王兆胜：散文文体的张力与魅力

王兆胜

王兆胜，1963年生，山东蓬莱人，文学博士、教授、博士生导师，中国作协会员，享有国务院特殊津贴。现任中国社会科学杂志社副总编辑、《中国文学批评》副主编。兼任鲁迅文学奖评委、《文学评论》编委、中国文学批评研究会常务理事、文艺评论家协会理事。出版《林语堂的文化情怀》、《20世纪中国散文精神》、《林语堂大传》、《林语堂与中国文化》、《王兆胜学术自选集》、《新时期散文发展向度》等专著16部。在《中国社会科学》、《文学评论》等刊物发表论文约300篇，被《新华文摘》等转摘60多篇。编著《百年中国性灵散文》、《精美散文诗读本》及散文年选20多部。散文随笔集有《天地人心》、《逍遥的境界》、《负道抱器》、《情之一字》等，作品多入选中学教材、中高考试题和散文选本。获首届冰心散文理论奖、《当代作家评论》奖、第四届全国报人散文奖等。本文选自《东吴学术》2020年第1期，感谢作者授权本公众号推送。

摘要

一般认为，散文的文体意识最弱，甚至谈不上有什么固定的文体，这与诗歌、小说和戏剧比照最为明显。事实上，散文也有自己的文体，只是需要打破固定成规和人为限制，从整体感、内在性和特殊性进行考量。散文文体的最大特点和魅力是其张力结构，这包括：开放包容与纯粹精致、大胆解构与积极建构、实用性与艺术虚构、陌生化与心灵对语等。如从单向度地简单理解，主要看到的往往是散文文体的短板；但整体观照和辩证考查，散文独特的体性和价值意义就会得以彰显。这主要表现在偏于极端的张力效果，尤其是在张力下所包含的互补、对话、融通和再造，以及其间所包含的均衡、平衡、弹性与优雅。

人们普遍认为，散文远没有诗歌、小说和戏剧的文体意识强，甚至很难说它有什么文体。这就造成散文创作和散文研究的随意性状态，也产生忽略、无视以及漠视散文文体的倾向。如果说散文有什么文体，基本是在个别视角、历史演进和随意性上展开，如新闻体散文、小品文、杂文、随笔、书话散文、记叙文、抒情散文、知性散文、诗性散文、智性散文等。这种概括当然是必要也是有价值的，但最大的问题是驳杂和重叠，无法与诗歌、小说、戏剧比较对应，也难以体现散文的整体感、内在性与特殊性。在我看来，作为一种文体，散文最突出的特点是其张力结构，以及由此形成的独特价值与魅力。

一、开放包容与纯粹精致

小说、诗歌、戏剧也一直在不断的变动创新中，如小说的散文化、诗歌的大众化都是典型例子。不过，作为一个文体，它们都还有较为明确的规范和要求，如果小说没有故事性、诗歌没有诗意、戏剧没有强烈的矛盾冲突，它们就很难成为其自身。这就决定了小说、诗歌、戏剧的文体意识较强，其边界也是比较明确的。比较而言，散文文体就不明确，也很难对其进行规范和定位。究其因，主要与视野有限、静态理解和缺乏超越性有关，这就需要从张力结构方面理解其魅力。

