金文入印的历史，
是一部金文学术研究、
篆刻理论发展和篆刻实践尝试相互影响和作用的创新史。
明清以来崛起的流派印人，
他们大胆尝试，孜孜以求，
寻求秦汉印之外的突破~
回顾金文入印的萌芽、发展和成熟的整个过程，我们可以看到一个有趣的趋势，即它和古人对金文的研究水平、文人篆刻发展的程度是息息相关的。我们可以把金文研究的历史、文人篆刻发展的历程和金文入印的过程做一个对比。北宋是金石学兴起的第一个辉煌时期，而金文研究也在此时开始真正成为一门专门的学问。北宋结束了晚唐和五代诸侯割据的局面，社会逐渐稳定，人民富裕安闲，社会文化得到极大的发展。在这样的历史背景下，钟鼎彝器作为礼乐制度和三代遗风的代表，受到皇室、贵族和士大夫的重视和喜爱，他们热衷于收集古器物，摩挲赏玩，考订释读，蔚然成风。一些有识见的学者从青铜器铭文中看到了其学术价值，自觉地对其摹写、传拓、考释、证史，将雅玩式的收藏活动发展成为专业的学术研究。宋代的金文论着十分丰富，据王国维在《宋代金文着录表序》说：“赵宋以后，古器愈出，秘阁太常既多藏器，士大夫如刘元父、欧阳永叔辈，亦复搜罗古器，征求墨本，复有杨南仲辈为之考释，古文之学，勃焉中兴。伯时、与叔复图而释之。政宣之间。流风益煽。《籀史》所载着录金文之书至三十余家，南渡后诸家之书尤多不与焉，可谓盛矣。”这一时期着录金文的文献有：“欧阳修之《集古录跋尾》、吕大临之《考古图》、王黼等之《宣和博古图》、赵明诚之《金石录》、黄伯思之《东观余论》、董迪之《广川画跋》、王俅之《啸堂集古录》、薛尚功之《历代钟鼎款识法帖》、无名氏之《续考古图》、张抡之《绍兴内府之古器评》、王厚之《复斋钟鼎款识》等。”同时代影响极大的古文字书还有郭忠恕《汗简》、夏竦《古文四声韵》等著作。宋代是印学复兴的萌芽阶段，当时古文字资料大量出现和广泛传播，复古思潮兴起。宋代文人中逐渐流行起来一种采用古文字入印的新风气，这时的印学家如米芾等人也已经开始参与到印章创作中。然而由于对古文字认识的不足，研究中存在着明显的问题，如真伪器物杂收，文字来源庞杂，传抄刻版过程中变形失真，考订释读错讹百出，这些研究的不足也体现在印章中，在施之于印面后与后世公认的金文文字颇不相同。这类印章在近代多有出土实物可以印证。如山西大同阎德源墓所出“龙山道人一印。上海博物馆所藏钱昶墓出土的多枚古文字体的印章。由此可见，这一时期尽管金文学术研究取得了辉煌的成就，但印学复兴尚不成熟，因此金文入印的数量和质量都不够，并未取得高超的艺术成就。有元一代，一方面在很长时间内废除了乖斗举制度，选拔官員有严格的种族限制，在政治上没有给与士人更多的出路，另一方面，南宋以来程朱理学的影响，使得文人的思想受到极大的桎梏，很多学者“束书不观，游谈无根”。这就使得曾经兴盛的士大夫文化崩溃式微，士人们没有太多的精力和兴趣致力于学术。宋代盛极一时的金石学随之衰落。到了明代，政府和文人没有组织和提倡金石学研究，文人和商人们侧重于从艺术欣赏的角度收藏古董，而缺少正经补史式的学术研究，所以金文的研究不再出现宋代的繁荣局面。在篆刻方面上，明代中晚期，文彭等人开始将石质印材大量引入创作，顾从德开始引领辑录印谱之风。朱简等人致力于印学理论的研究并且意识到先秦古玺的存在，印学逐渐兴盛，大量文人参与到用印、刻印中来，形成多个篆刻流派。在这一阶段，尽管由于金文的研究水平衰落。一些不甘平庸的印人仍然通过自己敏锐的艺术感知力。开始发掘和模仿它古奥奇诡的艺术审美价值。在出土印章中和传世古籍上均能发现这种印例，例如：无锡博物馆藏明顾林墓出土的印章中有一方“尊生”。尊字的写法和生字笔画两端尖中间粗的处理方式，均符合金文的特征，应该是有意识地取法金文的结果。