中国美学史极简大纲
第一章、先秦美学思想
一、孔子以前的美学思想
（一）、味、色、声之美。
《左传》桓公元年：“宋华父督见孔父之妻于路，目逆而送之，曰：'美而艳’。”美：能直接给人以感官享乐的声、色之美，味美也包含在内。
（二）、以“和”为美。
提出“和”，是要把对味、色、声的官能快感的追求同真正的美感区分开来。
“和”，是“以他平他”，也就是把相异的东西综合统一起来，只有这样才能不断产生出新的事物。如果“以同裨同”，即只把相同的东西加到一起，虽然在量上可以有所增加，但用尽了也就完了，不可能产生出原来没有的更多的新事物。这种看法，是古代对于世界的多样性以及世界只有在相异的事物的相互联系和作用中才能发展的朴素认识。
（三）、美与善的统一。
对于声色之美的追求同社会政治伦理道德要求之间有矛盾，在官能感受上使人觉得美的东西不一定是善的。
二、孔子的美学思想
（一）、思想基础——仁学
孔子思想的核心是仁学，其美学是从仁学出发解决审美和文艺问题而得出的结论。“仁”的根本是以氏族血缘关系为基础的亲子之爱，是人性的内在欲求。艺术观念——“成于乐”、“游于艺”
艺术的作用——“兴”、“观”、“群”、“怨”
（二）、美学观念——“尽善尽美”、“文质彬彬”、“中庸”
1、充分肯定美的意义和价值的前提下要求美与善相统一。
2、子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《雍也》）事物外在的形式美有不可否认的价值。同一的内容，可以表现在一种美的形式中，也可以表现在一种不美的、简单粗陋的形式中，而两者的价值显然是不一样的。
3、自然美。
从人的伦理道德的观点去看自然现象，把自然现象看作是人的某种精神品质的表现和象征。
4、美学批评尺度。“中庸之为德也，其至矣乎！”（《雍也》）“中庸”原则是社会生活中各种互相矛盾事物的和谐统一。是政治学的最高表现，也是孔子始终追求的理想。运用到美学上，要求在美和艺术中处处都应当把各种对立的因素、成分和谐地统一起来，不要片面地强调某一方而否定另一方。对立因素的统一，每一因素发展的适度，这是作为美学批评尺度的“中庸”的基本要求。
三、《易传》与美学
（一）、《易传》和《易》象
1、《易传》：即《周易大传》，是对《易经》（《周易古经》）的解释和发挥。
2、《易传》和《易经》
《易传》对《易经》进行了根本性质的改造：保留了《易经》的宗教巫术的形式，扬弃了《易经》宗教巫术的内容，它借助于《易经》的框架，建立了一个以阴阳学说为核心的哲学体系。所以，二者有本质的不同，《易经》是一部卜筮之书，《易传》是一部哲学著作。
3、《易传》在美学史上的重要性：
不仅在于它的阴阳为核心的辩证法，对于美学思想的发展产生了深刻的影响，更主要的，还在于它突出了“象”这个范畴，并对“象”作了两个重要的规定——“立象以尽意”“观物取象”，从而构成了中国古代美学思想发展的重要环节。
4、《系辞传》的“象”和审美形象：（《系辞传》的象≠审美形象，但是接近于审美形象）
因为《易》象更接近于审美形象，更带有美学意味，后代有一些思想家、文学艺术家往往把《易》象作为艺术最早的起源，并从《易传》中寻找艺术创造的法则。
（二）、“立象以尽意”
1、含义：借助于形象，可以充分的表达圣人的意念。“言不尽意”“立象以尽意”就包含着这样一个思想：概念不能表现或者表现不清楚、不充分的，形象可以表现，可以表现的很清楚，可以表现的很充分
2、特点：以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远。
“象”是具体的、切近的、显露的、变化多端的；“意”是深远的、幽隐的。
3、发展：“立象以尽意”把“象”和“言”区分开来的同时又把“意”“象”联系起来，指出“象”对于表达“意”有着“言”所不能及的特殊功能，从而对“象”做一个重要的规定——“赋”“比”“兴”是对“立象以尽意”做进一步规定——魏晋南北朝出现“意象”的美学范畴。
（三）、“观物取象”
1、“观物取象”的三层含义：
（1）说明了《易》象的来源：是圣人根据他对于自然现象和生活现象的观察创造出来的，《易》象是圣人的创造而非“自我表现”，这种再现不仅限于对外界物象的外表的模拟，而且更着重于表现万物的内在特性及宇宙深奥微妙的道理
（2）说明了《易》象的产生：既是一个认识的过程，同时又是一个创造的过程
（3）说明了“观物”所应采取的方式：不能固定一个角度，也不能局限于某一个孤立的对象，而应“仰观”“俯察”，既观于大（宏观）、又观于小（微观），既观于远，又观于近
2、“观物取象”在美学史上的影响：
（1）被多数人看作是艺术创造的法则；
（2）“仰观俯察”的观物方式在美学史和艺术史上影响也很大：这是中国哲人和诗人的关照法，构成诗画中空间意识的特质。
四、孟子的美学思想
（一）、对个体人格美的认识和高扬
1、象味、声、色能够给人的口、耳、目带来感官愉快—样，人的道德精神也能给人的心灵带来愉快。
2、人的道德精神为何能够引起审美愉快？
美就其本质而言，是人的自我实现、自我肯定，所以当善的实现表现为人的自我肯定时，善同时就是美。只要有自觉的努力，个体就一定能实现善。个体具有实现善的伟大力量。
3、“养气”说：
“浩然之气”，是个体的情感意志同个体所追求的伦理道德目标交融统一所产生出来的一种精神状态。
