俞樾的衰年变法与“人书俱老”
俞樾是晚清名声最大的学者之一。后世尊之为“最后的大儒”，《清史稿》说他“湛深经学，律己尤严，笃天性，尚廉直，布衣蔬食，海内翕然称曲园先生”，并有“工篆隶”的评价。
在以前，学者兼擅书法并不是一件稀罕的事，甚至可以说，身为学者而不能写一手好字，倒是会让人觉得不可思议。
事实上，俞樾是一个对书法有深刻理解的人，一个对书法的社会功能和社会属性有透彻洞悉的人，一个对自己的书法有着明确的构思与规划的人。
俞樾是晚清名声最大的学者之一。后世尊之为“最后的大儒”，《清史稿》说他“湛深经学，律己尤严，笃天性，尚廉直，布衣蔬食，海内翕然称曲园先生”，并有“工篆隶”的评价。
在以前，学者兼擅书法并不是一件稀罕的事，甚至可以说，身为学者而不能写一手好字，倒是会让人觉得不可思议。
事实上，俞樾是一个对书法有深刻理解的人，一个对书法的社会功能和社会属性有透彻洞悉的人，一个对自己的书法有着明确的构思与规划的人。
▲春在堂
俞樾在苏州的讲学、读书、著作、藏书之所
俞樾曾经说过一句话，研究其书法的学者经常引用，有时也被用来证明俞樾对科举的蔑视。那就是俞樾《春在堂随笔》开篇第一句：“余自幼不习小楷书，而故事殿廷考试，尤以字体为重。”这里的“小楷书”，指的是清代科举考试专用的“馆阁体”。
那时的读书人，要想考举人、进士，必须要学好“馆阁体”。否则，考官只凭试卷上“不合格”的书法就可以让你名落孙山。所以，俞樾会说“殿廷考试，尤以字体为重”。
然而，俞樾是中过进士，做过翰林院编修的人，不可能“不习小楷书”。俞樾尝有诗云：“不须更治词曹事，馆阁文章殿体书。”恰恰说明他在翰林院时也需从事应制的文章与书写。
▲苏州曲园 俞樾旧居
现在很难见到俞樾早年的书法，好在中国徽州文化博物馆藏有几件他三四十岁时的书札，能让我们一窥俞樾书法的根基所在。这几件书札有力地证明了俞樾具有较好的“馆阁体”书法功底。
《春在堂诗编》是俞樾亲自编订的，完全代表了他的“真实”思想。得知考取了进士，俞樾首先想到的是“长安春有信，早报故园知”。直到一八九七年，回忆起六十年前考取副榜的情形，快八十岁的曲园老人感慨万千：“题名小录今犹在。”类似这样的诗句，在《春在堂诗编》中比比皆是，完全是一位普通的清代读书人常有的追求和抱负。
直到晚年，罢官后以讲学度日的俞樾仍没有对科举存有半点轻慢之心。一八八四年和一八八六年，长孙俞陛云回德清原籍参加科举考试，以及到北京参加礼部会试，六十多岁的俞樾都是全程陪同的。一八九八年，俞陛云探花及第，俞樾为此至少写过四首诗，以志欢欣。
俞樾从来没有想过要隐藏自己对于科举功名的热衷。然而，面对科举“专用”的“馆阁体”书法时，他却有意回避了。
▲曲园内景
《中国书法史·清代卷》给了俞樾一席之地，说：“俞樾亦善书法，尤喜作隶书，功力深厚，格调高古。”
俞樾自己也说：“江艮庭先生，生平不作楷书，虽草草涉笔，非篆即隶也。余生平亦有先生之风，寻常书札，率以隶体书之。”这段话同样见诸一八七一年刊行的《春在堂随笔》。
诚如《中国书法史》所说，在俞樾那个年代，“文人学者擅写篆、隶书体已成为普遍现象”。来找俞樾求字的，看中的无不是他的篆隶，“为世所珍贵”。
然而，至迟到一八八九年，俞樾已经发出了“日有求书者，且约必作八分书，甚厌之”的感慨。次年，俞樾更是明确表示：“求书者多，日不暇给，率以行草书应之，不轻作篆隶。”不愿意再写篆隶，俞樾给出的理由之一是年老力衰，不暇应付。
那么，一八九一年时，俞樾说“远近书札，仍力疾亲写”，应作何解释呢？
