翁偶虹：谈高庆奎激情高亢的演唱

在梅，尚，程、荀“四大名且”形成的时期，老生行里的余权岩。高庆争，马连良同样受到观众的推崇，被称为“三大名生”“老生三杰”。他们三位中间，以高庆奎的嗓子最冲，戏路也最宽。他以演刘（鸿声）派的戏而成名；同时，也演这样一些戏而受到观众的欢迎：孙（菊仙）派的《道遥津》，谭（鑫培）派的《定军山》《珠帘寨》《状元谱》，汪（桂芬）派的红生戏《华容道》，王（鸿存）派的红脸戏《单刀会》，贾（洪林）派的做功念白戏《铁莲花》，武生戏《连环套》《翠屏山》，反串花脸戏《侧判官》《刺王僚》，反串老旦戏《掘地见母》《打龙袍》等。当时，一些思想保守的人批评高庆奎是“高杂拌”。可是，他并不因此而改变自己的做法。在他创造的新剧目《哭秦延》《豫让桥》《信陵君》《马陵道》《赠绨袍》《史可法》《杨椒山》《重耳走国》《苏秦张仪》《吴越春秋》这些戏里，还运用各种流派的唱法，表现不同性格的人物。这一点，他是非常坚持自己的见解的。记得他在中华戏曲专科学校教戏的时候，常常到我家串门。有一年春节，高先生又来我家串门。我的孩子，把桌子上摆着的蜜饯杂拌递给他吃。我瞪了孩子一眼，高先生微微一笑，说:“您怕我听‘杂拌’这两个字吧！其实，人家说我是‘高杂拌’，我也承认。本来嘛!我是唱二路角色出身的。什么派的好佬，我都陪着唱过；什么派的戏，我也都学过。我的先生也多。贾丽川、贾洪林、刘春喜、吴连奎、王鸿寿、李鑫甫诸位老先生，都教过我戏。我有一个死心眼儿的毛病，学就得学真着儿！您想，我戏路子怎能不杂呢？可我觉得，老生戏以唱为主，要是各个流派的唱法，都摸着点门儿，演起戏来，就仿佛有本钱似的。可以用各种派头的唱法，演出各种不同的人物。几十年来，我每排一出新戏，尽管这个人物不曾见于舞台，但只要我明白了剧情，就有法子唱它。”现在想起来，高庆奎之所以能够自成一派，就在于他善于吸收各个流派的长处，结合自己的嗓音条件融会贯通。高庆奎不但唱得好，而且念白、做功都好，武把子也好。但是，高派给人印象最深的，还是他的唱工。他的唱，可以用16个字来概括，那就是“高亢暸亮，奔放洋溢，痛快淋漓，一气呵成”。他的嗓子，不但张嘴就是高调门，而且音域广，音量大；比起他宗法的刘鸿声来，甜润不及，而刚拔过之。因为他嗓子好，所以唱高腔爱用”楼上楼“的唱法，唱低腔爱用“疙瘩腔的唱法。他的演唱还有一个特点，就是气力充沛，爱拉板，爱使长腔，爱用一口气唱下一句来，让人听不出他的气口在什么地方。这一点，我也问过他。他说:“这是学刘鸿声的用气方法。刘派最大的特点，是以字缓气，以腔偷气，高处提气，低处勒气。”他这么一说，点破了我的疑问。果然不错，再听他唱的时候，就能发现他在什么地方缓气了。同时，也发现了他的高音不散，低音不飘，原来是逢高提气，逢低勒气的缘故。

高庆奎先生（1890一1942）

高派的唱，最适于表现激动的感情。他的代表作刘派”三斩”一一《斩马谡》《斩子》《斩黄袍》，孙派《道遥津》，都有表现激情的地方，也是高派唱工最出色的地方。他的《斩马谡》唱片有两段，头一段的唱词是西皮导板“翻来覆去难消根”，接快板“帐下跪的小王平，临行再三瞩咐你，靠山近水扎大营。失守了三城不打紧，反被司马笑山人。他笑我平日多谨慎、交锋对垒错用了人!”底下一段是紧打慢唱:“若不是画图来得紧，老夫险些也被擒。将王平责打四十棍，快带马谡无用的人!”开头的导板“翻来覆去难消恨”的“翻”字，就是高音起的。“难”字拉个长腔，过渡到“恨”字又使高腔。这个高腔比“翻”字更高，这就是所谓“楼上楼”的唱法。还有，“将王平责打四十棍”的“棍”字，也是“楼上楼”的唱法。这两句表现了诸葛亮愤怒已极的激动之情。在一般戏里，诸葛亮常常是稳重潇洒的，像这样激动的愤怒，还不多见。这出戏里的诸葛亮，悔恨自己错用了人，在险中弄险的空城计之后，愤恨王平和马谡不听他的嘱咐，感情的激动，是可以理解的。所以，高派在这里用两个“楼上楼”的高腔，强烈地表现了诸葛亮的激动和愤怒。接着，他又在“责打四十棍”的“打”字上使腔，更把诸葛亮激情中的“悔”“恨”两个字，互相交错地渲染出来，达到形象化的意境。不过这两段唱里有一个毛病。谭派在“若不是画图来得紧”下面，唱词是“定与马谡一路行”。这样承上启下，文通情顺。现在，高派唱为“老夫险些也被摘”，和上下句连起来听，就不大合乎逻辑了。