4、内在的精神状态通过人的外部形体而表现出来。
人格的善在于人们的行为的社会本质，它是通过冷静的理智分析去判定的；人格的美则在于人们的高尚道德在人们形体活动中的表现，它是通过感性的直观去把握的。
5、“充实之谓美”（《尽心下》）。
“充实”，指的就是个体通过自觉的努力，把他所固有的仁义等善的本性“扩而充之”，使之贯注满盈于人的形体之中。
（二）、美感的普遍性、共同性
1、美感的共同性来源于人的生理感官的共同性。
2、从人与动物的区别上去找寻人的美感的共同性的原因。
3、美感的共同性基于人类的共同性，“圣人与我同类者”（《告子上》），“尧舜与人同” （《离娄下》），审美能力是一切正常发展的人都具有的能力。
（三）、审美活动的社会性
曰：“独乐乐，与人乐乐，孰乐？”曰：“不若与人。”曰：“与少乐乐，与众乐乐，孰乐？”曰：“不若与众。”
五、老子的美学思想
（一）、美学特征——无为无不为
1、要消除文明所带来的罪恶，就要停止对文明的追求，纯任自然，不要人为去干预。这样做的结果，又不会无所作为，恰恰能够成就—切事情。这就是“无为而无不为”。
2、“道”具有的根本特性是“无为而无不为”。
（二）、老子论美
1、美与丑
美与丑是相比较而存在的。是应用辩证的观点来观察美丑问题的开始。
2、美与真和善
老子指出了美与真、美与善之间存在矛盾，并不一致，但并不是意味着他认为真、善、美根本不能统一。在老子所批判的文明社会中，真善美是无法统一的，但在理想社会里，真善美却是完全统一的。
3、美与“无为”之道
真善美包含在“道”中，符合“道”就是真善美，违背“道”就是假恶丑。只要得到了“道”，实行了“道”，一切无不幸福美满，真善美都在其中了。
六、庄子的美学思想
（一）、美学与哲学浑然一体
1、重视人的生命价值。“重生”、“养生”、“保身”是贯彻《庄子》全书的基本思想。
追求和赞颂个体人格的主动性、独立性，竭力要把个体人格的价值扩大到无限的整个宇宙，达到“天地与我并生，万物与我为一”（《齐物论》）、“独与天地精神往来”（《天下》）的境界。追求人的自由。赞美远古原始蒙昧社会。抛弃孔子鼓吹的仁义之道。
2、美学特点。
第一，个体的自由和无限的实现正是美之为美的本质所在。
第二，庄子力求达到个体的自由和无限，而它采取的方法是对于生活采取一种超越于利害得失之上的情感和态度。这样一种态度恰好带有审美的特点。
（二）、庄子论美
1、“天地有大美而不言”——美在“无为”：自然无为即是美，而且是最高的美。
2、“圣人法天贵真”——美与真
肯定美与真的一致性，凡美的东西都应该是真实无伪的东西，而不能是虚假做作的东西。要求美必须符合于人的“性命之情”，也就是符合人的生命的自由发展的要求。
3、“美则美矣，而未大也”——对无限之美的追求
美在于“道”的自然无为，而“道”是无所不在的，它是一种创造宇宙的无限的力量，在时间和空间上都是无穷的。
4、“德有所长而形有所忘”——丑中之美
在中国美学史上，庄子第一个明确地谈到了丑的问题，指出了在丑的外形之中完全可以包含有超越于丑的形体的精神美。
5、“孰知天下之正色哉”——美的相对性
第一，美与丑是相对而言的。
第二，同一个对象，由于人和动物的生活习性不同，“其好恶故异”（《至乐》），因而对美丑的感受也就不同。
第三，美是在变化着的。
第二章、两汉美学思想
一、《淮南子》的美学思想
（一）、美学的基础——“道”
无形的“道”是天地万物的本原与基础，“道”是一个形而上的终极本体。“道”是一切美的根源。
对美的追求，使《淮南子》对“无为而无不为”作出全新解释。“无为”只是教人不要违背自然的规律去行动，并不是不要行动。与“无为”相反的“有为”，指的是那种违背自然规律的行动。
《淮南子》代表汉代美学的新倾向——一种对认识、掌握和占有广大外部世界的强烈渴望。
（二）、美的多样性、相对性和客观性
《淮南子》指出美是有条件的。以适宜为美。适宜在于人对各种事物的利用处理是否符合于客观事物的规律。《淮南子》认为世界上并没有绝对完善的美。不能因美的事物有不完善的地方就抛弃它、否定它。主张在美丑问题上，要看到事物的主要方面，略其小而取其大，不要苛求。
二、董仲舒的美学思想
（一）、“天人合一”说
中国美学认为，没有人与自然的统一就决不会有美。董仲舒更为具体地描画人是自然的一部分，人同自然存在着类似和相通的东西。
（二）、天地之美
天所具有的“仁之美”，在于它所生长的一切都是为了用来奉养人。董仲舒保持着先秦儒家以及道家以人为本位的思想。认为天之美在于仁，其核心是认为天使人的生命得到了健康的发展。所谓“取天地之美以养其身”（《循天之道》）。
天地的美还在于“和”或“中和”。说天地之美在于“和”就是说只有阴阳二气协调统一，天地才能产生出奉养人的各种美好的东西。以“和”为美，即是以自然生命的合规律的、协调和谐的发展为美。
董仲舒所说的“天地之美”的实质，就是爱护人的生命，使人的生命得到协调和谐的发展。
三、扬雄的美学思想
（一）、“丽以则”与“丽以淫”
赋讲求文词的华丽富美，穷极文词之美。
“丽以则”，即美丽而合乎圣人之道，“丽以淫”，即美丽而不合乎圣人之道。
（二）、“言”为“心声”，“书”为“心画”
言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。（《问神》）