书札请人代笔，对那个时代的收信人和写信人来说，都不是不能接受的事。这些力疾而写的书札，用的应该是行草书而非篆隶。七十老翁固执地亲笔给远近亲疏的友人作札，除了显示自己的诚恳，或许也有展示与传播自己行草书的意愿。
▲曲园内景
给他带来盛名的篆隶书法，并不是俞樾从小就开始写的，也没有坚持写到最后。
一九〇六年底，江苏巡抚陈夔龙请俞樾为苏州寒山寺写《枫桥夜泊》诗碑。三个月后，八十七岁的俞樾卒于苏州寓庐。《枫桥夜泊》诗碑用的不是隶书，更不是篆书，而是行书。
▲《枫桥夜泊》诗碑
事实上，在人生最后的三十年里，俞樾写得更多的确实是行草书，篆隶仅偶一为之。俞樾自己也说，他在一八五八年开始习书篆隶，并以篆隶为主要书写字体只有二十来年的时间。也就是说，俞樾用了更长时间、花费了更大精力去写行草书。
俞樾于一八五七年被革职罢官。那一年，他三十七岁。前脚罢官，他后脚就放弃“馆阁体”而改学篆隶，俞樾的书法迅速而全面地进入第一个转型期。“寻常书札，率以隶体书之”，来得突然而决绝。
▲俞樾隶书册页
一八五〇年进士及第，一八五二年授翰林院编修，一八五五年简放河南学政，俞樾的仕途非常顺利。如果不是突如其来的革职，相信俞樾会官运亨通，这是他们家族几代人的奋斗目标。
如前所述，俞樾并非不擅长“馆阁体”，在此基础上刻苦钻研传统帖学，未始不是合理的选择。虽说俞樾生活的时代，碑学已经风靡，但高居庙堂之上的，从张照、刘墉、成亲王、铁保到林则徐、祁寯藻、翁同龢，无不是帖学大师或以帖学为宗。
喜欢金石文字，写出《北碑南帖论》《南北书派论》的阮元（一七六四至一八四九），学习得最多的仍然是正宗的帖派书法，尤其是颜真卿的行书。真正将碑体纳入书法实践并博得盛誉的，几乎都是中下层官吏乃至布衣。
俞樾被革职有点历史悬案的意味。
广为流传的一种说法是，俞樾在河南出的考试题目触怒了懿贵妃。革职并不可怕，可怕的是从此没有了东山再起的任何可能。俞樾与当世达官显宦如曾国藩、李鸿章、彭玉麟、杨昌浚等交往密切。哪怕是因贪污纳贿、玩忽职守、才具低下而革职，相信这些实权派也会有办法让他从头再来。
这种情况在晚清的官场上屡见不鲜。
懿贵妃很快就改徽号为慈禧太后，在一八六一年发动辛酉政变，将顾命八大臣或诛或贬，垂帘听政，掌控清代朝政直至去世。此时的俞樾肯定感到非常絶望。再说，他和那些显宦成为朋友也是多年以后的事了。
俞樾卒于一九〇七年。他的那些或年长，或年轻些的显宦朋友，大多卒于此前。俞樾的出路，从被革职开始似乎就已经注定了——不能为生民立命，就为往圣继絶学。曾国藩对俞樾有“拼命著书”的评价，这些朋友非常清楚布衣俞樾为追求学术成就所付出的急迫而长期的努力，他们知道学者俞樾渴望确立、巩固其学术领袖的地位。
身在庙堂之外而志存高远的俞樾，在书法上似乎自觉转换门庭，改写篆隶，通过与馆阁的疏离，重塑社会身份。书体在清中叶以降具有特殊意义，篆隶作为文字古体，所承载的文化内涵非专以写字临帖为能事的书家所可企及。
▲俞樾隶书册页
俞樾对当时的碑学发展及代表书家可称熟稔，对邓石如、何绍基、包世臣至于陶浚宣的书法都相当留意，他在评价陈硕甫书法时说：“其书甚佳，既非如老人辈作篆书剪笔头为之者，亦非时下专摹邓完白一派者可比。”
广义的碑学至少包括汉碑和魏碑（北碑）两大部分，俞樾隶书从汉碑而来，与他“汉学家”的学者身份十分契合。对于汉碑的古拙意趣，他也颇有领会，曾说：“凡汉人之字，虽至拙亦觉其可爱。”
