被“国际”认可的中国当代艺术，通常离不开工人农民
台湾的一个人说现在的“四大天王”代表了当代，就像清朝的八大山人和石涛一样。当时陈佩秋在场，她说：我现在还活着呢！我不是当代画家，难道是清朝的画家？
当代艺术沦为个人表达……
对话：丁绍光/李冰
主编：李昱坤
本文原标题《中国首先要解决当代艺术的标准问题》有改动
编者按：
王鼎杰说过一句话，冷战还没有结束，我们谴责国外冷战思维，其实现实情况是对手还在文化交流中处心积虑地带节奏想把我们牵着走。二十几年前，中国当代艺术领域的艺术家能获得国际“主流”欣赏和认可的，其实大多是丑化、冷批判和反对自己的当代艺术家，他们影响力的余波，一定程度形成了今天所谓“当代”的面貌。
朱其曾经评价玩世现实主义“玩世性不等于批判性，比批判性还是低了一个层次”。实际上，中国处于发展中的状态，在“当代艺术”的话语权国家——美国，中国的落后与所谓“集权”，是一种静态的东方景观，中国当代艺术也应该随着这种景观一样。他们看我们多丑陋，我们看当代艺术就应该有多刺激，这是很多人的心理。
有人说，中国的当代艺术都是被“一部分先富起来的人”当宠物狗养着，此话有一定的客观性。今天当代艺术像是有几条“街”，每条街有一个“大哥”罩着，“很多人努力想跟一个不错的大哥或者自己当大哥，有的想自己打下一条街”。无论是批判什么，还是跟哪个“大哥”，中国当代艺术始终找不到一个一统的规则。这也是美国人在方力钧那幅著名的《打哈欠的人》下面做出解释的原因，美国人说这幅画“这不是一个人在打呵欠，这是整个中国在呼救”。
本文作者丁绍光先生，旅居美国多年，虽然并不直接从事先锋艺术，他也比较熟悉美国当代艺术的语境。他和李冰先生的对话，没有生涩的批评术语，更多的是站在自己角度的思考与愿景。有句俗话说“嫌货才是买货人”，真正希望中国当代艺术越来越好的，正是这些有着卓越艺术贡献与现实敏感性和责任心的艺术家。
李昱坤
中国还是按照美国人的观点在评价我们当今的艺术创作
丁：我觉得现在的中国画家，包括我们国家的文化领导，应该亟须解决一个对当代艺术的看法问题。老一辈的比较成功的艺术家关于艺术理论都谈了很多，比如像吴冠中、赵无极、朱德群，他们都谈了很多自己对艺术的理解，但是都没有谈到当代，对当代不予置评。我就非常后悔在吴冠中老先生过世之前没有和他谈这个问题，其实我很想和他交流一下什么是当代艺术，我想他一定会有看法。你看他对美协，对画苑，评价都是非常直爽、非常犀利的。但是对当代艺术他反而没有做出评价，我觉得我们这代人必须要回答，你不能总是回避关于当代的话题。对于中国人所评论的“当代”，我有我的看法，我觉得他们的评价是不正确的。
李：为什么会有这样直观的感受呢？
丁：他们是按照美国人的观点在评价我们当今的艺术创作。在我看来，当代艺术价值的混乱，其实就是标准的混乱所引起的。一个很明显的例子是，中国对当代的提法基本上是按美国的标准。有人把所谓中国当代艺术界的“四大天王”算作当代，其他的人都在当代之外。
李：关于“四大天王”有不同的说法，有的说是方力钧、岳敏君、张晓刚、王广义这四个人，也有说是曾梵志也在其中的。