“言”和“书”，实际是指一种带有社交性、政治性和文学性的语言（包括口头语言和书面语言）。
第一，指出文艺创造同文艺家主观思想感情的关系，突出中国古代美学把文艺看成是人的内在的思想感情的表现这一根本观点。
第二，在理论上明确地指出艺术作品同艺术家人格的不可分的联系。后世 “文如其人”、“人品”与“画品”的高下密切相关等。
第三章、魏晋南北朝美学思想
一、魏晋玄学与美学
（一）、玄学与美学
玄学的产生起于魏齐王曹芳正始（公元240年-249年）年间。
玄学与美学的连结点在于超越有限去追求无限。“贵无”和先秦道家或汉初《淮南子》所讲的“无”或“无为”有重要差别。它主要不是从宇宙的生成和自然的规律来讲的，而是从无限与有限的关系来讲的，并且是针对人生的意义价值问题来讲的。在现实的人生之中，特别是在情感之中去达到对无限的体验，进入一种超越有限的、自由的人生境界。
（二）、阮籍
1、字嗣宗，陈留尉氏（今河南尉氏县）人，生于汉献帝建安十五年（公元210年），死于魏元帝景元四年（公元263年）。
2、《清思赋》
《清思赋》一是充满着庄周、屈原的邀游宇宙的奇丽幻想，二是渗透着阮籍的哲理玄思。
第一，追求超越形色声音的精神性的美。是比仅仅停留在形色声音上的美更为高级的美。
第二，“清虚寥廓”、“冰心玉质”、“恬淡无欲”，触及审美中一种重要的心理状态，即超越物欲私利的冲突交战，排除一切低级的感官欲望，在精神上达到了高度纯洁宁静的状态。
第三，“清虚寥廓”、“飘飖恍惚”触及到审美中伴随着情感想象的力量。
3、《大人先生传》，阮籍假想中的“大人先生”（其实也就是阮籍自己的化身）的思想与生活。对于无限的追求。
对于美与无限的关系的强调，是魏晋美学，特别是阮籍美学的一个重要特点。美是对人生中一切有限的功利、实用、利害关系，一切束缚人的个性、才能的全面发展的有限事物的超越的结果。当然，这种超越不是阮籍所说的单纯精神上的超越，在根本上是人类社会实践的历史成果。但对这种超越的体验中，精神是起着重要作用的。阮籍说“大人先生”飞越太空，“直驰骛乎太初之中，休息乎无为之宫”，就是一种精神的超越。
二、陶潜的美学观念
（一）、人生之道
生于公元365年(晋哀帝司马丕兴宁三年)，死于公元427年(宋文帝刘义隆元嘉四年)。思想既受着儒家、道家、玄学、佛学的影响，但又与之都有所不同。
（二）、艺术境界
历代对陶诗的评论集中到一点，就是推崇陶诗“平淡”。陶诗的“平淡”同魏晋玄学美学所追求的“平淡”虽有相通之处，但实质不同。这种“平淡”的境界是一种超越尘世的物欲追求和扰攘纷争而与无限自由宁静的人格本体相合一的境界，带有十分浓厚的哲理色彩。陶渊明把玄学以及佛学所追求的人生解脱放到了门阀世族名土们不屑一顾的日常最平凡的农村田园生活之中。陶诗艺术境界的特出的地方，就在它把平凡的生活中所蕴含的美极为自然质朴地写了出来，同时又把它与玄学、佛学所要解决的人生解脱问题联系起来，因而使得这种艺术境界具有了深刻的哲理意味。这就是陶诗“平淡”的特色所在。陶渊明只把生死看作是不可避免的自然现象，虽然这现象令人无比哀伤，但不应当因此就弃绝有限的人生的欢乐，终日怀着对死的恐怖。
陶诗“平淡”的本质就在于彻悟人生的苦难，但又不否定现世的人生，而仍然率真、质朴地肯定现世人生有美好可亲的东西，从日常的生活中去寻求心灵的满足和慰藉。
三、刘勰《文心雕龙》与美学
（一）、刘勰论“隐秀”
刘勰在《文心雕龙》中第一次铸成“意象”这个词，而他对审美意象的分析，首先表现在他提出的“隐秀”这一组范畴：情在词外曰隐，状溢目前曰秀。
“秀”：指审美意象的鲜明生动
“隐”：①指审美意象所蕴含的思想内容不直接用文词说出来，不表现为逻辑判断的形式。②审美意象的多义性。审美意象蕴含的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的。
（二）、刘勰论“风骨”：
1、“风骨”的提出，是着眼于文章的教育、感化的作用。
2、刘勰的突破是把这种力量分为：“风”“骨”=“情”“理”=“感染力”“说服力”。
3、“风”从情感中来，但情感不等于就是风，情感要和“气”结合起来。
“风骨”的提出从一个侧面反映了魏晋南北朝美学家对于审美意象的认识的深入。
（三）、刘勰论“神思”
1、“神思”的概念是从对审美意象的分析进到了对审美意象创造过程的分析。
2、内容：
（1）艺术想象是一种突破直接经验的心理活动。
（2）艺术想象需要人的生理方面、心理方面的全部力量的支持。
（3）艺术想象一方面要保持虚静，另一方面要依赖外物的感兴。
（4）艺术想象是创造性的想象，它的结果是产生审美意象。
（5）每个人艺术想象力和对外物的感应力是不同的，则一个作家平日就要注意培养自己的艺术想象力和感应力。
（四）、刘勰论“知音”——审美鉴赏问题
1、“知音”难的原因：
（1）从比较外在的层次说：人们往往为各种偏见蒙蔽了自己的审美感受（偏见①“贵古贱今”②“崇己抑人”③“信伪迷真”）。
（2）从比较内在的层次说：知音难逢有两个原因：①文学作品的审美价值并不是一眼就能看出来的；②人们的审美趣味有差异，这就影响他们对文学作品的审美价值作出客观的全面的判断。
2、如何提高审美鉴赏能力？——“博观”
（1）“博观”：扩大自己的视野、多读各种文学作品。