他的隶书逐渐发展出没有波磔而有轻微抖颤的特色，不仅与他后来对《三老讳字忌日记》一见倾心有关，也说明他有着清晰的审美主张。毫无疑问，俞樾之受推崇，不可能仅仅因为他的字法或者学问，这是必要条件，但不是充分条件，他吸引观众的，还有他那独特的审美与技巧，尽管他在他浩瀚的著述中对此所涉不多。
一八七〇年左右，也就是自称“寻常书札，率以隶体书之”的前后，俞樾开始偶尔用行书写作书札，他的书法进入第二个变法转型期。
前一次转型是以汉碑取代传统帖学，这一次则是带着碑学回归帖学。
到十九世纪七十年代中后期，他的书法中明显出现隋碑和唐碑的影子，李邕和颜真卿这样的名家，以及宋人苏轼、米芾，俞樾都格外看重。
如徐琪所作苏、米字就颇为俞樾欣赏，如《花农以所临东坡书罗池碑铭寄示率题一诗》云：“君临苏字如有神，此卷翩跹尤得意。我愧夙欠临摹功，鹦哥吉了难为工。”《花农又寄所临米字亦题一诗》亦云：“学苏即为苏，学米即为米。问君何能然，曰得书之髓。”过去对于晋唐以来名人书法的鄙夷，似乎已经一扫而空。
▲俞樾行书册页 笺纸底纹为“俞楼图”
一八七三年，掌教上海龙门书院的刘熙载撰成《艺概》六卷，立刻引起广泛关注，好评如潮。
在《艺概》中，刘熙载对碑帖之争的清醒认识和客观解析，让俞樾产生了强烈的共鸣。从某种意义上说，《艺概》代表了当时很大一部分文人、学者、官宦对碑学的积极而又审慎的态度。
此时的俞樾与达官显贵来往频繁，各种著作接连刊行，门下士人科场得意，以篆隶古体来彰显自己身价的需求已不再那么急切和重要。
在俞樾的内心，他还是以能登庙堂之高为荣耀的，对他个人形象的进一步营造而言，传统帖学显得更为合宜。
俞樾不仅相信自己的笔下功夫，他还希望让更多人了解、熟悉自己的行草水平与帖学成就，故而“远近书札，仍力疾亲写”。
一八七二年，曾国藩去世。一八七五年，因杨乃武一案，俞樾的好友浙江巡抚杨昌浚为首的一百多位官员被革职，湘系在江南的势力遭受沉重打击。俞樾与曾国藩等湘军领袖的关系非同等闲，与彭玉麟更是儿女亲家。没有曾国藩等人的维护与支持，俞樾要想在江南确立并稳固其学术权威的地位，以一介布衣在长达几十年的时间里陆续刊行数百卷的著作，在“人间天堂”苏州、杭州买地置业，几乎是不可能的。当时的刑部右侍郎翁同龢主导了杨乃武冤案的平反。第二年，翁同龢成为光绪皇帝的老师。
一八七九年，翁同龢授刑部尚书。俞樾的“靠山们”因翁同龢而倾覆。按道理，俞樾和翁同龢分属敌对的阵营。然而，杨乃武案后，俞樾似乎反倒与翁同龢走得更近了。
一八七七年，翁同龢给俞樾寄赠了五十茎同治帝惠陵所出的蓍草，俞樾还放下翰林前辈的身份，亲切地称比自己小十岁的翁同龢为老朋友。不过，俞樾终究没能与翁同龢发展出他与曾国藩、彭玉麟那样的亲密关系。
翁同龢言语上对这位前辈很是客气，但对俞樾赠送的著作却以繁忙为由极少翻阅。一八九八年，翁同龢革职回常熟老家，二人近在咫尺，但似乎并没有什么来往，也就谈不上对俞樾有什么实质性的帮助。
与第一次变法时大张旗鼓的高调和决絶不同，俞樾书法的第二次变法是悄悄开始、慢慢推进的。在第二次变法的过程中，俞樾并没有放弃或中断汉隶的创作，只是随着时间的迁延，以行草为主的融碑入帖一路的作品越来越占据主要的位置。为完成变法，衰年老人付出了三十年的努力。
▲俞樾行书册页
俞氏篆隶久已深入人心，是他的书法公认的典型面貌和主要成就。就连他的篆隶书作印刷品在当时也是颇有市场。去世以后，他更被人们尊为碑派书法名家。