再如晚明松江人林有麟刊于万历四十一年癸丑（1613）的《素园石谱》。自序后有“太虚子”一印，其中“子”字，类似六年碉生簋铭文“甲子”之“子”。当然。早期的这种探索常常是不成熟的，文字使用上存在杂糅错讹的情况，甚至受到一些字书的影响而流于恶俗，这种风气_直流传到清末。所以，在这一时期，印学虽然日益兴盛但是由于金文研究水平的滞后，也使得金文入印没能取得较大的成就。当然。一些印人已经开始在金文入印方面作了一些尝试，尽管尚不成熟，却孕育着希望。此外，值得注意的是，在明末以朱简为代表的一些印入，已经意识到先秦古玺的重要性，并且开始取法先秦玺印，但由于这时尚未形成印外求印的意识。当时的印人还无法将取法对象从先秦玺印扩展到先秦青铜器铭文上来。清代康乾以后，国家统一稳定，很多学者投身到金石考据和古文字的研究中，篆书和篆刻这类文人雅事蔚然成风。在这一文化背景下，金文的研究逐渐复兴。乾隆十四年（1749），由政府主导编著了《西清古鉴》和《西清续鉴》。这就带动了风气，之后多位学者陆续着录金文三十多种，其中影响较大的有阮元《积古斋钟鼎彝器款识》、吴荣光《筠清馆金文》、徐同柏《从古堂款识学》、吴式芬《攈古录金文》、吴大潋《意斋集古录》、端方《陶斋吉金录》等等。清代学者的金文考释水平也远远超过宋代，他们已经开始注意字形结构的内部联系，分析偏旁和文字形体，探讨字形演变规律，参互推案，成就远超前贤。其中杰出的有方浚益、吴大潋、孙诒让、刘心源诸家。晚清民国时期，伴随着甲骨文的发现。古文字的研究达到了高潮。这一时期的学者如罗振玉、王国维、唐兰、于省吾、容庚、商承祚等人，大多兼治甲骨和金文，他们有深厚的传统朴学功底，又受到西方学术思想的影响，所以能在金文研究中取得辉煌的成就，焕发出旺盛的学术生命力。清代的篆刻艺术。也得到极大的发展。程邃由明入清，力变文何旧习，在篆法上参合青铜器铭文与大小篆入朱文印，在刀法上强调笔意，对印学有发展之功。丁敬开创浙派。在汉印的基础上，经常参以隶意，以切刀法表达笔意，方圆兼备，一洗矫揉妖媚之态。邓石如等人书从印入，印从书出，刚健婀娜，开启一种崭新的篆刻创作模式，创立与浙派南北对峙的皖派。之后的赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等人，均兼众派之长，又敢于出新，取得了非凡的成就，堪称一代大家。有清一代，无论是金文的研究还是印学的发展，都名家辈出，众彩纷呈，在这样的背景之下，金文自然而然被印人们引入创作，在思想认识和创作实践上都做出了多方面的探索，而到晚清黄牧甫的时候，他直追先秦之上，致力于三代金文和古玺的研究，堪称金文入印的集大成者，其弟子更是多有发扬，风气之盛，至今不衰。由以上所述可见，金文入印的发展是有其规律的。它受到金文研究和印学发展水平的影响。在金文研究的第一次兴盛期宋代。印学的发展水平不足，因此金文入印在宋元之际还是鳳毛麟角。在印学取得长足发展，成就斐然的明代，金文研究却停滞不前，对金文和同时期古玺的认识也直到明晚期才有所突破。金文入印没能取得较大的发展，少数E队尝试将金文引入篆刻，却往往流于怪与俗。直到清代，金文研究和印学实践都得到极大的发展。取得突破性的成果。人们开始较多地在篆刻中引入金文。金文入印这一课题，直到晚清，以黄牧甫为代表的粤派的崛起，才取得辉煌的成绩。这一过程是符合艺术和学术发展的规律的，值得我们深入探讨和研究。宋元以来的E队们对金文入印的认识是循序渐进的。元代吾丘衍《三十五举》，是印学领域公认的第一部经典著作，在其中便已经开始了对钟鼎款识入印的讨论，然而他对这类作法是持批评态度的，这和当时对古玺印的认识不足也是有关的。