动词形容词对形容词等，颜色词最好对颜色词，但也可以根据实际情况和需要对名词或形容词。数词最工的是对数词，但也可以是能够当作数字对待的形容词，如“孤、独、满……”等。词性要求方面，不必讲究一个词的并列或偏正，只要这两个词总体上都是名词或动词等即视为相对。认为颔联可以不完全对仗的观点我认为不可取，那只是少数人的说法而已，并且是为了给前人的诗做解释，但咱自己的诗没有人为咱去解释，比如报批中华诗词学会会员资格，这种情况审查人员会不会给你通过？我们不可冒这种风险。1）同字相对。如：“才下眉头，却上心头”，“味无味处求吾乐，材不材间过此生”。2）不拘平仄。如：“千里冰封，万里雪飘”，“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”，平仄全按词谱，不要求相对。3）同韵相对。如“堂阜远，江桥晚”与“旗影转，鼙（pi）声断”等，韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”，都是仄声，属于同韵。这几种对仗方式，在律诗中是绝对不允许的。词大多是长短句，只有相邻两句字数相等才能去对仗；律诗格式一致，对仗有固定的位置，而词牌上千，对仗不可能有固定的位置；律诗的颔联、颈联必须对仗，词比较自由，相邻两个句子字数相等就可以对仗。律诗必须在“一三五不论，二四六分明”的原则下平仄相对，词则不一定要求平仄相对，依词谱而定。词的对仗，既广泛又灵活。普通对、扇面对均可。根据词牌要求平仄可相反，亦可相同，也不避讳同字同韵。扇面对，亦称“扇对”。旧体诗对偶格式之一，即隔句对，如第一句对第三句，第二句对第四句。一首诗中前一联与后一联形成对仗便是扇面对。如白居易的“飘渺巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”；如毛主席的“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”，这里“望”为句子的领字。词的对仗没有严格规定，也就是说它没有格律上的硬性要求。现在所谓要求对仗的句子，一般都是历代词人的约定俗成。凡不要求对仗的句子，如果用了对仗，往往都是作者刻意琢磨，别具匠心之处，特别耐人品味。既然有了约定俗成，我们就应该尽量按照既定的要求来填词，能对仗的就去对，这有利于增加词句的格调和美感。词是诗的别体，准确的说应该是格律诗的别体。词谱中的“中”表示此处可平可仄，但所谓的可平可仄不是绝对的。一般情况下，它需要填词者像格律诗一样去调整才行，例子比比皆是。所以，掌握好诗的格律，对于填词非常重要。词谱中有四个字甚至五个字都标为“中”的句子，请大家不要误会为绝对的这几字都可以平或都可以仄，这需要你自己去合理搭配，使其在你的搭配下符合格律要求。用格律诗的一般要求去搭配这几个字不是难事，读起来的效果肯定是抑扬顿挫，不拗口，通顺舒服。词牌就是词牌，它不像最早时期是必须要唱出来的，有乐曲限制，内容情感都要符合这一特定的曲谱。现在它就是供人写作的一个体式，不要固定某一词牌只能婉约，某一词牌只能豪放，这是不对的。就像某一个词牌的名称，本来是写某一个事物的，后来久而久之就什么都可以写了。比如苏东坡，同一词牌，都是他的作品，却有婉约的，也有豪放的。某一词牌就只适于某一情感，那是人们读前人词的一种习惯感觉而已，千百年来没有人明确规定必须如此。在这方面应该持开放态度，不要拘泥。（1）平水韵 106部平水韵是南宋末年山西“平水”人刘渊在隋唐等时期韵书的基础上归纳而成的一部韵书。元朝始被确定为官方用韵，历代诗人沿用至今。今人用平水韵也需要与时俱进，应注意与当代发音不谐的不用在一首之中，比如“六麻”部的“斜”与“霞、花”等，这不是原则性问题，只是从作品的吟咏朗诵美感上考虑的。由于年代久远，刘渊又是归纳隋唐时期用韵而成，所以有好多字韵表中没有。对于106部中确定无考的字，我认为为诗者可以按照当代发音用于与平水韵中与之相谐的韵部。比如“玄”，原106部平水韵表中确定没有此字，那我们就可以把它随在上平“十三元”，也可随在“十四寒”、“十五删”，还可随在下平的“一先”、“十三覃”、“十四盐”、“十五咸”，这样用韵使这个字适用面广了，符合宽泛开拓的理念。现在有人把这个字归为了“一先”，不知道什么依据，也没查到过相关权威论述，更没有政策文件作支撑。这样无端的将平水韵中没有的字归为某一韵，就像为一个自由的人戴上了枷锁，实际上是对这些字的一种没有依据没有必要的人为束缚，是作茧自缚，无任何积极意义。对于一首诗中除韵字以外的其它字的平仄把握，比如用平水韵，则其它字的平仄也就按照平水韵去要求，用新韵的则按照新声韵平仄去要求。不可以韵字用的平水韵，而其它字却依照新声韵的平仄去要求，那会出笑话的。