丁：大概就是这些人吧，一提到“当代”，人们马上想到的就是这几个人。绝对不会把刘大为、潘公凯这几个画中国画的人放在里面。那么就有一个问题：什么叫“当代”？活到今天的画家没有一个人愿意说：“我是过时的，我不是属于当代的，而是属于过去的，被这个世界所淘汰的。”每一个画家都想成为代表当代的画家，不管什么风格的画家。如果说活在当代的画家就都代表“当代”，这个观点也是不正确的。到底什么属于“当代”？如何判断“当代”？这并不是一个简单的时间概念，而应该是一个很重要的课题。我觉得现在中国评论界所谓的“当代”，它基本上是没观点的观点，我们没有说清楚中国人自己的观点。就这个问题，我觉得应该开一个很好的研讨会来研究，中国需要建立自己的标准，来对我们的文化艺术做出评价，而不是借用别人的意识形态准则来进行判断。
对于方力钧，策展人郭小彦曾经说，艺术家的创作，直接勾连起了时代氛围、事件、社会发展变化，“甚至”可能会有天才预言般的意义
我们有必要回顾一下历史。有一本书叫《艺术的阴谋》，是说第二次世界大战之后，美国开始实施马歇尔援欧计划，美国对欧洲先后拨款131.5亿美元，其中的5%用于文化艺术领域，目的就是为了在艺术界培植亲美的势力。就当时的状况来讲，他们主要是对抗苏联的共产国际，所以在欧洲成立了“自由主义大会”，成立这个大会的目的是宣传个人主义。当时的美国很有钱，因为“二战”时期美国本土没有受到战争波及。在艺术创作方面极力倡导个体独立，宣传个性解放，推介个人主义。援欧计划的5%拨款意味着很大的一个数字，表明了美国官方不遗余力的态度。除此之外，它还动员了美国一百多个艺术基金会，包括其中最大的洛克菲勒基金等，全面地争夺对于欧洲的艺术主导权。简单来讲，它就是用了三个“M”。
第一个“M”就是控制市场“market”，用金钱来控制市场。它收买了很多的评论家，但是有一些艺术家他们是用钱收买不到的。比如像哲学家罗素、音乐家斯特拉文斯基，但是美国利用了他们的反共产主义、反苏联的倾向，就把这些人联合起来了。所以那时在欧洲形成了一股很强的力量，凡是青年人，学美国艺术的，它就给奖学金。在欧洲成立的很多画派流派，实际上都是美国出钱扶植起来的。而且美国的“FBI”直接参与，他们推出的第一个人就是行动画派的加克森·布洛克。这是一个很好的画家，但是当时在美国，他的画很便宜，还没有被人们所认可和接受。在经过美国的悉心包装并向欧洲推出之后，他一夜之间就成为了“民族英雄”。现在他的画作单幅售价可以达到一亿美金。其实他受到的纯粹是美国的教育，没有半点欧洲的风格。
布洛克 5号 1948
李：据说一幅布洛克的名为《No.5，1948》的油画，售出了1.4亿美元的天价，成为人类历史上最为昂贵的画作。他的创作方式很特别，先将一块两米见方的白色画布铺在地上，再将一根长约两米的绳子垂直于白布上方，绳子的一头拴住房梁，另一头拴住颜料桶，用利器在颜料桶底部打个洞，使颜料能够顺畅淌出，然后，随便用什么办法，撞击颜料桶，让流出的颜料随着前后左右晃荡的颜料桶，在画布上任意挥洒……
丁：是，他的画被抬到了极高的价位，他和毕加索、莫奈、克里木特、凡高并列为价格最贵的艺术家。
第二个“M”就是博物馆“museum”。老的博物馆作品分类已经分得很清楚，再想挂作品已经不可能了。所以美国就盖了新的博物馆，最快的时候一星期盖一个，遍地开花，一直建到与美国最对立的古巴首都哈瓦那。
第三个“M”就是媒体“media”。组织大量的评论家，利用媒体铺天盖地地进行对艺术作品和艺术家的褒贬。
这三个“M”遍布全球，很快就令许多美国认可的艺术价值在欧洲兴起并得到推广。
极简主义艺术家纽曼作品
李：这些计划都是在当时不为人知的吗？