（2）提高了鉴赏力、还要讲究鉴赏的方法：①观位体 ②观置辞 ③观通变 ④观奇正 ⑤观事义 ⑥观宫商
3、《知音》的影响：表明南北朝文人开始注意对文学鉴赏的研究，它也不是孤立的
四、魏晋南北朝的画论
（一）、人物画的传神论
1、以形写神：神，指人充满生气的内在精神；形，指表现内在精神的外貌形相。
2、迁想妙得
为了表现对象的典型特征和精神风貌，艺术家可以不为描绘对象的表面形貌所拘束，而应充分发挥艺术想象力，通过广泛的联想和想象，捕捉和创造那些足以凸现人物性格、气质的典型细节，并用巧妙的手法生动地表现出来，以“妙得”其美好的形象。
3、谢赫六法
谢赫，南朝齐画家、画论家，善写人物，尤工写貌。著《古画品录》二卷，以“六法”为标准对前人的绘画作品进行品评，并将其区分为上、中、下三品，开创了将人品上、中、下之分运用于文艺品评的先例。
谢赫的“绘画六法”论，在《古画品录》中：六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。
气韵，首先为谢赫提出。“六法”即以气韵为核心构成了一个有机的整体。气在艺术中，指由自然宇宙的生命力和创作主体精神统一所形成的勃勃生气和力量。韵，由人物品藻中发展而来，指人物的精神情调和个性神韵。谢赫的气韵之说，突出了透过人物的外在感性形象而表现出的精神、生气。因此，“气韵生动是也”，就是以生动感人的艺术形象，去充分展示人物的内在生气和情韵。气韵与以形写神的“神”是基本一致的，都是要求通过对人物外形动态美的描绘，达到刻画人物内在精神风貌和抒发主体情感的目的。
“谢赫六法”的其他五个方面，则是达到“气韵生动”的必要条件和手段。“骨法用笔”，是为了凸现人物的内在生气而讲究其骨相（筋骨脉络），而骨相的刻画有待于用笔，所以说“笔法”是一种绘画手法；“应物象形”，写人要象形，即指形体相像、肖似、逼真；“随类赋彩”，按照各自的品类，赋予不同的色彩；“经营位置”，要妥帖安排位置，指结构、构图；“传移模写”，指对传统佳作的模写、临摹和继承。
（二）、山水画的畅神论
畅神论，既集中代表了古代封建士大夫的审美情趣，更是中国古代山水画创作、欣赏的基本指导思想。畅神论的提出，是古代自然美观发展到魏晋六朝时期的历史必然。
1、澄怀味象
宗炳，字少文，南阳（今河南）人。南朝宋时的著名画家。他的《画山水序》，实为中国古代山水画论的开山之作。宗炳的美学思想表现出儒、道、玄、佛结合的特点。
澄怀味象的“味”即品味，体味，体察，古典美学中用来表述对于审美对象的审美观照（观赏、鉴赏、欣赏）。“味”，从客观上讲是指向具体物象的，所以谓之“味象”，在宗炳主要指自然山川和山水画。但“山水以形媚道”，自然山水物像只有通过有限的“形”来呈现、体现无限的“道”，才能成为审美的对象，才能使主体与之构成审美关系，从而反观自身。所以，“味象”也就是“味道”。具体而言，“味象”（“味道”）是对客观物象，自然山水内在精神、意旨情趣的品味和把握；抽象言之，是对宇宙生命本体的体验和观照。
“味”的获得与体悟，从主观上讲，更需要主体的“澄怀”，即澄清怀抱，胸无尘滓。所以说，澄怀味象就是以心怀澄澈去寻求味美的形象，肯定着审美活动中清心寡欲、“不争”、“无为”的虚静态度。
可见，澄怀味象论也是一个具有审美心理意义的命题。它反映了宗炳对审美心态和审美愉悦性的认识和强调。
2、卧游畅神
卧游之趣，来自于以原有的审美经验为基础，通过联想和想象，去回味、设想、体验，从而得到的一种亲临其境的愉悦感受。卧游即神游，也就是畅神。
从创作的角度分析，畅神论的本质在于主体借助外在自然之“质有”来抒写主观内在之灵趣，主体之“道”（思想、精神、情趣、意愿等）通过山水及山水画得以呈现。
3、万趣融其神思
宗炳提出“万趣融其神思”，作为绘画创作中正确处理心物关系的原则。
4、望秋云神飞扬，临春风思浩荡
王微字景玄，琅琊临沂（今属山东）人。《历代名画记》载其《叙画》一篇，同为中国古代最早的山水画论。在《叙画》中，王微从绘画的艺术特征出发，具体描画了山水画畅神状态中的精神愉悦感受：
望秋云神飞扬，临春风思浩荡。虽有金石之乐、圭璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。呜呼，岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也。
第五章、唐宋美学思想
一、韩愈的美学思想
（一）、以道论文：“修其辞以明其道”
《原道》阐明他对道的认识。“道”或“古道”，其含义从广义上说，既包括天地万物的生成变化之道，也包括人类社会的伦理道德规范。最终落实为儒家的仁义道德规范。
1、强调文词要创新，反对因袭摹拟。
2、要求作者要有渊博的知识和高度的道德修养，以使文章宏博富赡。
3、本人爱好文词，并致力于修辞练句，力求文章拔萃超群。
（二）、主张文学创作抒发不平之气：“不平则鸣”
1、所谓“不平则鸣”，是指事物或人的心理由静到动，即从平衡、静止状态进入不平衡、运动状态，因而发出各种声音或言语。自然界的事物在它物的作用下，进入运动状态，振动或激荡而发出种种声响。人的内心在外物的感应下，情感或思绪萌发，打破了平衡静止状态，进入思维想象的活动状态，发出语言或声音。
2、“不平则鸣”是作家出于天性自然的歌唱咏叹，既涉及愉快欢乐心理状态下创作的发生，又包括悲哀愁苦心理情绪下言词、声音的产生。