在一般人看来，散文之所以没有自己的文体，就在于它缺乏规范和边界，即无法归入小说、诗歌和戏剧的文体都可放到散文的篮子里，这就是被人所讽喻甚至嘲弄的散文太过庞杂，它是“拾进篮子便是菜”，那还有什么文体特点和个性可言？某种程度上说，这不是没有道理的；但若换个角度，长期以来被人们所否认的散文芜杂无边，岂不是另一意义上的开放与包容？试想，当一个文体如大海般不择细流、兼容并包，难道不是它的长处和特点？因此，辩证理解散文文体，一向不为人认可和重视的所谓驳杂无限，又是一种开放包容和有容乃大。认识到这一点，也就理解了散文一直处于不断的增容状态，一直以无所不包的胸襟接纳天地之万有，从而形成今天的波澜壮阔。以学者散文为例，由于创作主体知识丰富、见识超群、思理清明、心态超然，所以自有一番天开海阔、气象万千，从而大大拓宽了散文天地，也提升了散文境界。这在赵鑫珊大量的学术随笔中得以充分体现，也让我们看到了散文的包容量、吞吐能力、胆识、见识和气度。如不从这方面理解，一定会简单给予否定，因为这些超级跨文体写作是很难用一种文体进行概括和规范的。再如钟鸣的随笔散文，它包罗万象、有天地之宽，不要说以“人的文学”观进行的知识分子思想探索写作，其间的动植物特别是那些奇异鸟类就远远超出人们的想象，而多种文体的杂陈融入更使其散文很难归类，而这也正是散文的文体特长，即一种更具开放、包容和兼容的能力。可以说，散文这一文体不仅可以包容万有，甚至可以兼容那些排斥者和对立者，从而具有一种融通性与化解能力。

另一方面，又不能简单地将散文看成一个“垃圾筐”，或可以随意打扮的“小姑娘”，否则它永远不能成为优秀散文，而只能成为碎片化的随意书写。否则就无法理解“散文易写而难工”这句名言。当前，人们普遍偏重散文的“易写”，而忽略其“难工”，所以碎片化写作盛行，简单化研究成风，甚至对长期以来过于精致的散文传统不以为然，认为其阻碍了散文的开放与解放。其实，经典散文一定要在“工”上下功夫，一定要突破芜杂与驳博，要从纯粹上寻找散文的秘诀，这既包括精致的结构、纯粹的语言，还包括文学性和艺术表达技巧，像承转启合、开头、结尾等都要好好经营。这也是为什么王统照提出“纯散文”概念。有学者对于芜杂的散文特别是“大散文”不以为然，提出要“净化”散文。季羡林表示：“写散文虽然不能说是‘难于上青天’，但也决非轻而易行，应当经过一番磨练，下过一番苦功，才能有所成，决不可掉以轻心，率尔操觚。”他还说：“纵观古今中外各家的散文或随笔，既不见‘散’，也不见‘随’。它们多半是结构谨严之作，决不是愿意怎样写就怎样写的轻率产品。”他甚至提出散文家应该学一点八股文。贾平凹认为，“散文更重要的还是细节，甚至比小说来得更精，来得更纯”，“散文最讲究严密的结构”。所以，散文的开放包容只是一个方面，另一方面还必须在纯粹精致上有所突破和提升，否则散文永远不可能进入文学、艺术的境界，也不可能成为经典，而后者往往更难但是散文最重要的一个目标。

问题在于，整体上人们对于散文文体的片面、狭隘理解：强调散文的开放包容者往往反感和反对散文追求精致，希望散文不断增容尤其是提高文化含量；而“净化说”又对散文的博杂无边充满抵触情绪，极欲摆脱而后快。这也是目前对于散文文体各执一端、二元对立思维的突出表现。其实，应确立散文文体的张力效果，即在开放包容与纯粹精致之间建立互动关系：一方面，以开放包容打破既往散文过于封闭狭隘的格局；另一方面，以纯粹精致使开放包容的散文摆脱碎片化，逐渐趋于经典化。在这方面，林非希望在广义散文与狭义散文之间取长补短：“如果说广义散文由于充分地发挥了这种文体的触角，因而使它具有强大和牢固的生命力，可以给予狭义散文深厚和肥沃的思想土壤，使它得以欣欣向荣滋长的话，那么狭义散文由于自己最富有抒情性和文采的特点，从而大大影响和提高了对广义散文艺术水准的要求，这样就有可能使它在更为自然流畅和摇曳生姿中间，用内心的激情去撼动读者的心弦，从不同的程度和侧面达到散文写作的极致。”这其实谈的是散文的开放包容与纯粹精致的辩证关系，其间充满一种张力平衡效果。只是林非将狭义散文主要理解为抒情性和文采的特点，而没有强调结构文本的精致。我们认为，即使非抒情性的知性散文也应该讲究精致的经典化，抒情散文也未必就不是开放包容的。开放包容与纯粹精致是散文文体的两个面，二者既对立又统一，是具有张力效果的价值所在，因此我们不赞成简单否定大文化散文，也不同意单向度的提倡散文的“净化说”。在开放包容中进行纯粹精致化的经典散文创作，在纯粹精致的经典化中又要不断探索开放包容，这才是散文这一文体富于强大张力和魅力之所在。