丁：是的，这些计划直到现在才被解密。美国的艺术是从“简”开始，走简单路线，从行动画派到“简”。在黑画布上画黑圆圈，在白画布上画白方块，到最后干脆什么也不画，直接把白画布或黑画布送到博物馆。博物馆也从“简”而行，把博物馆拆得一干二净，观众到了博物馆只能看见墙。再后来有画家出来说，我画完这张画以后，世界就没有别的画了，这个世界就结束了。绘画界从来没有达到这种境界。有个欧洲的画家，他解出的大便晒干后也成为了“名作”，这些都是很匪夷所思的事情。还有一个所谓“女艺术家”，坐在桌子上，旁边刀子、剪子、手枪、毒品、可口可乐，什么都有。人们就想尽办法折腾她，用剪子、刀子把她的衣服剥光，可乐洒了她全身，最后有一个人拿子弹上了膛的手枪顶住她的脑袋，她才把他推开。我认为这纯粹是瞎胡闹，与艺术毫不相关。甚至有一男一女生了个孩子，把孩子打出来吃掉……这样的“行为艺术”在中国会被认为已经到了犯罪的地步，应该交给警察处理。如果艺术像这么一个走法走下去的话，那么艺术和人类的末日就到了。一次我在洛杉矶看见一个艺术家在墙边从这头往那头撞，撞得最后满头是血，走了。我就问旁边的一个老人，你看懂了吗？他说没有。这就是美国人所谓的“当代艺术”，真是匪夷所思。还有安迪·沃霍尔，波普艺术的代表人物，某天他把一个洗衣粉盒子命名为一个艺术品。“前卫”意味着空前的、崭新的，不能重复，一旦某一前卫的艺术或行为被认可就不是前卫了。从那天开始，他们把前卫艺术改名为“当代艺术”。从这时开始，前卫艺术消失了，当代艺术代替了前卫艺术。
布利洛肥皂盒
李：安迪·沃霍尔也是影响很大的艺术家，他的名言包括“我的画从来不是我所想要的那样，但是我已经习以为常”，“我从来没有不在状态，因为我从来没有状态”等，20世纪60年代他因展出汤罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。
丁：对。人类史上有一个很重要的阶段，就是现代美术运动。现代美术运动之所以出现，我觉得不光和文化的发展有关系，另外还和科技的发展有关系。在18世纪以前，人类保留同时代人的形象的惟一手段就是由艺术家做到的，由那些画家和雕塑家们来完成的。但是到了19世纪中叶，开始出现摄影。摄影的发展非常迅速，摄影的技法和古典学院派的技法是一样的，摄影术与学院派对绘画的训练原则是一样的，我们在绘画当中，是采用“三固定”原则，就是画家的视点固定、光源固定、对象固定，只不过镜头代替了画家的眼睛。摄影出现以后很快又出现了电影，从无声电影很快就到了有声电影，这个时期对于画家来讲是一个非常恐慌的时期，是一个很大的冲击。一些画家就改行了，以至于后来一些很著名的导演以前都是学美术的。
当时艺术家有两条出路可选择，一是放弃自己的绘画道路，直接投身到摄影、电影艺术事业中去，20世纪初的三大著名导演有两个就是学过美术的，有一个还是专门搞绘画的，自己就是画家。另一些画家开始从绘画上找突破。塞尚有一句很有名的话：“不要再画眼睛看到的世界，要画心灵感受的世界。”这和中国绘画理念完全相同，不求形似而讲究神似，从此许多画家开始主要吸收东方艺术作为创作来源。西方过去的油画，只承认面的艺术，不承认线的艺术。20世纪的现代艺术大师，没有一个人会用线的，无一例外。在20世纪这个中西方文化交融的重要时代，中国本应该出现一批非常活跃非常出色的大师，但是当时正好赶上军阀混战、民不聊生的时期，人文素质比较弱的时候，在这个时期没有出现什么大家。我们就缺了这一段。我有个看法，我曾经提到过吴冠中，我认为他的作品就是西方现代美术运动在中国的体现，他没有走到当代美术运动这一段。现代美术打破了学院派写实主义的一统天下，开始扩大美学范畴，包括风格的多样化，各种形式的探索，每一个画家个性的突出，这在历史上都是空前的，所以出现了毕加索、马蒂斯等一大批优秀的艺术家，包括中国旅法的赵无极、朱德群这批艺术家都在此列，人类在1950年之前的艺术成就，历史基本已经做出了回答。
