朗西埃｜反体系的体系

反体系的体系

文｜朗西埃

译｜蓝江

让皮耶尔：在我们进入到你的哲学大厦之前，我们想问问你，你现在是否认为你在思想史的传统之中。你是否承认有一个思想源头？德勒兹认为他源自于斯宾诺莎-尼采的谱系，福柯也承认他受惠于尼采和海德格尔。但你似乎没有指明你自己的血统。或许回到席勒，回到福楼拜，但那更多的是一个断裂的线索……

朗西埃：我并不认为我的研究真的可以被纳入到一个特定的思想传统中。毕竟，我的轨迹与其他人有点不一样。我花了很长时间，与哲学说再见，所以，我不需要担心我在什么哲学传统之中的问题，我觉得我做的是完全不同的工作。这是第一点。另一点是，在某个时期，一些人影响了我，我可以将自己看成是相关的人。我认为有几个层次，我认识一些哲学家，可以说在一段时间里，这些哲学家对我产生了影响，如17岁时是萨特，25岁时是阿尔都塞，30岁时是福柯。

我可以将他们对我的影响做一个盘点：萨特意味着与心理学和社会学分析保持距离，阿尔都塞意味着对某种历史观念的破解，在某种意义上，我觉得自己比阿尔都塞本身更忠实于这种观念。福柯意味着一种态度，即不是问自己需要思考些什么，也不是追问通常思想的基础是什么，而是问题是什么让某种事物可以被思考，是什么让某种话语可以被言说。我保留了福柯的观点，即我所感兴趣的是在实践和体制之内发挥作用的思考，这种思考就是是其所是的景象的一部分。我在众所周知的理论和实践之间保持了一定的距离，认为事物并非在你们可以使用的理论或关于社会的知识基础上形成的，随后你们可以将转变成那个社会中的行为，而是它们更像是话语和实践的偶然相遇，话语和实践是在另个不同空间中发展形成的。这就是你能看到的哲学影响。

此外，在我的方法中，还有一些东西来自于文学：我们可以称之为微观事件（micro-événements）的关注，这是一种关联事件问题，关联所发生的事情的方式，将它们变成一种可感的形式。对于这种关注，我更多地受惠于福楼拜、康拉德或维吉利亚·伍尔芙，而不是哲学家德勒兹。在我研究中，所有关于事件的关注焦点首先是它们如何变成可以感知，可以思考的形式，这就是我从文学中习得的东西。不过，我已经能够确立文学叙事的形式与我在工人档案中发现的东西之间的关联，并从中受益良多。这些东西与我的研究有诸多关联，如我去看工人之间的通信，我满脑子想的都是福楼拜或维吉利亚·伍尔芙的言辞的乐章，或者来自于里尔克的某些表达，或者在另一方面，再一次遇到了某些或许来自于柏拉图的哲学论述。材料的整个结合语境体现在非常复杂的关系中，这种关系相当特别，但并非哲学言说、文学言说和我在工人档案中偶然发现的言说之间共有的东西。这就是第二个层次。

第三个层次是在某一时刻出现的各种不同的哲学上和理论上参照点。你提及了席勒，那时我阅读了他的《审美教育书简》，突然觉得与我从工人档案中学到东西相吻合。随后，我想到了感性经验形式的转变的观念，这与所有关于意识形态和误解、再生产和明晰性的话语都大相径庭，那些话语最终都采用了知性世界的居民相对于感性“洞穴”中的不幸的囚徒的优势地位的视角。还有这样一个事实，即在某个时刻，或许在某条道路上我看到了我自己，或许已经判定，毕竟我所做的一切都与康德意义上的批判有关，即“如何成为可能”的意义上的批判，除非它不再是一般知识意义上的“如何成为可能”。现在的问题是，这种东西如何能思考，这种思考如何被取代，这种感知模式在历史上又是如何被取代的。