二、大胆解构与积极建构

一个世纪以来，小说、诗歌、戏剧以“拿来主义”的态度大胆向西方学习，解构意识比建构意识强烈，表现出明显的文化价值偏向，以至于先锋性有余、传统性不足、未来性有所迷失。近些年，这一倾向虽有好转，但倾斜之大势很难在短期得到根治。散文则在“解构”与“建构”中具有平衡功能，在大胆解构的过程中一直有明确的发展方向，在积极建构时又不失批判意识，从而形成一种平衡关系。这既表现在整个散文的发展过程中，也表现在具体的作家作品中，还表现在诸如古今中外、现代与传统等一些复杂关系中。

从大胆解构方面来说，鲁迅较早提出散文不妨写得大可随便，余光中希望将散文从“浣女式”和“花花公子式”的模式中解脱出来，肖云儒倡导散文的“形散神不散”，刘烨园更进一步强调散文的“形可散，神也可以飘忽不定”，更有人进一步提出散文可成为非骡非马式的杂交形式，当然还有人认为散文的魅力就在于无所顾忌地随意地自由书写，等等。这是一个不断为散文松绑解套的大胆解放与解构过程，也是将散文从传统推向现代的极端式努力探索。在此，散文所迈出的步伐不可谓不大，所作的探索极具先锋性和形式感，这与不少人简单地否认“五四”以来的散文变革是不相称的。这从鲁迅的《野草》，到梁遇春的随笔，再到余光中的《听听那冷雨》，以及新时期以来的“新散文”，都可以看到这方面的特点。可以说，百年以来的散文有一个强大引擎，那就是被现代主义和后现代主义所导引的变革与革命，从而将散文的“变数”不断强化出来。关于这一点，现代小说、诗歌和戏剧的求新变革恐怕都没有鲁迅的《野草》来得彻底，其经典性也不可同日而语。也是在此意义上，用现代小说、诗歌、戏剧的革命性否定散文，既不令人信服也不符合文学史的发展实质。

但另一方面，也要看到散文并不只有“大胆解构”这一个方向，它一直还有继承传统特别是积极建构的调适作用，这是散文比较传统的一个重要原因，也是散文根深蒂固、平衡发展的内在动能。如鲁迅散文因有更传统的《朝花夕拾》而变得比较平衡，其《野草》的焦虑心态也得到某种冲淡和缓解，就是在《野草》中也因有《雪》这样传统性较强的作品，文本变得从容平淡多了。长期以来，朱自清的《背影》一直被视为现代散文乃至现代文学的经典作品，但少有人注意和研究其中的传统性与建构意向，即作品所包含的父子亲情，这是对“五四”以来小说、戏剧所表现的“父子冲突”主题的超越。曹禺《雷雨》中的父子成仇，在朱自清《背影》中则成为父子情深，这既有传统的继承又有对于未来的建构。还有史铁生的《我与地坛》所包含的对于传统的解构与现代建构，那种在现代个性与传统情感之间寻找平衡的审美倾向，都表明散文这一文体所包含的张力与魅力。

另外，对于大胆解构散文文体的趋向，一直有一种心灵的呼声进行调适，也努力纠偏“形散”和“神散”所带来的碎片化弊端。郁达夫早就提出“散文的心”，他说：“我以为一篇散文的最重要的内容，第一要寻这‘散文的心’；照中国旧式的说法，就是一篇的作意，在外国修辞学里，或称作主题（Subject）或叫它要旨（Theme）的，大约就是这‘散文的心’了。有了这‘散文的心’后，然后方能求散文的体，就是如何能把这心尽情地表现出来的最适当的排列与方法。”季羡林也表示过 ：“文章之作，其道多端 ；运用之妙，存乎一心。”但他们都是将“心”作为散文的一个要素或关键来谈，并未将其提高到一个更高的层次。我曾提出“散文”之散的关键不在“形”，也不在“神”，而在于“心”，即将“心散”视为散文的灵魂，“散文”之所以为散文的本质特征，最主要表现在心灵的散淡、自然、自由、超然等，这与那些充满焦虑、功利和中心意识的文体大为不同。其实，某种程度上说，不论散文的“形”与“神”如何变化，都有一颗“心”在进行平衡和纠偏，这就形成一种张力结构，也带来散文独特美感。这也是中国古人所言的“绚烂之极归于平淡”的美学意趣。