王广义作品
所谓“当代”，
一定是代表着当代所有的精英分子包括工人农民的审美价值
李：美国的影响力一直在世界范围内存在着。
丁：美国有篇文章的作者说，他也搞不清楚为什么美国的麦当劳、可口可乐可以打遍全世界，全世界都要给它们让路，这就是美国文化。因为中国对当代的提法基本是按美国的标准，所以出现一些怪论也就不足为奇。中国一个很有影响的评论家说，如果写诗，一定要按英文结构，不然怎么翻译呢？画画也要按西方口味，否则无法拿奖。这种崇洋思想非常严重。中国今天的确应该拿出自己对当代文化、当代艺术的标准和提法了。
我想，有一点要明确：不是活在当代的都能代表当代。如果保守，不能跟上时代潮流，他是会被淘汰的。上次在上海开了一个世界华人收藏大会，台湾的一个人说现在的“四大天王”代表了当代，就像清朝的八大山人和石涛一样。我当时就站起来说：你现在说这种话为时过早，你不能这样讲，每一个艺术家都要经过历史的检验。我记得当时陈佩秋在场，她说：我现在还活着呢！我不是当代画家，难道是清朝的画家？
陈佩秋作品
我现在只能笼统地谈谈我对当代的看法，我觉得所谓“当代”，它一定是属于所谓精英分子的代言人，代表着当代所有的精英分子，不仅仅包括当代各行各业的精英分子，也包括工人、农民。工人、农民中同样有代表着这个时代审美价值的人物，有他们特有的先进性。代表这些人的思想美学，他们的喜怒哀乐、思想感情。成为他们最好的代言人，这个人才能符合我们今天说的这个“当代”，他的艺术才能代表“当代艺术”。
美国人解读：这不是一个人在打呵欠，这是整个中国在呼救
从这点来看，我觉得所有保守的想法，都是行不通的。也就是说，即使你活在当代，也不一定能代表当代。如果你按照美国的标准、美国的要求，用美国那种出于政治目的的眼光来塑造丑化中华民族、丑化中国人的形象，你的画即使能在西方卖到很高的价钱，那也不过是为了达到别人的政治目的而干了一件损害中华民族形象的事情。你能代表当代艺术吗？中国历史上的英雄人物有很多，像岳飞那样的民族英雄你怎么不去表现呢？方力钧的一幅画登在国外一家杂志上，你知道引起什么议论吗？那幅画的英文说明是：“这不是一个人在打呵欠，这是整个中国在呼救。”我希望这些现象引起国家和国民的注意，不要为这些现象所左右，更不要把青年人引导进这样的怪圈。
李：能否解释为这其实是艺术家和西方社会之间的一种相互利用，一些右翼政客在试图用金钱影响艺术乃至整个意识形态，而一些艺术家也投其所好，有意迎合对方的诉求，为了达到商业上的成功？
丁：是啊。所以我特别强调中国人要理直气壮提出自己对当代的看法。
接着讲绘画。摄影出现之后，对绘画的冲击，带来了毕加索、马蒂斯等人的作品，如今电视、电脑的出现更是带来了视觉冲击，人的心跳都在加速，今天的绘画是要有艺术冲击力的，否则不行。我并不保守。