3、“不平则鸣”与创作主体自身的素质、能力直接相关，作者必须具有卓越的创作才能，善于以声音、言词表达内在的郁积，才能真正使其作品见表于世。
二、苏轼的美学思想
欧阳修的美学思想体现了儒家美学思想传统在宋代的复兴和流变。苏轼继承了欧阳修的观点，进而开拓创新，提出了独到的见解。一定程度上突破了儒家美学思想的规范。
（一）、道艺统一的美学观：“有道有艺”
苏轼继承了古文家们所提倡的儒家之道，但是他所理解的“道”含义十分宽泛，改变了“道”所固有的伦理品格，而赋予了社会实践的品格。关于意与言二者的关系，苏轼强调意是居于主导地位的，是作文的根本。苏轼重意并不轻言，他对言辞表达提出了高度的要求。
（二）、流韵自然的艺术表现境界：“随物赋形”
苏轼在文艺创作上，强调艺术表现要不拘法度，自由抒写，以达到象行云流水那样自然天成、姿态妙生的境界。苏轼的文艺创作之所以能够达到“随物赋形”的艺术境界，与他追求“有为而作”、“不能不为”的创作思想直接相关的。
（三）、艺术旨在传达精神气韵：“传神”
苏轼继承了古代美学中的“传神”思想，专门写了《传神论》，把“传神”作为文艺创作中的自觉的美学追求，用以评论绘画及诗文。“传神”思想的内涵：
1、强调神似，要求生动逼真地传达出事物的神态情韵。
2、借助于灵感，奋笔挥洒，淋漓尽致地传达出生气贯注的意象形态。
三、严羽的美学思想
（一）、严羽《沧浪诗话》的中心范畴是“兴趣”（兴趣说）
1、严羽“兴趣”的“兴”是从“赋、比、兴”（触兴、感兴、兴发）中引申而来，指诗歌意象所包含的审美情趣。“兴象”是“意象”的一种，“兴趣”则是指：诗歌意象所包含的那种为外物形象直接触发的审美情趣。
2、严羽认为：“兴趣”是诗的生命，且“兴趣”可以和“理”统一（但没有真正统一是其弱点）
（二）、严羽认为诗歌应在审美感兴中产生，即“妙悟”（妙悟说）
1、“妙悟”指审美感兴，就是指在外物直接感发下产生审美情趣的心理过程：
（1）“妙悟”是一种感性的、直觉的触兴，它与一个人的学力并无必然的联系；
（2）一个人的学力与一个人审美感兴能力并不一定互相排斥，他们在一定条件下可以统一。
2、兴趣和情：
（1）“情”的概念宽泛，既有审美的也有非审美的情感；“兴趣”则专指审美情趣；
（2）“情”的概念并不指明情感是怎么产生的，但“兴趣”则指明审美情趣由外物形象直接感发。
3、兴趣说的贡献：把审美意象和审美感兴紧密联系起来，从审美感兴出发，对诗歌意象作了重要规定。妙悟说的贡献：把审美感兴和逻辑思维区分开来，强调审美感兴是构成艺术家的本质的东西，对艺术家审美创造力作了重要规定
（三）、严羽《沧浪诗话》另一个重要美学范畴“气象”
1、叶嘉莹：当是指作者之精神透过作品之中意象与规模所呈现出来的一个整体的精神风貌。
2、作者：
（1）“精神风貌”包括人的精神但不限于人的精神；
（2）整体风貌不仅表现诗人本身的精神风貌，而且也表现时代生活的整体风貌。
“气象”作为一个美学范畴——乃是概括诗歌意象所呈现的整体美学风貌，特别是它的时空感。
第六章、明清美学思想
一、李贽的美学思想
（一）、诗文创作要出自本真之心：“童心说”
李贽的“童心”说，显然是针对明代复古主义者所倡导的“文必秦汉，诗必盛唐”（《明史》引李梦阳语）的文学主张而提出来的，具有反对复古主义的鲜明倾向。实现了文学本体的位移，从以伦理道德为中心转移到以个人本心为基础，从表现外在的“道”转移到表现内在的真情。
“童心”包括两方面的内涵：
1、“童心”即是人的“真心”或“本心”，是人生来固有的合乎自然本性的纯真无假之心。
2、“童心”是指出自人的自然本性的欲望和要求，包括人的私心和各种生活欲求。
（二）、文学创作要自由地抒发真情：“发于性情，由乎自然”
盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。（《读律肤说》）
从理性的原则指出，情感的自然而然的抒发会自然地合乎礼义。因为他所理解的“礼义”就是合乎人的本性的自然之理，也就是说“礼义”并不是违背人的本性的强行规范。袁宏道的“独抒性灵，不拘格套”（《序小修诗》）。从美学的原则指出，情感的自由抒发会自然而然地合乎自然之美。
（三）、提出了文学创作要自由地抒发郁积愤懑的主张。
切夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。（《杂说》）
由提倡“发于情性，由乎自然”到强调发泄激情，表明李贽主张表现个性和抒发真情的思想已经发展到了极端。
二、叶燮的美学思想
叶燮的美学思想主要体现在《原诗》中。《原诗》是历代诗话中最富有理论性和系统性的诗歌美学著作，也是清代最重要的一部诗学专著。叶燮针对明代复古派和革新派文艺美学观点上的偏颇，提出了美丑对立统一的辩证美学观。
（一）、强调美丑对立统一的辩证关系：“对待之美恶”
针对明代复古派崇古而黜新，革新派趋新而厌热这两种不同的审美观念和艺术倾向，在《原诗》中详细论述了“陈熟”与“生新”、“美”与“恶”的对立统一关系。
强调文学创作中“陈熟”与“生新”的关系不是完全对立的，应是相辅相成的。文学创作一味师古和刻意求新都不合乎美的规律，只有把“新”、“熟”二者融合在—起，熔铸古今，继承和创新相结合，才能创作出具有真正艺术美的作品来。
（二）、重视作家的胸怀和品格：“胸襟”与“面目”
