陕西电码：谈味说腔——试谈京剧的味与用嗓

（摘自陕西电码的博客，文中观点不代表本公众号立场）

此文涉及的内容实在太不适合我这样的业余爱好者谈了。鉴于自己见识浅薄，因此犹豫很久后考虑网上毕竟是较自由的空间。就算是我抛砖引玉吧。请各位朋友万万不吝赐教

一、味的基础是用嗓发音的方法

学京剧的朋友特别是业余戏迷朋友们，对学京剧时学不出应有的“味”而烦恼。好不容易学得像京剧了，又从朋友的交流中发现这京剧相同行当里又有不少派别。朋友们都在学不同的派别。于是又开始发现不同派别又是那么的“味道”各异。用字用腔是那么的不同例如老生行当马派的“味”，谭派的“味”，言派的味，余派的味，高派的味，奚派的味，杨派的味以及青衣花脸等行当各派的味等等。

关于京剧的“味”，北大教授吴小如老先生曾说，一些学程派的朋友学程派学过了，把像“一杯茉莉茶一样清香”的程派唱腔唱得像果汁，甚至像浓浓的咖啡。也有的学程派唱腔时学不到位，把茉莉茶一样清香的味道学得像白开水。与“过”相反就是“欠”。“欠”也不行。也就是说要学好京剧的派别特征，就是要把发音的方法掌握好，把运用方法的“度”掌握好。有些唱程派的演员把表现旧时代女性特征、委婉带有哀怨味的程派传统戏唱腔唱得铿锵有力，向个革命女战士。那就很不是程派的味了。也就是说这个唱腔的“味”自然不是随便唱对了主旋律就能唱好的，即使对这个特殊的“味”有些理解，如果掌握不当就会唱得不好、不像，以至于变味。在一定意义上说“味”就是区别歌曲与戏、同剧种同行当中不同派别的基础。唱得像不像戏、像不像某派别首先就是“味”。比如一些唱歌唱得很好的人用他的唱法即使主旋律一样也唱不出京剧味。再比如用裘派花脸的嗓子唱老生戏无论用什么派别的主旋律也还是裘派的味。等等。

在下粗浅认为，吴小如先生说的“味”实际上就是声腔艺术特征的直观表征。要把握好“味”就是要把握相关的声腔艺术特征。我认为这里的“味”儿就是我们要讨论的不同艺术派别声腔艺术区别的基础。

我们注意到绝版赏析中的专家们虽然没有着重去谈各派的用嗓、发音方式。也许是声乐方面的事情他们不愿在此处多说。但是专家们对不同艺术家在唱相同剧目的相同唱段时表现出的不同效果的评价，都认为是缘于发声不同。他们说到由于某艺术家嗓子“古朴”“厚重”某艺术家嗓子“含蓄”，某艺术家嗓子“高亢激越”，所以才有了不同的风格的旋律的处理。才表现出了剧中人物的不同情绪。

张伟品先生在他的“言菊朋声腔艺术论稿”中虽然也说谭鑫培先生“谭氏发音注重横立并用”“谭腔能集典雅与质朴于一身”。在谈到言菊朋在经过一段艺术实践后，确立自己的用嗓方式“果断的放弃了横立并用”等等。似乎也看到了言菊朋和谭鑫培的区别。但是其后的分析就完全进入对主旋律的比较之中。从他分析的思路——音劲节字看，完全是对主旋律的比较。正因为是这样的思路，在张伟品的理论中言菊朋只不过没有用横音而已，仍然属于谭派的声腔艺术范畴。他在分析了言菊朋用嗓用气(即张伟品先生的音劲节字)各方面都与谭鑫培有明显区别以后，仍然说言菊朋没有走出谭派的声腔艺术范畴。说来说去言菊朋的“腔”只不过在音劲节字上有变化却依然遵循谭派的“三味”。用大家常说的话来说，早就没有谭派的味了，但是张伟品仍然说属于谭派声腔艺术范畴，只不过对谭派有了发展而已。这当然不能被人们理解和接受。