还有一个时期，我与黑格尔保持着某种传承关系，在这个意义上，对我来说，黑格尔是一个典型的哲学家，在他那里，思考过程的问题与它们的对象和结果并无二致。无论我们如何远离那个思辨性的宇宙，与我而言，总会有基本的东西，即思维不可能与让其发挥作用的东西分离开来，思想存在于所有的给定物之中，存在于其给定的转化当中，而并非是这样，即我们可以在一般意义上来言说世界或历史，而是说，思想总是在与它的对象一起发生着无穷无尽的变化。可以看到我受惠于马克思，即他总是从分割的角度来看问题，能感觉到一个给定物，一个所谓的给定物，事实上都建立在给定的分割基础上。

但所有这些都算不上传统。这些断裂的连接线索标志着我与如下看法的距离，即认为我属于某个学派，继承了某个大师的衣钵。这绝不意味着我认为自己无师自通，绝非如此。恰恰相反，我认为自己有二十个，三十个，甚至上百个老师，而不是一位老师。毕竟，这才是思想传承的正常景象：你有一个老师，之后你接着成为一个老师。对我而言，老师的目的就是突然给你提出一个不寻常的主题，或者慢慢地带你进入一个玄妙的胜境之中，或者提出一个问题，让你直接面对并必须做出回应。基本上，所有能挑战我们的人都是老师，正如在面对挑战的时候，任何小声给我们解惑的人也是老师一样。挑战我们和小声给我们解惑这两种功能都需要通过一系列文本来发挥作用，或许从孩子开始，就探求康德和黑格尔，也可以通过人们以及各种文本产生的偶然相遇来发挥作用。最后，可以说，对我而言，读高尼和雅克脱，要比读海德格尔或拉康更为重要。

让皮耶尔：我们提的问题不单纯是事实上受惠于谁的问题，而且也涉及到哲学的原创性的问题。在那个领域里，新的条件是什么？这个问题我们会在其他领域的实践中再来讨论。现在的情况是，有一些哲学家为自己发明了一个传统，来为自己增光夺彩，也让自己赢得声望地位。一个声称柏拉图为老师，或者将柏拉图作为自己思想密码的人，在几千年来，都会备受瞩目。是否每一位哲学家，无论其实际影响和传承如何，都不会为自己发明一个传统吗？

朗西埃：我并不需要为自己发明一个过去的传统，除非是一种历史-政治的传统，这也是一个解放的传统。如果我来谈到了影响，这恰恰是因为这样一个事实，即单一的历史（无论新还是旧，这都与我说的无关）对我来说，都是一系列的偶然相遇和挑战，这意味着突然出现了某种之前并不存在的东西。这就是我在哲学学院（Collègede philosophie）时，我与阿兰·巴迪欧讨论我的《歧异》一书所谈到的东西。巴迪欧批驳说，我把他参加的“政治组织”（Organisationpolitique）的观念移植到了书中，变成我自己的东西。但我强调说，那本书的核心主要是如何调和高尼和雅克脱，我可以说，我是世界上唯一一个质问这个问题的人。你不能否认我是这个问题的原创者。事实上，我问自己的问题与长期以来浸淫在工人档案中的特殊环境有关，在我的脑海中，有很多哲学上或文学上的参照，这仅限于去处理这些问题。我说“仅限于”，不仅仅是一个隐喻，这与整个思想形象有关。在思想中，会有这样的东西，某些用辞让你成为了你自己，你使用这些用辞提出了某些东西，然后将这个用辞与来自于其他地方的其他用辞结合在一起。无论是在政治上，还是在文学、电影或其他地方，在你无法摆脱的限制的基础上，逐渐形成了某种知识形式。