散文往往不像诗歌和小说那样易走向偏激，即不是过于热烈就是太过悲观，也不似戏剧那样多以炫张的形式表现出来，它更多的是在大胆解构与积极建构中形成一种共振、融通和均衡，从而表现出文体的整体性节制。也是在此意义上说，散文是一个与人生智慧紧密相关的文体，是一个老人文体。这与青少年偏向诗歌、中年人喜爱小说和戏剧形成鲜明的对比。

三、实用性与艺术虚构

严格说来，所有的文学类型都离不开现实性和艺术性，否则就不可能得到读者喜爱，也不会获得长久生命力。文学的艺术性当然是个常识，其现实性也是一个历史传统，最突出的是曹丕所谓“文学乃经国之大业”。就文学功用来说，不要说中国古代诗歌“风雅颂”传统和教化功能，就是现代诗歌也强调为人生；小说这个在中国古代主要是“随便说说”的偏门，也有《儒林外史》这样现实主义性质极强的作品，到近代则有梁启超的“新民”小说倡导，希望小说体现刺、熏、染等政治功能。不过，在所有文学门类中，散文的实用性最强，它与艺术性追求一直构成一种极富张力的关系，而其间所包含的魅力往往得不到应有的重视。

一个世纪以来，对于散文有一种过于排斥实用性的倾向，这从周作人的“美文”概念的提出，到刘锡庆关于散文的“净化说”，再到刘烨园倡导的“艺术散文”，都有这种倾向。也有不少人一直不承认随感、杂文、日记、传记、报告文学甚至随笔为真正意义的散文。某种程度上说，这样纯化的散文理念对于散文保持艺术感染力不无价值；但其最大问题是忽略了散文的文体性质，即整体上它是实用的，是一种关注现实、陶冶社会道德情操的载道和明道的文学样式。因此，像记叙文、抒情散文、日记、传记、杂感、杂文、演讲，甚至包括那些申请、辞呈、报告、文件、悼词等，都在散文的范围，并且成为中国文章传统的根脉所在，这从刘勰《文心雕龙》的文体划分可获得启示。事实上，中国古代不少散文名篇都是实用文，像郑板桥和曾国藩的家书就是典型例子。实用性散文最有价值的往往是社会功能，有的甚至会成为人生智慧的宝典，如司马迁的“或重于泰山，或轻于鸿毛”（《报任安书》），范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”（《岳阳楼记》），韩愈的“师者，所以传道授业解惑也”（《师说》）等都很有代表性。“五四”以来，实用散文作用更大，不要说魏巍的《谁是最可爱的人》这样的报告文学，就是毛泽东的《论持久战》，以及各种报告文件也都是以实用为主，达到鼓舞人民、建设现代化强国的目的。而且，在文章结构和文字的精到、文本的活力、辞采的雅致、思想的饱满、精神的高尚等方面，不少实用散文的艺术性颇值得称道，这是那些简单否定实用文价值者难以理解的。