《三十五举》十二举曰：“以鼎篆、古文错杂为用时，无迹为上。但皆以小篆法写自然一法。戋此虽易求，却甚难记，不熟其法，未免如百家衣，为识者笑。此为逸法，正用废此可也。”二十九举曰：“多有人依款识字式作印，此大不可，盖汉时印文不曾如此，三代时去叹无印，学者慎此。”可见当时确实已经有人开始使用钟鼎款识文字作印了，这和我们见到的一些宋元印痕是相符合的。三代存在印章的事实，尽管既有文献记载，又有实物印例，却被吾氏所忽略，认为“三代时去口又无印”，故而以钟鼎款识文字作印大不可，即使要拿来使用，也要“无迹为上”。一代印学大师的影响自然是绝对权威的，后来的印学家往往因袭其说，趋之若鹜。例如明人万寿祺在《印说》中说：“历代所传汉印字形自然成文，不假搭配……钟鼎诸文，字虽高古，然是周、秦款识，不以施之符印，于此研究。思过半矣。”再如吴先声在《敦好堂论印》中认为：“钟鼎古文，皆周秦款识，原不施之印，后人每取用之。今作朱文亦复不免，但须得体，不可杂凑。狐裘续羔，淄衣补缟，则献笑大方，良复不浅。”林霪在《印说十则》中说：“刻印有用古文、钟鼎文者，必全体俱古文、钟鼎，不可错杂成章，贻笑大雅。然此只可用之闲杂印，若名字印，除摹印篆、小篆外，问有用古文者，钟鼎文断不可入。”尽管他们为取用钟鼎款识文字提出了应该“得体”，“不可杂凑”的要求，却依然认为它们'原不施之印”，作名字印时'钟鼎文断不可入。这样的认识，实际上给先秦古玺的断代带来了麻烦。在当时，先秦古玺已经有不少的出土，而由于三代无印和周秦金文不能入印的说法影响巨大，导致很多印学家不敢对这类印章遽下判断，例如顾从德编辑《集古印谱》，只得以秦印为最早，而把古玺列入未识私印中。直到吴式芬编辑《双虞壶斋印存》，才认识到先秦古玺是早期的印章形态。明确注明古玺并列于秦汉印之前。另—方面。对金文入印持认可态度的印学家也有不少，其中影响最大的应属明代朱简。朱简是独具胆魄的创新家，他是有明一代当之无愧的印学家，理论著述和创作实践并进，用力极勤。朱简首先认识到先秦玺印的存在，并目尝试模仿先秦玺印进行创作，同时他对钟鼎款识入印也持开放态度，朱简在《印章要论》中质疑金文不可入印的说法：“又曰：'款识字不可作印。三代时却又未有印。又曰：'白文印用崔子玉写《张平子碑》上字，及汉器并碑盖等字为最。又曰：'唐用朱文，古法尽废。又曰：'朱文印或用杂体篆。按三代未尝无印。朱文不始于唐。汉器岂非款识？杂体何施朱文？此余所不解者。”他认为汉器款识文字既然可以入印。怎么可以笼统地认为款识字不可作印呢？此外他又说：“摹印家不精《石鼓》、款识等字。是作诗人不曾见《诗经》、《楚辞》，求其高古，可得乎哉！”他用诗人作类比，认为E队应该精通款识文字，以求其高古。他又说：“以商周字法入汉印晋章。如以汉魏诗句入唐律，虽不妨取裁，亦要混融无迹。以唐、元篆法入汉、晋印章，如以词曲句字入选诗，决不可也。”商周款识，内有象形、假借等字，与今意义不同，不深考据，不可妄用。这是在认可金文款识入印的前提下'提出取法金文款识的原则：一是要深入考据文字意义，不能随便妄用：二是要协调字法，达到混融无迹的境界。由此可见，朱简对金文入印的认识是十分深刻的。他的印学理论对后人影响极大。后来的一些印学家在他的基础上加以阐发。例如孙光祖在《六书缘起》中说：“三代遗文，多载于钟、鼎、彝、敦、鬲、甗、盉、卣、壶、觚、爵、斝、豆、匝、盘、盂之铭……字画古雅，章法参差，印文仿此，致有意趣。鼎碑遗迹，及薛尚功《款识法帖》、《钟鼎篆韵》等书，亟当搜讨。”又在《古今印制》中提出：“苍、史、李斯，三篆古不参用，明以成语印字多繁简难配，因之错杂成章。要之苍、史可通，斯篆断不宜混。”