让皮耶尔：在这次访谈中，我们想探讨一下如何划分你的研究工作，通常人们会把你的研究分成审美成分和政治成分。你拒绝了这种区分。请你谈一下你在《无产者之夜》中你采用的方法，例如你说过，这本书更多是审美的书，而不是政治的书。这本书考察的是1830-1848年的劳工运动，事实上，其基础是源于感知能力活动的双重范畴：个体的可见性或不可见性，要么有能力占据地位并发出声音，要么没有能力使用语言，要么行为具有不确定性，要么与之相反，能够预测其行为等等。在你的著作中，这种统一体无疑是开放的和不稳固的。但也可以通过一种不断精确化的地形学秩序来识别它，在你的著作中，有一系列的属于与空间相关，如你所谓的“位置”、“场景”等等。在深入讨论这个方法之前，我们必须问问，你是否接受这种描述你的作品的反直觉的系统形象。倘若如此，你是否同意可以通过一种相当经典的哲学模式来理论思考这种系统性，这种哲学模式具有本体论、道德、政治、审美等层级结构？很明显，这个问题有点冒犯，因为你刚刚告诉我们，你不会按照学术的区分来架构你的哲学计划，尽管在你学习哲学的时候，这些区分就业已存在了。

朗西埃：如果我们谈系统性，在这个意义上，在我的方法中，必然有一些恒定的关注点，在我的研究中，也有一些恒定的工作，无论研究的是政治、文学还是电影。另一方面，我不会在层级交错的意义上来谈系统性，这就像笛卡尔的树状结构，有第一哲学和树干，还有诸多枝干等等。我不会寻求这样的结构。我甚至不会寻求这样的政治理论。在很多时候，人们都要我去谈政治，但我并没有打算创造一个政治理论，就像我也没有打算创作了一个艺术理论一样。我想以十分系统方式做的事情，就是在一定数量和位置上，从这些地方开始，或许可以分配某些东西可以称为政治或政治理论，艺术或艺术理论。我不想从某些基础开始，然后在哲学被分配的道路上演绎出不同的结果，如果仅仅因为哲学基本上只是一种文体：是什么决定了一种话语是哲学还是非哲学？如果存在着系统性，它也是一种反体系的系统性，并非对混沌的系统研究，而是研究不同的分配形式，可以让某些东西成为可以思考的体系，因此，对于一个系统中各种努力来说，先于它并作为它的前提条件的东西是什么。

关键并不在于体系的概念，而是将哲学体系作为事物和知识形式的第一原理的观念。在这种对哲学体系观念的迷恋的背后，这是一种古老的毕达哥拉斯主义的梦想，即世界都是由数的规律组成的。但对我来说，“数的规律”首先是将计数方式和数的创造之间区分合法化了：即柏拉图的民主算术或神的几何学。也正是由于这个区分，人们可以界定所谓的哲学、政治、艺术、科学、文学等能力的范围。我的方法首先在于从理论上思考让这种辨识成为可能，并描绘出不同的东西的前提条件。这并不意味着从一个最初的理性公式出发进行推理出其他公式，从而产生更多的变化或规范。这意味着从一定的场景出发，我们可以看到在发挥作用的，在界定和校正的东西就是得到分配的行为、布局和选择，这样，思想活动，或言说表现，或身体表现可以被命名为哲学、文学、或艺术、或其他可以被分成哲学或智术，分成大众艺术或高雅艺术，分成表现或反思的东西。

对各个领域的分割，并非建立在事物的本质或存在的历史的基础上。在事物的本质中，没有任何东西可以确立起所谓的艺术存在的领域。有一系列的理由体系，禁止或允许我们将某些技能的实践（作为实现特定创造的首选）与本身就是目的的活动联系起来。不存在任何基本的共同现实来确定政治的存在，所具有的仅仅是将普通事物区分成两个彼此矛盾的逻辑。我所感兴趣的是，尽可能详尽地考察这种区分和理性装置的方式，正是这些装置确立了这些区分。对体系的追问意味着颠倒，也就是说，我们将这些装置归结为几个简单的要素。在此基础上，所有体系的关键在于关联。倘若你想在同一个组织原则下来导出一切事物，要么你必须依赖于关于各种不同领域的极为空洞的一般性，要么有一整个的平行或贯穿性的逻辑，的确能堵住那些漏洞。