同样是表现激动的感情，《辕门斩子》里的唱法，就不同了。在《折子)这出戏甲，杨延昭从一上场起，就是带着情绪的。在绑起杨宗保未斩之时，忽然，他母亲佘太君来了。佘太君之来，对于杨延昭是一个压力。说服佘太君是一篇难做的文章。杨延昭自然会料到佘太君之来与斩子有关。这时候，他的感情处在矛盾之中：要想说服自己的母亲，就不能不把激动的感情暂时压下去。在日常生活中，激动的感情愈想往下压，反而愈激动。要刻画这种感情，在唱法上必须刚不掩柔，柔不掩刚，这样才能把“外表是非常安静的，内心是非常波动的”意境表现出来。刘鸿声就是这样创造这段唱的，并且创造得相当好。高派基本上是学刘派的，所以唱得神完气饱。这段唱的唱词是【西皮导板】“听说是老娘亲来到帐外”，下接西皮慢板“杨延昭下位去迎接娘来。见老娘施一礼躬身下拜，老娘亲驾到此所为何来?”这段导板头个“听”字，也是用高音起的。但是在高起之后，不是平直地发展下去。紧接着，在“老娘亲”三个字上就使了个委婉的腔，在“来到帐外”的“帐”字上，又使了个迁回的腔。而最后一个“外”字，还是用高音拔起。整个一句有刚有柔，听上去，刚不掩柔，柔不掩刚，和《斩马谡》导板所表现的感情就有所不同了。《斩马设》里的诸葛亮，对王平的斥责，不必多加考虑，是开门见山的。所以，那句导板是高起高接，“难”字拉腔而不使腔，表现了积愤的泻无余。杨延昭所处的特定环境与诸葛亮不同。他对于老娘之来，感到意外。必须在激动的感情中，表现思索、考虑、应付、分辩各个方面。所以，在“老娘亲”三字上，“来到帐外”的“帐”字上，用腔表现出来。导板下面的慢板，前两句用的是娃娃调，也是为表达这种感情而选择使用的。娃娃调是表现年幼儿童的腔调。这种腔调，既高亢又婉转，有时用在小生戏里，有时也用在红生戏像《华容道》《江东桥》里，有时又用来表现疏狂人物，像《太白醉写》里的李自。表现《斩子》里的杨昭十分激动而又无可奈何的情绪，用娃娃调还是合适的。像“迎接娘来”的“来”字的腔，“躬身下拜”的“下拜”两个字的腔，真是干回百转，不但好听，而且把杨延昭强压激情、小心翼翼、希望把老娘对付过去的心情表现得淋尽致。在“躬身下拜”这句里，“下”字和“拜”字运用的就是高派的疙瘩腔。

高庆奎与郝寿臣合演《赠绨袍》

最后一句“所为何来”的“何”字，用低音加重唱出来，不但目的性强，而且也表现了杨延昭在母亲面前小心谨慎、低声下气的探询口气。

所谓激动的感情，并不只是愤怒。一般生活里，喜怒哀乐都有激情。“三斩”里的《斩黄袍》那段“孤王酒醉桃花宫”，就不是愤怒的激情，而是表现赵匡胤骄纵放荡、自我陶醉的激情。这段唱词是:“孤王酒醉桃花宫，韩素梅生来好貌容。寡人一见龙心宠，兄封国舅他妹封在桃花宫。内待臣摆驾上九重。高御亲发怒你为哪宗?”前四句是二六，“上九重”唱散，“为哪宗一句是散板。这一段唱，也是刘鸿声创造的。《斩黄袍》这出戏，在刘鸿声以前，孙菊仙在四喜班曾经演过，还是谭鑫培给他配的高怀德。经过刘鸿声加工创造以后，这出戏的唱腔，一直是宗法刘派。高庆奎是刘派传人，唱得很真着。

高庆奎《豫让吞炭》剧照

全段最精彩的是第六句。“高御亲发怒你为哪宗”，前五个字直唱，用“你”字一垫；“为”字使个小腔；“哪”字突出“滑音”，拔起高音，直线发展，就把放荡的激情转面为惊讶的激情。高庆奎用充足的音量，刻画出人物的感情变化，称得上洋溢奔放、痛快淋漓。