（2）词林正韵 《词林正韵》是清朝人戈载根据宋人填词用的韵即平水韵进一步归纳而来的，是填词专用韵书，他的底子是平水韵。正因如此，它才被后人广泛接受。个人认为，填词用韵不必要坚持“与当代发音不谐的不用在一首之中”，因为词的各方面的要求应该比格律诗宽泛。对于词林正韵中没有的字，可以与写格律诗时平水韵中没有的字一样处理。（3）中原音韵 《中原音韵》是元代人周德清的一部曲韵专著，用于戏曲和散曲，特别被散曲广泛使用。这部韵书没有继承平水韵或词林正韵，它相当于另起炉灶，它是依据当时北曲作品归纳总结而成的。关于《中原音韵》及散曲的相关知识，大家可以参看肥城市诗词学会2019年6月15日的帖子或博客，更可以随时关注泰安市诗词学会曲赋专业委员会的散曲知识普及内容。中原音韵中无考的字，按其现代发音和声调随在与其相谐的韵部里即可。（4）新韵 新韵一般指2004年推出的中华新韵14韵，它是在民国版本的基础上，经过几十年一次次调整才确定下来的一部韵书。它给我的最大的印象就是“ong、eng、ing”在同一个韵部里。（5）通韵 即《中华通韵》，新中国成立以来真正国家层面上的一部新韵书。它由国家语委2019年3月审定通过，11月1日正式实施。关于这部韵书，我曾经结合现任中华诗词学会常务副会长范诗银先生的一篇文章，在肥城市诗词学会知识课堂上专门进行过一次解读，大家可以参看2019年3月17日的帖子或博客，在此不再赘述。国家颁布新韵书，不是要取代旧韵书，其它旧韵书特别是《平水韵》《词林正韵》《中原音韵》等依旧存在，作者可以凭自己的喜好和需要选择使用。只不过依照惯例，上述三种旧韵书不必标注用韵，其它如用中华新韵则需在题后标注“新韵”，用中华通韵则在题后标注“通韵”。现在有的刊物已经不再要求这样标注了，但我们作为基层学会，为了更好地普及有关知识，为了有利于大家交流学习掌握，包括“七绝”、“五律”等都还必须标注。上面所讲的孤平、三连平、重字等等都是写诗格律方面的禁忌。还有以下重要的几点忌讳：生僻字也称冷僻字，是指人们不经常用的字。个人认为除非绝对躲不开，一般不要用生僻字，因为那样可能会影响读者赏阅情绪。作为诗人造词创典固然重要，但要造的合情合理合语法，要通顺自然，牵强硬凑会影响整首诗的美感及艺术性。现在很多诗词刊物和赛事都要求不要有诗序和注释，个人支持这种做法。因为注释过多就失去了诗所独有的含蓄凝练等特点，不如直接写一篇文章更能说明问题。我认为，除人名地名及特殊意义的名词外，一般不作注释。合掌是诗病的一种。一联对仗，出句和对句完全同义或基本同义，如金枝对玉叶、华夏对神州等即称为合掌，为诗家大忌。我有句“风壶欲敛迎春句，月盏先登除岁台”，这里风壶与月盏也应归为合掌，我改为“风壶欲敛迎春句，饮者且登除岁台”。避免合掌应该尽力使自己往“开”里往“深”里想，把下联作为上联的进一步说明或解释，如上联写景，则下联就写人或写意等，就能有效避免合掌。比如流水对。流水对指上联与下联在意义和语法结构上是上下相承一脉贯通的递进关系，两句不能互相脱离，更不能颠倒，在语言结构上有一定的前后秩序。如：“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花（杜甫）”、“唯将终夜长开眼，报答平生未展眉（元稹）”，我的“每逢物价连番涨，就念冥钱怎够花”、“纵使尘霾些许重，哪来愁绪这般多”、“拙句但能如所愿，闲愁未必有谁嘲”等。用好承转连贯词很重要。不要为了写诗而写诗，更要避免口号或说教，应说事实、摆依据，要有内容，有嚼头，可回味……诗可以愤世嫉俗，针砭时弊，但绝不可以人身攻击，诋毁他人。无论道德还是法律都是不允许的。诗人应该有诗人的高度。诗人要有社会担当和家国情怀，切忌渲染不良的生活和政治倾向，要多出具有社会正能量的具有教育意义的好作品。的确，格律诗词讲究多规矩多，正是因为它条条框框多，才被称之为格律诗词。写格律诗就像填“田字格”，一笔一划都要放在合适的位置。难的确是难，但好在熟能生巧。有人说格律限制发挥，我说不尽然，只要用上心力，格律就锁不住我们的思维。我上面讲的这些所谓的格律和禁忌，大家只要严格遵循，所出来的作品肯定就不会有争议。诗词学会授课，就应该教给大家无争议的基础知识，并按此要求执行，这是诗词学会的责任，是对大家负责为大家好。但不妨碍大家今后在其它地方使用有争议的东西，比如有的专家认为三仄尾也是允许的，大家在其它地方可以如此，但在本学会内部是一定要被判错的，敬请大家理解。最后，引用我《诗说》一文的结尾一段文字来结束本次交流：夫诗者，言景、言情、言志也！可喜之悲之，可歌之讽之……然须秉道德，重操守，心存家国，胸怀坦荡。此为古贤之所秉持也！亦今人须所秉持也！更吾之必所秉持者也！余不揣固陋，未知深浅，竭一己之体悟，但与诸方家一榷耳！