当然，也应该承认，真正的经典实用文非常难得，它极易被实用理性、工具论、形式主义所污染甚至扼杀，从而变成一种失去生命活力和艺术个性的呆板之作。因此，让散文更具艺术性特别是个人性的书写成为许多散文家的追求，鲁迅的《野草》在此作出深入探索，也达到了很高的艺术水平。以“色彩”的运用为例，《野草》极尽描写之能事，呈现了一个色彩斑斓的艺术世界，令人拍案叫绝。如《好的故事》只是个千字文，但里面写到多种颜色，其中有一段着力写“红”：“河边枯柳树下的几株瘦削的一丈红，该是村女种的罢。大红花和斑红花，都在水里面浮动，忽而碎散，拉长了，缕缕的胭脂水，然而没有晕。茅屋，狗，塔，村女，云，……也都浮动着。大红花一朵朵全被拉长了，这时是泼剌奔迸的红锦带。带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中……在一瞬间，他们又将退缩了。但斑红花影也已碎散，伸长，就要织进红塔、村女、狗、茅屋、云里去。”从“一丈红”、“大红花”、“斑红花”、“胭脂水”、“红绵带”可见，作者对红色的敏感程度与运用能力，以及追求艺术表达和美感的努力。还有朱自清《背影》的艺术性，也是在一个千字文中，作者通过一个个细节，以节制的叙述方式，层层递进、慢慢皴染，从而达到父子情深和催人泪下的艺术效果。还有不少散文用梦境虚幻甚至后现代的艺术表现手法，使散文达到一个更纯粹和自由的境界，如巴金的《梦》、何其芳的《画梦录》、斯妤的《旅行袋里的故事》等都是这样篇章。

更重要的是，散文在“实用”与“艺术性”之间形成的巨大的张力场，从而使这一文学门类既贴近现实大地和很接地气，又能放飞自己的艺术想象并进入自由梦幻的天宇。这在别的文体中很难达到的。诗歌往往被激情与浪漫带着离开大地，小说被故事吸引着忘记了现实，戏剧在设定的舞台上被矛盾冲突推动和燃烧着；但散文在极度的“实用”和艺术的放飞中，总能找到一个很好的接合点和平衡点，就像孩子手中的风筝一样。不仅是中国散文，外国散文往往也有这样的文体特点，像法国作家布封的《天鹅》和美国作家戴可的《一捧泥土》都是如此：一个是自由精神的艺术表达，坚实的理念在迷人的美感中得到升华；一个是从一块泥土中经由人生的冶炼，最后成为精神世界的纯化与智慧的结晶。事实上，在“实用性”和“艺术虚构”上形成张力与进行融通，这是散文这一文体的精妙之处。

四、陌生化与心灵对语

“陌生化”是诗歌、小说、戏剧中的关键词。就如施克洛夫斯基所言 ：“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”但对于散文，人们很少认为需要陌生化，因为它主要是偏于写实的。某种程度上说，这是一种错觉，事实上，散文也需要陌生化，因为它也是文学和艺术。如散文没有距离，就不会产生审美，离开了陌生化的散文，也就难以产生奇效。但另一方面，散文又是一种心灵对话，是作者与读者进行的灵魂交流和促膝谈心，因此也就不能简单用“陌生化”看待和要求它，而是在“陌生化”与“心灵贴近”之间建立张力关系，是一种均衡后的分寸感和适合度。无“陌生化”，散文就会过“熟”，成为一种形式的套路；没有“心灵对语”，散文就会形成“隔”，既远离了读者又缺乏现实感。