孙光祖的识见颇有见地，他认为三代吉金遗文具有字画古雅和章法参差的特点。用于印文颇有意趣。三篆不可参用，这体现出他对古文字使用的灵活性，而这一灵活性的原则是大篆可以通用，而不能和李斯小篆相混杂。其可贵之处，在于他并不拘于古制而反对时风，而是着眼于文字体势章法之美。大篆入印可阿以相通。相似的论述，在黄高年和王世的论印文字中也有阐述：“篆印集字，最忌不伦。……用籀文，即宜皆用籀文……”（黄高年《制印管见录》）除大篆外，小篆亦堪入印。有时取钟鼎篆古文错杂为用，亦无不可，但不可太怪。（王世《制印杂说》）由此可见。在使用钟鼎篆文时，同时代的大篆可以参用，原则是以无迹为上。这是当时他们的共识。自明代至近现代。文人篆刻的艺术经历了形成、发育、成熟的过程。他们超越了实用玺印的规范，在多方面进行了探索，竭力谋求各自不同的艺术风格。由于师承、地域、风格等因素的区别，形成众多不同的流派，呈现出风格迭出、流派更替的繁荣局面。明清流派印的演进与古代实用玺印的发展呈现相反的特征：不同时期的实用玺印倾向于统一的印式，但由于各种客观原因而呈现出各种不同的风格。而明清流派印人却竭力树立自己独特的與众不同的艺术风格。而相关篆刻家的取法倾向和观念又使得他们呈现出趋同的特点，显示出特定的阶段特征。在这一过程中，随着学者们对金文研究的深入，以及对金文入印的态度越来越开放，明清流派印人在印章创作方面以金文入印越来越成熟，从少数印人的偶尔尝试，逐渐形成风气，文字的使用与印章本身融合得越来越得心应手。甚至成为一些印人和流派的独特风格。文彭是公认的流派印的开创者，他是“吴门派”的代表人物，其父文徵明的门生陈道复，就曾尝试用金文入印刻制白文印，如“白阳山中人一印。当然。吴门派主要的风格还是取法汉印和宋元朱文，对金文的取法相对较少。与文彭齐名的何震。创立以金陵为中心的“雪渔派”，也偶尔有个别印章尝试用金文入印，例如“汪东阳”一印，笔画两头尖，中间较粗，正是典型的金文的特点，取得了宁静温雅的效果。此外何震入室弟子梁千秋也有朱文“丁承吉”，取法何震的胡正言有朱文“栖神静乐”，均是偶一为之的即兴之作，艺术效果不甚高明，不能代表作者的主要篆刻成就，章法机械古板，缺乏艺术的生机和美感。
苏宣
文彭晚年的弟子“泗水派”苏宣。除了大量临摹汉印之外，在金文入印方面做出了较多的尝试。取得了令^耳目一新的艺术效果。他的作品“我思古人实获我心”“啸民”“深得酒仙三昧”，参考了传抄古文和薛尚功《历代钟鼎款识法帖》中的商周钟鼎铭文装饰性篆法。古文奇字运用游刃有余，并经过了巧妙的印化处理，保留『文字的古雅诡奇，通过犀利的冲刀，略施残破，线条交叉处留有焊接点，饶有趣味。孙光祖在《古今印制》中极力推崇苏宣的作品，认为他“脱去摹印之成规，力追仓、史之神理……其钟鼎白文，志在仓、史，挽回斯、邈之失者，篆学之功臣也。”曹征庸在《苏氏印略》序跋中说到：“苏尔宣氏，盖善以古字学古人者，当今率推为第一，睹其风貌，俨然古人也。”苏宣此路印风创作数量丰富，气息古雅，在当时效仿的人不少，例如徐东彦的“妓逢红拂客遇虬髯”，王逢元的“芙蓉花外夕阳楼”，魏植“悔蓭”等。后世的“歙派”宗师程邃也明显受到苏宣这类印章的影响。据周亮工所载，针对明末清初印坛陈陈相因的状况，“漳海黄子环、沈鹤生出以款识录矫之，刘渔仲、程穆倩复合款识录大小篆为一，以离奇错落行之”。这说明在晚明印坛还有黄子环、沈鹤生、刘渔仲等专门以钟鼎彝器款识入印的篆刻家，他们尽管没有作品实物流传下来，但是在当时的影响匪浅。他们丰富了流派印创作的表现形式，这种风气对清初程邃大篆朱文印印式的开创有很大的影响。明清之际，战乱频仍，印坛沉寂，在这一时期能够别开生面，独辟蹊径的印人，只有程邃。