我想指出我与巴迪欧的关系，我们知道，为了从巴迪欧的体系演绎出一种艺术理论，你就必须接受现代主义的假设，但现代主义不过是20世纪的特定的艺术上的意识形态。你就必须接受在两种关系之间在一系列的调节，一边是一般性理论，以及诸如“存在”、“事件”、“缩减”之类的概念，另一边是20世纪或现代性的艺术的公认的套话。我总是反其道而行之，从一种场景出发，在这个场景中，一切事物都能得到确证，或者只扫你可以追寻某种有组织的东西，例如追随政治抗议的组织，或者一本书的写作，某种艺术场景的组织，或者就像我在《无产者之夜》中所做的那样，追溯某种形成无产者集体的轨迹。我从这一点出发，从那些场景出发，在那里，我通常会对边界和分配提出同样的问题，于是，我界定了它，即它实际上让我们可以研究事物意味着什么，例如，研究理论、文学、政治和审美等等。

让皮耶尔：你在《词语的血肉》（La Chair des mots）中谈到了德勒兹，你认为唯有当一种理论不再起作用时，它才会引起兴趣。上世纪60年底啊，巴塔耶和布朗肖开创了整个哲学传统，其中，认识和非认识之间的关系变得极为重要，其看法是我们必须在达到认识的极限之后，思想才需要进步，需要在研究中得到提升。你自己的研究是否与那个思想停滞的时代有关？反过来说，我们感觉到你对六七十年代的批判哲学的批判，也就是对那些过于良性的体系的批判。

朗西埃：我并不反对良性运行的事物。我只想说的是，出于各种理由，我可以看到在一个体系性的思考中，在什么地方机器会停滞，在什么地方你必须表现得好像马达在转动一样，即便它没有转动，仿佛使用的材料都能发挥作用，但实际上没有。这个问题与现实中对概念的抵抗无关，问题在于，在特定实践中发挥作用的理性形式千差万别，不可能形成统一体。那么，你就必须使用体系来进行我刚刚跟你说过的间接干预。

也就是说，对于理论来说，最糟糕的灾难就是没有任何东西抵抗它了。我并不想争论，我想鲍德里亚仍然是一个经典例子，他认为没有任何东西能抵抗理论，他的辩证法总是能游刃有余，总是能大小通吃。另一方面，很明显还存在着一些系统性理论，你仍然可以发现理论的停滞点。一个例子出现在黑格尔的《美学》中，在那里，黑格尔拼命地摇摆，想让一切都结合在一起（从任意的物理学规律到任意的艺术作品），包括他谈音乐的部分，他要说从一般原则来找到体现它们的具体形式，你需要的是黑格尔并不具有的专业知识（但这并不妨碍他去建立了联系）。

在《批评与临床》（Critique et clinique）一书中，德勒兹试图通过文本中提到的“低音”变成文本中回荡的低音，从而证明文学的绝对物质性。对我而言，若要面对一个理论，就必须找到让它停滞的点，在那个点上，它面对着它无法消化的东西，借此来衡量自己。我一直围绕着康德的《判断力批判》来架构我的思考，这并非无关紧要的事情，这本书有着难以置信的结构，其中“崇高的分析”完全超越了这本书的主题，它所提出的东西完全与这本书无关，因为康德在那里囊括了整个美的艺术问题，而这两个分析事先都摧毁了那个主题。

我想说的是，在某种程度上，这也是让我一直坚持下去的原因，即那个理论并没有凑效。在这一点上，最能说明问题的就是我在文学方面的研究。多年来，我一直认为，在写作和文学的关系中，正在发生着某种东西，这对于思考政治、造反和解放来说至关重要。我认为某些事情正在发生，与此同时，我拼命地在文学行为或文学对象的定义中寻找着这些东西，这有点像布朗肖等人，即便我与布朗肖没有任何亲缘关系。我从一般性的“文学性”概念出发，然后转向思考一般意义上的文学，认为文学行为本身就是与事物秩序的关系的颠覆。多年来，我一直在摸索。