然而，从书法艺术层面看，俞樾晚年以三十年的实践，试图熔碑铸帖，从而实现书法的再一次飞跃。俞樾不仅有雄心，对于自己变法的成就也相当自负，不惜“得罪”求字者，不写受市场欢迎的篆隶，而坚持以行草书酬应。传播极广的行书《枫桥夜泊》诗碑，更是苦心孤诣，值得玩味。
俞樾用篆隶奠定了自己在书坛的地位和名声，隶书是当时及后世认定的俞樾书法代表性面貌。俞樾师法古籀，非常在意隶书笔法的奇崛质朴，对辨识和视觉效果情有独钟。
俞樾这一时期的隶书作品，隶法、篆法、楷法、行法错综杂糅，瑰丽有之，夸张有之，但在整合上尚欠成熟。
后期，俞樾的视野开始转向北碑，继而隋碑，进而唐碑。相对于汉隶，北碑讲求点画的去磔取平。练习日久，俞樾隶书的隶味日渐平淡，横平竖直的隶字成为常态。这种认知和实践，可以说是俞樾书法眼光和格调的发展、进步，牺牲的却是隶法的纯粹性。
《为沈均初书春在堂随笔》作于一八七一年，是俞樾隶法大成时期的作品。
这一时期俞樾的隶书，既没有前期过分的拙趣，也没有后来因掺入北碑而丧失纯粹隶法的弊端；既没有流于夸张，也没有趋于寡淡。在用笔上，俞樾笔力停匀，不疾不徐，面目质朴而精力饱满，显示出极强的控笔能力。通篇布置精心，用墨讲究，枯润相济，既苍且润，是俞樾隶书中具有典型性的精品。从创作状态而言，俞樾意在笔先，字居心后，故能驾驭全局，运筹稳当，体现出俞樾最终成为一代巨儒的重要素养。
▲俞樾隶书册页
《致汪鸣銮书札》大致书写于一八八五至一九〇五年间，此时正处于俞樾对唐代李邕、颜真卿等略带碑意的行楷产生浓厚兴趣的阶段。
俞樾曾对李邕的《云麾将军碑》做过认真的考释。册中作于一八八五年、一八八八年的《寄赐阿胶札》《福曜羊城札》等书札，字形体态修长而周正，骨骼清劲，端庄秀美，可以明显看出《云麾将军碑》对俞樾书法的影响和塑造。
从十九世纪九十年代中后期开始，俞樾对颜真卿笔法（主要是行书）进行过一段时间的专门研究。这样的研究和实践持续了差不多十年，直至俞樾去世。为增强自身书风的多样性和表现力，俞樾以颜真卿为基础，又对师法颜真卿的宋人书法涉猎广泛，反复研习。
这一时期的书札作品，可以看到俞樾对宋人书风的旁征博引。与翁同龢等清代帖学家更偏向于苏轼的趋向不同，俞樾尤为看重宋四家中的米芾和黄庭坚。
十九世纪九十年代晚期以后，俞樾书札以颜体为根基的书风基本稳定了下来，仅有“米”多一些或“黄”多一些的区别，前者显得利落洒脱，后者更觉纵逸大气。
▲俞樾行书册页
晚年俞樾笔法苍劲，呈现出体势纵横、愈枯愈苍的显著特征，可谓人书俱老。
唐人孙过庭在《书谱》中最早提出“人书俱老”的概念：“初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”也就是说，只有炉火纯青、完全融会贯通，才能真正当得起“人书俱老”四个字。
俞樾八十多岁时写的《曲园自书诗册》，书法浑厚，笔力雄劲超迈，其骨力之强健，堪比壮年。作为践行“人书俱老”价值观的一个范例，《曲园自书诗册》无疑是一件值得珍视的瑰宝。
事实上，俞樾书法的最高成就，是在他一生中最后十年取得的。
《曲园自书诗册》创作于一九〇三年以后，与《致汪鸣銮书札》中的《次韵和陈筱石漕帅清晏园三异诗》、《自笑诗》等属于同一时期，都是俞樾晚年的作品。
此时，俞樾对颜真卿以及米芾、黄庭坚书法有着深刻的理解，用力也最深。我们可以看到无处不在的米芾、黄庭坚。这些书札在骨力强健、老辣沉稳的颜字基础上，更富于意态变化，更缠绕藴藉，更奇崛生动。
苏轼在评价唐代诗人杜甫、文学家韩愈、书法家颜真卿、画家吴道子时，曾以“古今之变，天下之能事毕矣”来形容，俞樾对书法的终极追求，其殆庶几乎？