叶燮以建造广宅大厦必须有开阔坚实的地基为喻，来说明文学创作必须以作家的“胸襟”为心理基础。所谓“胸襟”是指诗人的胸怀和抱负。所谓“面目”指诗中体现出来的作家的品格和风格，主要是指抒情主体的人格或个性。
（三）、主张文学创作主、客体要素相统—：“才、胆、识、力”与“理、事、情”
“才”与“胆”密切相关。“胆”是指敢于发表独特的见解，勇于进行艺术发明创新的胆略或胆识。
“胆”与“识”直接联系。有识则有胆，胆与识结合。所谓“识”，也就是指对事物的本质或规律的认识能力，对是非、美丑的判断能力，以及艺术鉴别能力等。“力”是指作家涵容万物进行独创开辟的艺术魄力。
三、刘熙载的美学思想
（一）、刘熙载及其美学著作《艺概》
1、《艺概》分为：《文概》《诗概》《赋概》《词曲概》《书概》《经义概》（八股文）。
2、《艺概》写法：用短短几句话，评论一位作家或一部作品，概括这位作家这部作品的艺术特点。
3、《艺概》特色：
（1）评论作家、作品，主要着眼于艺术作为审美创造的特点和规律，理论性强。
（2）不像传统著作只涉及文学的一个门类，而是涉及诗、文、词、曲、书法等艺术的广泛领域。
4、主要内容：是对各个艺术部门的传统美学思想做一种概述（简短精炼深刻）。
5、局限性：存在一些陈腐的说教之辞。
（二）、刘熙载论艺术创作中的诸种矛盾关系
☆贯穿《艺概》全书的中心思想：一切艺术都是按照矛盾的法则产生的
☆《艺概》对这些矛盾的美学范畴的辩证的本性做了深刻的论述（最有价值）
1、“咏物”和“咏怀”
“咏物”与“咏怀”的统一体现于句法和字法中。为了使“咏物”（再现）与“咏怀”（表现）统一起来，艺术家就应该力求做到亲知亲见、“体物之微”、“事理曲尽”、“物我无间”。
2、“按实肖像”和“凭虚构象”
（1）按实肖像——模仿（与“凭虚构象”一样，也需要发挥艺术家的想象力）。
（2）凭虚构象——虚构（“凭虚构象”在艺术创造中有特殊的重要性）。
3、真实和玄诞
（1）、刘熙载十分强调艺术作品的真实性：“正”：思想性；“真”：真实性（主体方面要求性情真，客体方面要求物理真）。
（2）、不否定“玄”“诞”“怪”“奇”的艺术，他认为这种浪漫主义的艺术，骨子里也必须“真”，必须“正”。
4、结实和空灵：“结实”——艺术是现实的反映；“空灵”——艺术是以审美意象来反映现实的。
5、内容和形式
（1）形式不应该突出自己；（2）形式因素不能脱离一定的充实的内容而单独具有美（“文不能离开质”）。
6、壮美和优美
（1）、刘熙载认为：壮美与优美应该互相渗透，应该统一在同一个艺术作品中；
（2）、刘熙载强调壮美与优美的统一，即是雄与隽的统一，力与韵的统一，刚健与婀娜的统一。
7、诗品和人品：艺术作品的审美价值的高低，取决于作者思想境界的高低：“诗品出于人品”。
8、用古和变古：刘熙载以认识史和文化史的眼光来看待艺术创作，把学古、用古、变古统一起来。
9、“肇于自然”和“造乎自然”
“肇于自然”：艺术是从自然发源、由自然规定的“立天定人”；
“造乎自然”：艺术家创造的审美意象，应该回到自然，应该不露人工的痕迹 。
10、艺术技巧的辩证法
（1）、刘熙载在《艺概》中大量篇幅的论述：各类艺术形式的技巧问题
（2）、艺术技巧问题，本质上是一个如何按照美的规律进行艺术创造的问题，刘熙载对于这个范畴系列的论述，集中起来归结于一点：说明这个范畴系列中的每一对范畴，都是相互依赖、相互渗透，“相对待故有文”、“若相离去便不成文矣”。
（三）、刘熙载论审美意象的类型和特色：
1、刘熙载认为
诗的审美意象（4类）：花鸟缠绵、云雷奋发、弦泉幽咽、雪月空明；
赋的审美意象（3类）：屈子之缠绵，枚叔、长卿之巨丽，渊明之高逸；
曲的审美意象（3类）：清深（如吴仁卿之“山间明月”也），豪旷（如贯酸斋之“天马脱羁”也），婉丽（如汤舜民之“锦屏春风”也）。
2、同一艺术门类的不同的体裁，审美意象也各有不同的特色；
3、刘熙载还注意到，每一个作家所创造的审美意象往往各有特色，类型也千差万别。
第七章、中国近代美学
一、梁启超的美学
（一）、梁启超论“美”“趣味”与艺术
1、梁启超美学中一个突出的观点：把“美”在人类社会生活中提到很高的地位——唯心主义历史观。
2、“美”是人类生活中最重要的要素：“美”能够给人以审美趣味，而“趣味”乃是生活的原动力。
3、“趣味”分为高等趣味与下等趣味：高等趣味即是审美趣味，梁启超认为艺术（文学、音乐、美术等）的本质和作用，就在于以审美趣味来恢复人的审美本能，以维持和增进人的生活康健。
4、梁启超分析艺术作品给人以审美趣味主要有三种途径：（实际上看作是梁对于艺术美的构成因素的一种分析）
（1）对境之赏会与复现——描写自然之美。
（2）心态之抽出与印契——刻画心态。
（3）他界之冥构与蓦进——构造理想境界。
5、由于梁启超把“趣味”看作是艺术的本质和作用，得出以下结论：
（1）为人生的艺术观和唯美的艺术观是可以统一的。
梁的逻辑：爱美是人生目的的一部分，所以唯美的作品也是符合人生的目的。
（2）艺术不应该老是重复旧的一套，应该常常变化更新。趣味是艺术作品的本质和作用，老一套就不会有趣味了。
（二）、梁启超论趣味教育与情感教育
1、梁启超竭力提倡审美教育（趣味教育或情感教育）。
2、梁启超认为一个人通过情感可以使自己的思想行为和自己的生命合而为一，同时又可以使自己的生命和整个宇宙及宇宙万物的生命合而为一。