我一直采用不同的途径，直到我能够从文学的兴起时得出一个历史性的概念，作为写作艺术的历史体制。与此同时，这并没有解决我一开始的问题，因为（就是如此）并不存在本质上的文学行为，可以在写作和文学性概念，与作为颠覆“可感物的分配”的政治之间建立起联系。尽管我试图让一切都能行得通，尽管我有点绝望地在教父们那里找到一个写作的概念，可以帮我建立起写作和政治的关联，但我仍然没能成功。我接受一切都没有联系的那一天，那里存在着文学性的巨大鸿沟，一边是任何人都有能力来把握词汇的看法，另一边是作为写作艺术的历史体制的文学，我能够让人们认识到作为历史体制的文学。我也能通过文学和民主的关系来思考，而在作为言说的政治存在者的概念的文学性概念与作为历史体制存在的文学之间存在着巨大鸿沟，在那里，所有的策略都交织在一起，让词与物之间的关系的和谐或不和谐。我总是能超越那些压制着我的东西。

同样，我打算研究工人阶级思想和实践的历史，我遇到了与我通过那个历史所希望看到的东西完全不一致的一些东西。我需要总结，即，不仅要面对问题，做出妥协，对我来说，这就是体系的作者们经常做的事情：那些东西并没有很好地结合在一起，但他们仍然设法找到了一个连接，而且我们试图保持整体的灵感，可以形成不同的可理解性的形式，而不需要构成一个同质性的体系。你不得不接受那些指向同样目标的事物，如政治平等、审美平等，但达不到那个目标。这就是我为什么要设定审美的政治和政治的审美两极的区分，也就是说，我们可以建构一个位置、一个领域，在那里，可感形式成为了政治，可感物的变化形式成为了我们可以见到的艺术，但我们不需要将二者的关系界定为整体性的体系。我要补充的是，这种方法让各种理由的体系保持着千差万别，但它与关于绝对限制、不可能之物的说法毫无关系。

让皮耶尔：如果我们坚持认为你的研究中具有系统性，那么我们肯定会回到你的几篇关于“审美革命”的文章，这个词可以将你的几项研究连结起来。它首先涉及到了一个不一定与“现代性”相关的历史范畴，然而它涵盖了过去的两个世纪，并在你后来所谓的“治安”（也就是社会问题）中发挥了主要作用。但是，这个概念的也与本体论相关联，在这个意义上，“审美革命”可以而被界定为分配和重新规划存在物和行为的一般性权力。

朗西埃：在要在两个不同的一般性层次之间做一个区分。有一个一般性线索能贯穿整个文学性的观念，词语掌控着身体：那里很难有超越历史的东西，正如我在《历史之名》和《词语的血肉》中说明的那样，这个一般性贯穿了埃及的僧侣，或堂吉诃德，或法国大革命、或自学成才的人、或小说。有这样一种看法，即这些变革性的力量深深地根植于感性经验之中发挥着作用，它们重新分配着能力和无能之间的关系：我们解码的符号，给我们留下印象的风景，让我们感动的词语，要么让我们走向孤寂，要么让我们团结在一起，我们依赖于自己血肉生存的真相，我们看到升起照耀在新大地上的太阳……在我的著作中，这些东西构成了一般性的背景。

于是，这就是我称之为“审美革命”的东西，我们可以从历史上来看，准确来说，它是一整套表达和解释的体制，在我所谓的艺术的可识别的形式中，发生了相当彻底的变化。与此同时，它还包括一系列的结果，这些结果不仅与能力的分配有关，也与思考共同体的构成方式有关。审美革命既是艺术作品的可见性、流传、命名、可识别性的模式发生了深度的转变，与此同时，也构成或设定了一种新的经验形式。它也考察了一系列转变的后果，它们重新界定了生活世界，因此，也界定了有能力的人和无能力的人之间的分配格局，还重新概括了一整套共同体的理论和乌托邦。在这一点上，我们实际上可以认为，所谓的革命就是在可感世界的分配格局中发生的转变。在这一点上，审美革命的概念就是在与现代性概念的关系中，作为一个有争议性的概念而发挥作用的。

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