程邃诗书画印皆擅，具备多方面的艺术修养。他在技法上的主要成就是篆法方面参合青铜器铭文和大小篆入朱文印。在刀法方面强调表现笔意，被尊为“歙派”鼻祖。对于程邃参合铭文与大小篆入印之举。历来印学家大多持肯定态度。如程芝云认为程邃“上稽秦汉以前金石文字为之祖……炉橐百家，变动不可端倪”。魏锡曾说：“穆倩朱胜于白，仿秦诸制，苍润渊秀，虽修能、龙泓、完白皆不及，余子不论矣。”沙孟海指出：“当时印学界寝馈文何，陈陈相因，久无生气。朱简首先起而矫之，面目一新：程邃继起，参合钟鼎古文，出以离奇错落的手法。对印学更有所发展。”由于印谱的缺失，现在我们能见到的程邃参合青铜器铭文和大小篆而成的作品存世并不多，且以朱文为主。例如“少壮三好，音律书酒”“床上书连屋，阶前树拂云”“穆倩”“苍岩子”等印，力追青铜器铭文与古玺之古拙气韵。篆法线条斑驳，结体—任参差，布局力求自然配以宽边，透出清雅朴厚之气。他的白文印“蟑藻阁”“安贫八十年，自幸如一日”，篆法主取大篆，参差错落，古奥有致。功力深湛。上述印作的篆法直取青铜器铭之韵，熔大小篆于一炉，形成了古穆苍凝的印风特色，文何之外别树一帜。
程邃
从程邃的作品我们看出，相对于前人以金文入印的机械呆板，他的成功在于三个方面取得了极大的突破：“首先，文字参差错落变化而不平均排列，这是青铜器铭文章法的独特之处：其次，印面形式上借鉴先秦古玺宽边朱文的特点，因为商周青铜铭文与古玺时代相同，古玺宽边朱文的形式，正好是沟通金文和印章的桥梁，使得金文的印化变得自然起来：再次，刀法方面，他使用冲刀的时候又辅以披刀，即运用刀刃的刀背部分披擦笔道沿口，取得淳朴凝练而又富有笔意的效果。正因为程邃的上述成就。使其成为第一位得到公认的金文入印的大家。”程邃敢于破除陈规，所作即活泼生动，又有古奥之趣，面目一新，丰富和发展了篆刻的艺术表现力，对后世印人的影响是深远的。“歙派”篆刻家如吴万春、童昌龄、高翔、项怀述、巴慰祖、胡唐、黄吕等自不必说，“皖派”邓石如、吴让之。“浙派”丁敬、赵之琛等人曾模仿程邃印风。近代唐醉石、王福庵甚至继承其中一路阔边金文多字印的风格，成为新浙派金文印创作的一种独特样式，影响至今。清代乾嘉以来，金石资源越来越丰富，青铜彝器大量出土和着录，以吴咨、赵之谦为代表的一些印人开始醉心于取法新出的古文字资料。吴咨主要致力于商周青铜彝器款识的研究，对金文的认识已经超过早期印人，他所见金文拓本极多，善于书写商周彝器文字，对点画偏旁的位置经营，妥帖融贯，无不如意。同时他又深谙古玺印章法之妙，因此能够巧妙地将金文融入篆刻创作中，章法参差，仪态万千，已经没有了早期印人金文入印的芜杂错讹。吴咨金文入印的作品有数十钮，例如他为何绍基所作“子贞氏”，边款说：“集周散氏盘铭字。刻石于杭州。”可知印文取自《散氏盘》铭文。再如“白云深处是吾庐”“则古昔斋”等印，章法一任自然，印文和边款间距空朗，篆法纯正，章法空灵，精湛至极。吴咨的伟大之处还在于他首先将金文取法的对象从商周彝器扩展到两汉金文。他的印“人间何处有此境”正是这类印章的代表。两汉镜铭已经在篆书的基础上参入了隶书笔意，清刚质朴而富装饰性。吴咨敏锐地洞察到其高妙的艺术趣味，取之入印，再按照印文笔画疏密的要求巧妙地安排文字布局，使得行气连贯、揖让有致，颇具潇洒飞动之美，堪称流派印中的经典之作，对后世取法金文。拓展思路有非凡的借鉴意义。比吴咨稍晚的赵之谦，是个天才式的人物。他在印章中所涉猎的金石文字层面之广泛，印作取法之新颖、面目之繁多。在印从书出和印外求印两方面都取得了巨大的成就。以赵之谦修养之全面，他自然不会放过对金文的取法。