3、趣味、情感都有高下之分、善恶之分、美丑之分，所以要提倡趣味教育、情感教育。
4、趣味（或感情）教育的工具便是艺术，艺术的价值也就在于此。
5、梁启超讲美育，从情感或趣味在人类社会生活中的重要作用出发的——近代的色彩。
（三）、梁启超论“真”“美”合一
1、梁启超还探讨了“美”与“真”的关系，即艺术与科学的关系
※西方文艺复兴的历史证明艺术产生科学的缘故——“真”“美”合一
艺术和科学有一共同的因素：自然（且关键是“观察自然”），所以他们有很多共同的要求：
①既要有十二分的兴味，又要有纯客观的态度；
②要有“同中观异”的分析的精神；
③要善于把握事物的整体与生命；
④要有精密的科学头脑。
2、梁启超的论述也是由缺陷的：
（1）“真美合一”的命题本身是不准确的，真≠美
（2）他强调了艺术与科学有联系的一面，却忽略了二者有差异的一面
（四）、梁启超论艺术美
1、关于艺术中的自然美与人工的美：
（1）、梁启超将艺术美分为：自然美（民间歌谣）、人工美（诗）
（2）、诗与民间歌谣的关系：
①好的民间歌谣往往因其情感真实而比诗更感动人，但好的诗可以比歌谣更美。
②诗的命运比歌谣悠长，净土比歌谣广阔，但歌谣总是诗的前驱。
2、艺术要表现个性：
（1）、梁启超在论书法艺术时，特别强调艺术要表现个性；
（2）、古典美学是强调艺术要有独创性，而梁启超强调的是表现艺术家自己的独特的个性。
（五）、“诗界革命”“小说界革命”与文体改革
1、“诗界革命”——“以旧风格含新意境”“熔铸新理想以入旧风格”。
2、“以旧风格含新意境”：实际上向人们提出了在新的时代中国诗歌应如何发展的问题，即中国新诗的问题。（梁启超的重大贡献）。
3、“小说界革命”——就是大力提倡小说，同时大力改良小说，以改良小说作为改良社会的第一步。
4、从小说美学看“小说革命”讨论了两个问题：
（1）小说艺术的特性 （2）小说在社会生活中的地位和作用
5、梁启超还提倡和推行“文体改革运动”（带有强烈的时代色彩）
（六）、梁启超论地理环境对审美情趣、艺术风格的影响
1、梁论地理环境（天然景物）对审美情趣与艺术风格的作用问题提出三个论点：
（1）不同的天然景物，影响人的想象力和理性的发展，从而对人类文明的进步起阻碍或推动的作用；
（2）不同的天然景物，影响人们的审美情趣，产生雄浑悲壮与秀逸纤丽这样两种不同的意象与风格；
（3）不同的天然景物，影响一个朝代的气象（审美气象）。
2、补充：“'文学地理’常随'政治地理’为转移”
（七）、梁启超的唯心主义境界说
1、《惟心》——专论审美境界的论文，专论现实美的论文。
2、“境者，心造也”——“一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实”。
3、弱点：
（1）他不懂得生活中的审美境界并不是某个孤立的物象构成的；
（2）同一个审美境界，对不同社会地位、不同生活经历、不同性格、不同心情的人，引起的审美情趣往往会有差异。
4、在理论上的弱点，即是他唯心主义境界说的认识论的根源
5、梁启超提倡一种“无大惊、无大喜、无大苦、无大乐、无大忧、无大惧”的人生观（自相矛盾）
二、王国维的美学
（一）、王国维的美学基本观点
1、王国维把康德、叔本华的美学简单化了，但王国维美学≠康德、叔本华美学。
2、王国维认为：生活的本质是“欲”，追求欲望必然带来痛苦，要摆脱这种痛苦只有求助于美和艺术。
3、王国维认为：美在于形式，美和美感都是超功利的，他反对把艺术作为政治道德的手段，保持艺术的纯粹性、独立性。
4、王国维提出：眩惑（他把美和眩惑相对立）——就是不但不能使人摆脱生活之欲，反而使人从纯粹之知识回到生活之欲。
5、王国维提出一个论断：艺术美高于生活美（∵艺术美使人易忘物我利害的关系）。
6、王国维还提出一个艺术家观物的原则（审美观照的原则）：“通古今而观之”。摆脱时空规定和利害关系，观照“物之种类之形式”=“不视此物为与我有利害之关系”。
7、王国维的美学观与其政治立场有关系：他的人生观反映了没落阶级的情绪，带有浓厚的悲观主义色彩。
8、王国维这种美学观在写《人间词话》时并没有大的变化。
（二）、王国维的“境界说”
1、“境界”或“意境”是情与景、意与象、隐与秀的交融和统一；
2、“境界”或“意境”，要求再现的真实性；
3、“境界”或“意境”，还要求文学语言能够直接引起鲜明生动的形象感。
※平常人们在使用“境界”这个词时，有时把它作为美学范畴使用，有时并不把它作为美学范畴使用。
（三）、王国维论“有我之境”与“无我之境”
1、王国维认为“有我之境”与“无我之境”的区别，也就是壮美和优美的区别；
2、王国维认为“有我之境”与“无我之境”都由纯粹的无意志的认识产生，而区别在于客体和主体之间是否存在敌对关系；
3、王国维认为“有我之境”与“无我之境”的区分实质上是对于审美观照中两种状况的区分，这就要求把情感排除到审美观照之外，但在理论上陷入了自相矛盾的境地；
4、王国维认为“有我之境”与“无我之境”价值在于：他企图通过对于审美观照的分析来对审美意象进行分类。
（四）、王国维认为“造境”与“写境”、“主观之诗人”与“客观之诗人”
1、关于“造境”（现实主义）与“写境”（浪漫主义）