由于艺术在各类美国式基金会、政治、政策、策展人的动作下，已经走到了远离群众的地步，因此出现了人类史上艺术家和观众之间的空前的距离。这个时候，画廊开始要找一些大家喜闻乐见的艺术品，从正、反两方面证明，我想通了，我的画符合这个需求，不保守也不激进，既有东方线条又吸收了西方的色彩。东方和西方的结合，抽象和具象的结合，古典和现代的结合，这是我当时艺术的追求，怎么画画是我自己的事情，商业你管不着，你要管我怎么画，我没办法画。许多人生活节奏太快，回到家都追求一种安静，我的画就追求这种宁静。在艺术史上我能不能站得住脚，那是另外一件事，艺术史上他们所追捧的只是刚才我讲的那些东西。跟他们相比，我走的是另一条路，我只是在画画，我只是在表达我自己的想法，表达我对美的一种追求，所以当时在纽约我的画一年就翻了五百倍。
美国人不相信中国人会对现代艺术有任何创造性
丁：我觉得商业对我有很大的影响，要把商业和艺术对立起来也是不正确的。我上世纪80年代初到美国，最初，为了让别人知道我，我打过好几百个画廊的电话，没有一个画廊说：“好，你是中国画家，我们想看看你的画。”得到的全部答复都是：“没有兴趣。”没有一家愿意看我的画。后来我成名了，才有机会问他们当初为什么不看我的画，他们说，有两方面的原因：其一，你们中国的传统画，在美国没有市场，我们没有兴趣；其二，如果你学的是西画，我们认为这不过是对西方绘画技法的一种重复，只是一种临摹品，不相信你们中国人会对现代艺术有创造性，所以我们不愿意看。
我有一个很好的老师，那就是张光宇先生。当年他主张的就是“大美术”观念，他一直教我应该把所有的中华民族文化乃至世界文化全都作为营养，不要拒绝吸收任何艺术元素，所以我就吸收了许多甚至是几乎所有中国古代的东西，我的路就是这样走下来的。同时，西方的现代艺术对我的影响也是绝不能忽视的。
在国外有一个好的条件，我可以到博物馆去看世界各国好的原作。看原作，与看印刷复制品相比，的确有很大的差距。如果画得不好，印出来的画一定超过原作；如果画得好，印出来的画则怎么也达不到原作的水平。所以，当我看到了原作，也就能真正理解那些大师和艺术巨匠体现在绘画中的精神与技法。在这当中，我学到许多好的东西。至于那些西方的艺术大师从中国学习了哪些好的东西，从他们的原作中也能很清楚地看到。然后，我用了很大一部分精力，研究我们画家应该怎样来立足。
我觉得对中华民族文化真正能够理解的话，还是要有西方文化的基础。真正了解西方的人，必须要了解东方；真正了解东方的人，必须要了解西方。如果没有这两种文化的比较，你根本搞不清楚中国文化好在哪里。认识一门文化是比较的结果，举一个简单的例子：现在中国人和外国人之间接触多了，你可能逐渐分得清了，说这是美国人，那是欧洲人，再进一步，你会分清哪是德国人，哪是法国人，而前些年中国人不了解外国，看到一个外国人，你就只知道他是外国人，具体属于哪个国家、哪种文化，根本分不清。艺术也一样，看多了就分得清楚了。另外，我觉得在艺术创作上中西方艺术家有一个很重要差别是，中国艺术家欠缺一种自我批判的精神和勇气。
李：西方人的自我批判意识更强一些，是否和他们的哲学和处世态度有关？
丁：西方的学者和艺术家有一种自我否定、自我批判的精神。他们有这种勇气，把自己骂得狗血淋头，骂完了，他们就获得了对于旧我的超越，达到了一个更高的精神层次。比如卢梭，能写出《忏悔录》来。而我们中国的哲学呢，知足常乐，能忍者自安。我们的学者和艺术家往往不乏睿智，对人生更是富有世事洞明的看法和通达乐观的态度，但是缺少挑战自我、否定自我、批判自我的勇气。这种勇气在从事精神创造的过程中是非常重要的，因为它可以导向创造性思维中的逆向思维。艺术创作很重要的就是这个逆向思维，逆向思维就是说要倒过来想。实际上每一个成功的艺术家都有一种逆向思维。比如说大家都在一条河里顺流而下，河中突然出现一个大石头，石头阻挡浪花激起，之后水反而流得更快了，历史就是这样往前走的。