从作品和边款文字来看，他所取法的金文大多是诏版、汉铜器、先秦泉布、铜镜等铭文小品，以秦汉时期为主，基本上很少涉猎到商周钟鼎款识，这和他所接触到的古文字资料以及自身理念相关。赵之谦的这类印章有“取法在秦诏汉灯之间。为六百年来摹印家立一门户”（赵之谦边款语）的“松江沈树镛考藏印记”，有“取法秦诏版”的“镜山所得金石，“刻汉镜铭”的“寿如金石佳且好兮”，“集汉吉金”所作的“子重”。“摹古泉文”而成的“撝叔”，“略似六国币”的“郑斋所藏”，等等。他的高明之处在于并不是直接照搬文字，而是为了适应整体章法的虚实对比、篆法的协调融洽作了适当的印化处理。他还通过酣畅犀利的刀法来表现笔力与质感，极富笔墨趣味。多方面的能力成就了他辉煌的篆刻艺术。赵之谦之后，在金文入印方面，黄牧甫横空出世，取得了巨大的成就。黄牧甫年轻时。正是清末金石考据学取得累累成果的时候，各种古文字资料经传拓着录考释，十分丰富。他经人举荐进入国子监学习，有机会向当时最顶尖的学者、古文字学家同时也是大收藏家的王懿荣、吴大潋、盛昱、端方等人问学，接触到了大量的钟鼎彝器、古玺泉币、碑铭刻石、砖瓦陶石等金石资料。他在广州进入吴大潋幕府，专门从事古玺印的钤拓辑录工作，也进行钟鼎彝器的传移摹写，经手古玺印章和钟鼎彝器数量众多，因此他逐渐从早期师法邓石如、吴让之转而开始在书法和篆刻方面大量使用金文，这一过程中也同时受到赵之谦的影响。追求光洁的线条。经过不懈的努力和探索，黄牧甫形成了平正光洁生动多变的线条，古意穆然而奇逸天真的篆法，以及大朴无华而自然烂漫的审美情趣。黄牧甫喜欢在边款中记录篆法的来源，有的是个别字的辨析，有的是多个字的来源。研究他的边款，可以看出他对金文的取法之盛，是超越了明代以来任何一位其他篆刻家的。黄牧甫有一些作品是直接取法商周彝器文字的，例如：“眉寿”边款：“眉字《王子申盏盖》。寿字《鄦鱼鼎》。庚寅五月。牧甫。”他也有不少取法汉金文的作品，例如：“宝彝斋”边款：“似汉凿铭。庚子五月，牧甫。”还有取法镜铭文字的，例如：“唐宋元明写经之室”边款：“仿汉竟文。牧甫为季度作。”他的这类印数量之多，不胜枚举。其弟子李尹桑在比较黄牧甫和赵之谦的时候说：“悲盒之学在贞石，黔山之学在吉金。悲盒之功在秦汉以下'黔山之功在三代以上。”这是对两家篆刻成就最贴切的评价。黄牧甫取法金文的成功之处，在于—方面用字能够撷取不同时期风格迥异的青铜铭文，却可以在同一空间中和谐融汇。另—方面章法上采用不同的方圆、曲直、正斜、长短等几何变化，貌似呆板却暗藏巧妙；手法不露聲色，极耐品味。黄牧甫堪称是程邃以来金文入印的集大成者，他的弟子和私淑者众多，其中著名的印人有易大厂、李尹桑、邓尔疋、乔大壮等人，他们发扬和光大了黔山印风，在金文入印方面取得了辉煌的成就。金文、以及先秦古玺，在他们手中大放异彩，到近现代，终于成为印人们取法的一大趋势，易大厂粗头乱服的前卫印风，甚至成为近代大写意印风的源头。民国以来。在金文入印方面不得不提的印人还有新浙派的唐醉石、王福庵。缶门的来楚生、朱复堪，取法赵、吴、黄三家的钱君訇，以及直取太古、融贯中西的丁衍庸等等。他们不断创新、不断突破，多方采撷，使得古老的金文焕发出勃勃生机。综上所述，金文入印的历史，是一部金文学术研究、篆刻理论发展和篆刻实践尝试相互影响和作用的创新史。明清以来崛起的流派印人，他们大胆尝试，孜孜以求，寻求秦汉印之外的突破，在理论上打破了印内求印的禁锢，在实践中变平铺直叙为交叉错落，然后辅以刀法的变化与突破，既尊重传统，又推陈出新，开创出亘古未有的繁荣局面。金文的特点从来就不是四平八稳，其风格的多变。结构的不稳定性给了人们最大的创作空间，这种特点本身就携带着创新与变化的基因，相信这种基因的传承，一定会给当代的印坛带来崭新的面貌。