在这段唱里，除了第一句“孤王酒醉桃花官”是明气口以外，下面五句，仿佛都是一口气唱下来的，其实是用暗气口缓气的。这就要谈到偷气、缓气的问题了。高庆奎学习了刘派“以腔愉气”“以字缓气”的方法，使用得很自然。像“韩素梅生来”的“来”字，就是“以腔偷气”。“来”字的“脱落腔”，向下一脱落，似连实断，暗气口就有了，气就换了。像“兄封国舅他妹封在桃花宫”的“他”字，就是“以字缓气”“他”字在“国舅”的“男”字行腔后一垫，再放“妹”字。利用发音口型的变化，很符合呼吸的规律。如此一呼一吸，气就缓了。

谈到偷气、缓气，顺便再谈谈高派的提气与勒气。在高派唱工发音方面，凡是闭口音向上挑的，都用提气；凡是张口音向外放的，反用勒气。这里，我只举一个例子就可以说明了。像前面的那段二六开头的“孤王”两个字，“孤”字是闭口音，又是高起，把气一提，不但字音沉重，而且字音不散；“王”字是张口音，又是直放，放出去必须把气往回一勒，才能字音不飘，而且唱得透亮。假若不把气勒住，字就飘了，音色也不透亮了。

以上讲的高派“三斩”，都是西皮。现在，再介绍一段高派二黄《道遥津》。这段导板唱词是“父子们在宫院伤心落泪”，下接回龙腔“想起了朝中事好不伤悲”，再接原板“曹孟德与伏后冤家作对，害得她魂灵儿不能够相随。二皇儿年岁小孩童之辈，他不能在灵前做酒三杯。我恨奸贼把孤的牙根咬碎，”转三眼“上欺君下压臣做事全非。欺寡人在金殿不敢回对，欺寡人好一似猫鼠相随。”本来，下面还有十几句“欺寡人”，最后用散板“又听得宫门外喧哗如雷”结東。灌唱片的时候，因版面限制，没有灌全。所以，“猫鼠相随”的腔，也临时变了。《道遥津》是孙（菊仙）派的代表作。高庆奎曾经在这出戏里给孙菊仙配过穆顺，得到孙菊仙的指点，所以对孙派的唱法，相当熟悉，他根据自己的嗓音条件，略加变化，就使《逍遥津》这出戏成为高派的代表作了。

高庆奎《探母回令》剧照

《道遥津》里的这段唱也是表现激动感情的。汉献帝在曹操绞杀伏后之后，一方面愤恨曹操的横暴与自己的儒弱无能；另一方面慨叹两个年纪尚小的儿子，不但不能给母亲报仇，而且随时有被曹操杀害的可能。悲愤之情，达到极点。

为了表现悲与愤，在板头与唱腔上，都有突出的创造。一般板头的安排，是先慢后快的，总是先唱一板三眼的慢板，再唱一板一眼的原板。这段唱却是反常，回龙腔以后，前五句半先唱原板，从“把孤的牙根咬碎”的“牙根”两字转为三眼。这样的安排，就把汉献帝的悲中带愤、愤中带悲，愤而后悲、悲而又愤，波动很大、起伏不平的激动之情，从节奏的变化中表现了出来。根据这样安排的板头，在腔调上，或用拉板长腔，或用赶板勒字；同时，又使用各种哭音表现其悲，各种恨音表现其愤，很鲜明地把悲愤交集的激情渲染出来。

像第一句导板“父子们在宫院”的“父”字，腔就拉得很长。＂子”字用滑音向挑，“们”字用平音向上揉。通过这三个字的行腔，先给人一个悲愤交集的印象，然后“在”字向下拉腔，唱出哭音；“官”字向上揉腔，也唱出哭音;“院”字用颤音行腔，又唱出哭音。这三个哭音，用三种不同的发音方法唱出来，真是声泪俱下。最后，“落”字向高音发展，“泪”字用“呀”字作缀音向上再挑，又从哭音转到恨音，听上去不只是悲，而且悲中有愤。回龙腔里“好不伤悲”的“伤”字，拉板唱散，用“悲”字作有力的收束。激动的悲哀，再一次发泄出来。仅仅从高庆奎唱的这头两句就可以听得出他的唱腔在表现人物悲交集的情绪上的确是很出色的。

高派艺术，不只唱工出色，其他方面，也有突出的成就。仅就唱工而论，也不是这“三斩”和《逍遥津》所能概括的。以上只是高派唱工里表现激动感情的唱腔的简略介绍而已。

（选自《名伶歌影录》翁偶虹著，张景山编。与听戏头条号独家刊登。）