关于散文的“陌生化”，早在庄子的《逍遥游》中就随处可见，一般将之解读为“神奇”，其实也是一种超出常识的“陌生化”。《山海经》的内容是超出人们想象的关于天、地、人、物的世界，真可谓“集天下之无奇不有”。韩愈的《毛颖传》也是陌生化的，初读时谁也想不到是写毛笔，还以为是为“人”立传 ；但读下来慢慢才明白，这个“毛颖”原来是“物”而非“人”。其实，韩愈散文的形象奇幻，写法多变，常有“陌生感”，《送穷文》就是个典型例子，它通过作者与智穷、学穷、文穷、命穷、交穷这“五穷”的纠葛进行自我讽喻，可谓“陌生化”得可以。苏东坡的《石钟山记》也是充满陌生化，在一步一换景的奇妙中，又有悬念作为读者的引导。到鲁迅的《野草》、何其芳的《画梦录》，以及钟鸣的随笔和赵玫的跨文体散文观，都多含有陌生化，令读者既有审美距离又有审美期待。我曾在《高山积雪》一文中也注重陌生化，所以开头写道：“与那些直接飘落于田野、河流、池塘和村庄的雪花不同，高山积雪似乎是上苍的遗弃物，它远离人间，孤独寂寞地在严寒中度过一个个漫长的日月。”接着，写“高山积雪”化身为雪水，历经瀑布、巨石、漩涡，在污浊粘稠的河水中艰难前行，最后终于看到大海，于是扇面般展开，以拥抱的姿态投身大海。于是，我这样收笔：“河道变得越来越开阔，污浊而黏稠的积雪之水显得苍老而疲累，它甚至能看到不远处有辽远而苍茫的大海和那呈扇形开放的洁白的海滩。那里有着与自己故乡相似的景象，如梦如幻，神秘莫测；那里也颇似自己母亲的怀抱向自己激情洋溢地张开。此时，积雪才真正体会到 ：原来冰冷就是另一种温暖，起点也就是终点，死亡就是另一种新生！于是，在对那个冰封世界的想念中，积雪无比快乐而又充满渴望地向大海扑去。最后，积雪之水被大海吞没，失去了自己的模样，而大海不满不亏，一如既往。”文末有这样一个陌生化的转折：“‘不知道有没有可能，海水又被阳光蒸发而为云气，而后再变为白雪，降落于高山之巅，从而孕育一个新的梦想。’气息奄奄、魂魄如游丝般的积雪心中有这样的一个闪念。”因为在“陌生化”中，散文才有可能摆脱过于“熟悉”的路径依赖，从而获得一种探索性、超越性，尤其是形而上的哲思和理解。

但散文毕竟是一种絮语文体、对话文体，是与读者心连心进行促膝谈心的文体，所以它的陌生化不是为了追求“隔膜”和“晦涩”，而是为了更好地沟通与融会。林语堂将阅读比成情人般的知音之感，是为了寻找与自己相似的灵魂，所以当年在写作《生活的艺术》一书时，试图学习柏拉图的对话录进行长段长段的讨论，只是担心时代接受不了，将这一想法放弃了。林非认为，“散文是一种充分向读者交心的文体，因而会使读者感到无限的亲切，愿意反复地去咀嚼”，散文创作是“用具有自己个性的独特的思想感受和艺术途径，去跟读者对话和谈心，去丰富我们民族的文化宝库”。还有人将散文与上帝联系在一起，提出“既然散文是必须和人的内心联系在一起的——这种固执的想法导致了我如下的判断：散文中的每一个细节、每一个情感结都必须是真实发生过的，就像跟上帝对话一样——心必须是绝对坦诚，否则你一说谎，上帝就会发现。就是说，你进入散文操作状态时，同时也得进入圣徒状态。”由此可见，散文这一文体的“心灵对语”特质，以及所包含的作者的真情实感与坦荡无欺，那是不能遮蔽也无法虚饰的文体样式。也正因此，抒情散文一直是散文中的一个闪光点，深受读者喜爱，其主要原因就在于作者用真诚之手拨动读者的心弦，也与天地自然甚至上帝产生共鸣。

总之，与其他文学样式相比，散文是一个充满强烈张力的文体，它在许多方面都趋向两极，这在包容与纯粹、解构与建构、实用与虚构、陌生与对话等方面表现得最为突出，从而形成一种与表面现象不同的对峙、冲突、紧张，也深刻反映了世界人生的底色与存在方式。不过，这种张力效果最后又达到一种平衡、和解与融会贯通，给人一种宁静安详、从容不迫和超然物外的大自由精神。这颇似身怀绝技者走钢丝，既让人有一种历险的步步惊心，又有一种刚刚好的稳定平衡的美感，这是一种醇熟后的智慧生成，一种具有蝶化境界的升华。以往，我们理解散文文体时，易陷入一元论的分割肢解状态：不是强调那一端，就是走向另一端，从而有顾此失彼之弊，尤其不能辩证理解二者的关系，不能站在更高层次看待其平衡与融通。其实，散文文体的魅力既表现在不同极端的对立、排斥与博弈，更表现在其统一、均衡、化合的超越性，就好像刚柔、方圆、进退、得失、阴阳等的辩证关系一样。