李：好像您不太赞同一种说法：越是民族的越是世界的？
丁：对这句话我是有不同的看法，因为那是一个狭隘的不准确的说法，准确的应该是：一个民族的精华才是世界的。比如说女人裹小脚，全世界的其他国家没有，那是精华吗？这不准确，很多人要钻空子的。像京剧，那真是中国艺术的最高峰，一出《三岔口》，让许多外国人都痴迷得不行，因为那种绝技式的艺术表现力，是其他任何民族都无法展现出来的。当然，中国人的一些毛病，也是世界其他国家没有的。所以说，只有真正代表中华民族文化的精华才是世界的。你要让世界其他民族来敬佩你，不是让别人来嘲笑你，有些所谓“艺术家”就是吸引外国人来嘲笑中国的。
王炎林作品
李：您来美国三十多年了，您觉得外国人，包括普遍的美国大众和精英阶层，这三十年以来，他们通过对您的作品的认识，对中国文化的了解和看法有没有什么变化？比如说80年代和现在随着中国经济的强大，有没有什么不一样的？
丁：我认为外国人对中华文化的关注是在一步一步加强的，以前他们比较狭隘。中国的青铜器、瓷器，他们还比较看好，但是中国的绘画他们就比较排斥，看得很低。比如拍卖，中国的瓷器几百年前的就能拍卖到几百万元了。
以前在画家的眼里，文人的画是最高的，其他都是工匠，都是不入流的，这个观念肯定是错误的。对西方来讲，西方人看中国艺术更看重质量。你到博物馆去就知道了，青花陶瓷什么的都有，肯定不会把文人画放在重要位置。这些工艺品都是代表中国的特殊图案和符号，那些都是中国的代表，比如龙、凤，而且中国的工艺品一直在西方排的是很靠前的。
李：中国传统文人画是不是他们都看不懂？
丁：这事情要两面看，比如说我曾经做过一次实验，我在加州大学教过书，我把从董其昌开始的一百多名中国画家的画给学生看，看完之后，有些学生跟我说这是一个人画的。甚至还有个教授这样推断：“这些画都是一个人画的，不过这幅是青年时候画的，那幅是中年画的，还有的是晚年时期画的。”真弄得你啼笑皆非。你说他不懂吧，他又分得清哪个是先画的哪个是后画的。可见，对中国的艺术作品他们还需要慢慢了解，他们的观念在改变之后，会重新认识中国的艺术。中国传统绘画当然应该在世界占有一席之地。
李：中国许多文化机构已经在试图摸索出一条让中国艺术走出去的路子，包括中国文化周、文化节、国际论坛等也相继举办过不少，您如何看待它们的作用？
丁：在我看来，那些所谓“走出去”的项目太缺乏吸引力，更多的是凭着一厢情愿和主观想象，只注重“形式”，缺乏真正的具有影响力和冲击力的内涵。这样的活动往往没有真正走进美国等西方国家的主流社会，仅仅是为华人而造，自娱自乐，根本达不到交流和传播的目的，更不要说影响力了。但是，“走出去”还是一定要做的，我认为重要在于找对方法，有三方面可为之处：首先，要去和国外有影响力的博物馆合作，签订长期的合作关系，把我们精心策划的适合西方人欣赏角度的文化艺术推出去；其次，要加大出版物的宣传力度，以前在这方面做得很不够；再次，要培养一大批语言能力强的外语人才，走出国门，进到西方主流社会的方方面面，生动地展示我们的文化。
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全文完