2、小说分为两种：“理想派小说”：“导人游于他境界，而变换其常触常受之空气”；
“写实派小说”：“所怀抱之想象，所经阅之境界”。
3、王国维提出“主观之诗人”与“客观之诗人”区别在于作品的题材不同，亦即诗人观照的对象不同：
“主观之诗人”——偏重于“观我”，作品“意余于境”；
“客观之诗人”——偏重于“观物”，作品“境多于意” （真正理想的作品——意境两浑）。
4、王国维提出了“主观之诗人，不必多阅也”的主张是错误的
（五）、王国维论“入乎其内”与“出乎其外”
“入乎其内”确有观察社会生活状况、掌握丰富的创作素材这样一层含义，但是更深一层的含义却是要体验到生活的本质在于“欲”，在于“痛苦”；有此体验，才能“出乎其外”，力求摆脱这种痛苦，忘掉物我之关系，排除一切功利的念头，采取一种超然物外、漠然静观的态度。
（六）、王国维论悲剧
1、叔本华认为：悲剧的本质在于显示宇宙和人生的本质。
2、王国维《红楼梦》的悲剧是当时社会的“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”所造成的，带有必然性。
（七）、王国维论艺术的形式美
1、王国维《古雅之在美学上之位置》——中国美学史上第一篇关于艺术形式美的专论
2、王国维系统的考察了古雅（艺术形式美）的性质、地位、作用，提出以下论点：
（1）艺术的意象（壮美或优美）必须通过艺术的形式美（古雅）才能表现出来
（2）艺术的雅与俗的区分，在于艺术形式美的不同
（3）艺术形式美不应该突出自己，“优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽”
（4）艺术形式美有自己独立的价值
（5）判断古雅之力与判断优美、宏壮之力不同
（6）创造艺术的壮美和优美要靠天才，而创造艺术的古雅则可以靠人力，但天才也要有修养之力
（7）在一定的意义上，古雅又可以说是低度的壮美、或低度的优美
（八）、古雅在美育普及方面有特殊的作用
三、鲁迅、蔡元培、李大钊的美学
在中国近代美学史上，除了梁启超和王国维，还应该介绍三位人物：鲁迅、蔡元培、李大钊。鲁迅的《摩罗诗力说》是一篇光辉的美学论文。鲁迅对“摩罗诗派”的歌颂以及对儒家传统美学的批判，表现了一种崭新的美学观点。鲁迅提出的“不用之用”、“其教非复常教”的命题，表现了他对文学艺术的社会作用的深刻理解。
（一）、鲁迅的《摩罗诗力说》
1、《摩罗诗力说》是鲁迅1907年留学日本时写的一篇美学论文：
此时的鲁迅：在哲学上是——以进化论为基础的唯物主义者；
在政治上是——激进的革命民主主义者和爱国主义者。
2、《摩罗诗力说》的内容：（1）对“摩罗诗派”的介绍，及对中国儒家传统美学的批判；
（2）关于艺术的社会作用的论述。
3、鲁迅把一切诗人中凡是“立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者”都归入这一诗派。
4、在介绍“摩罗诗派”的同时，对中国儒家传统美学进行了尖锐的批判
5、鲁迅的美学和王国维的美学的比较：
鲁迅的美学：诗人的任务在于打破旧思想旧习惯，打破“污浊之平和”，不悲观厌世，是行动者、爱国者、改革者、热血战士。
王国维的美学：静观的美学、超功利的美学、悲观厌世的美学，反对把艺术作为政治道德的手段，主张保持艺术的纯粹性和独立性。
6、评价：早期鲁迅的美学是中国近代史上最进步、最健康的美学；《摩罗诗力说》是“五四”运动的先声。
（二）、鲁迅论文艺对人生的作用
深刻性：“不用之用”、“其教非复常教”。鲁迅把文艺的社会作用概括为两点：
1、涵养人的神思（培育人们的理想）：鲁迅指出一切艺术的本质都在于“使观听之人，为之兴感怡悦”
2、启示人生的真理：文学启示人生真理是采取“直笼”“直语”的形式，使读者“直解无所凝沮”“灵府朗然，与人生即会”
（三）、蔡元培的“以美育代宗教说”
1、蔡元培：我国近代著名的思想家、教育家、革命民主主义者、美学家、美育家——把论证“以美育代宗教”作为自己一生的重大课题。
2、蔡元培早年提倡美育是以“康德美学”作为他的理论基础的：
他认为纯粹的美感可以破人我之见，去利害得失之心，因此可以陶冶人的性灵，使之日进行高尚的境地，或成为由现象世界进入实体世界的桥梁——∵美感具有普遍性（美育乃是属于世界观的教育）。
3、蔡元培后期在提倡美育时很少强调从康德美学引来的一套理论，而是从德育、智育、美育的关系说明美育的重要性。
4、蔡元培后认为“不能以宗教充美育，而止能以美育代宗教说”，原因如下：
（1）、美育是自由的，而宗教是强制的；
（2）美育是进步的，而宗教是保守的 ；
（3）美育是普及的，而宗教是有界的。
（四）、李大钊的美学——中国近代美学与现代美学的分界线
1、李大钊《光明与黑暗》杂感：人的美、人生的美、就在于劳动和创造。
2、李《牺牲》杂感：美是自由的显现，自由是美的本质，而自由常常要通过艰苦的斗争和英勇的牺牲才能取得。
3、李大钊《艰难的国运与雄健的国民》短文：社会生活中的壮美的境界是和艰苦奋斗联系在一起的
由《艰难的国运与雄健的国民》得出美学上两点启示：
（1）、生活中的审美对象往往不是一个孤立的物体而是一个具体的生活境界，这种生活境界是在社会历史进程中产生的，包含有丰富的社会生活内容。
（2）、审美对象只有对具有一定审美能力和审美心理的主体才能成为现实的审美对象。