张先生在他的这篇文章中忽视（甚至个别的还错误的）解释发音问题。他说“所谓嗓音是歌唱者的一种生理条件，歌唱者的嗓音个个不同，但每一个个体的特性则相对固定，虽有高低宽窄厚薄之不同却极少能加以质的改变。就歌唱研究而言，单纯的对演唱者的嗓音的比较并无多大意义。而发音则是一套使用嗓音的方法，对方法的运用则有对错高下之别”。这个话乍看似乎正确，因为一般人的嗓音并不存在需要训练的问题。对这样的人可以忽略的认为嗓音是不变的。但是从科学的认识方法来分析，从发音的客观行为来分析，会发现张先生在这里概念是混乱的。因为，无论是否经过训练，人们的发音都是进行着振动器官的振动和共鸣腔共鸣的应用，只是有自觉和不自觉的区别。张伟品先生把“嗓音”认定为固定不变的东西。又把“发音”与“嗓音”两个概念截然分开来。也就是说在他那里概念中“嗓音”不属于“发音”。 这样的概念规定是不准确不实事求是的。

讨论此问题时我们如果把一般未经训练的嗓音归为习惯性”发音”，就让学习者看到嗓音问题就是使用嗓子发音问题，经过练习是能改变声音特色的。若按照张先生的概念规定就会使大多数学戏者由于初学时没有掌握发音方法，或嗓子不适就自认不行而退却，实际上不少朋友都是经过学了各种派别唱腔之后在不断摸索后才确定了适应自己条件的派别。如果言菊朋先生当年也是按照张伟品先生这个概念学戏就“不吃这碗饭了”。像张伟品先生那样把嗓音列在发音概念之外，必然使学习者对嗓音的概念产生迷惑不解的疑团。如此，又如何继续顺利学习？势必导致众多的爱好者知难而退。所以概念的准确解释是很重要的。

张伟品先生曾对我强调他是按照传统的方法解释，但是，我认为传统的说法在一个通俗大众的读物中更应当是经过准确解释的，不能是似是而非的。只有准确解释了概念，就会使人们知道，一般人们在对嗓子发音进行训练之前后歌唱能力是会有变化的，对歌唱会有明显影响的。有关资料显示，经过练习一般人的嗓音的音域欲度也可以得到较前扩张的。再者，对演唱者歌唱时的发音方法进行比较，正是对歌唱者的歌唱特征进行比较的基础。

关于“腔”他说“体现流派风格特征”是“旋律线”。既然说“单纯的腔是不能存在的，它必须与劲头节奏结合，其存在才有意义”似乎他说的“腔”是不包括劲节字诸因素的，即没有经过修饰的旋律。但是又说“腔对于表演风格而言，虽是直接的表现手段，”“却并不具有决定意义”。这句话前半句好像是说“腔”是包括音劲节字诸因素的，因为没有劲节“腔”“就没有意义”，有了腔。但是从后半句看好像又是不包括劲节字诸因素是没有经过修饰的旋律。因为如果包括了就是音劲节字的全部，那么怎么会“不具有决定意义”呢？显然，张伟品的“腔”的解释是一个不能自园的含混的矛盾解释。前后比较结合全文，说明他说的腔不包括劲节字诸因素，就是在说他要说的“腔”就是前者。实际上应当承认在通常的“腔”的提法中就是有两种含义，一种是指未经演唱者修饰的音乐旋律，比如大家常说的“润腔”。另一种就是经修饰的旋律包括了演唱者的全部用嗓技巧的特征，比如大家常说的“言腔”“谭腔”“声腔艺术”。在张先生的文章中不能面对“通常解释”的这种矛盾。就是因为这样才便于他利用后一解释掩盖他的前一解释。正因为是如此他才在整篇文章中都在“找”言菊朋的声腔艺术中和谭派相同之处。

“腔”的一个重要涵义就应当是经艺术家不同的用嗓技巧修饰过的旋律。更明白的说，“谭腔”不是“言腔”，“言腔”不是“谭腔”。

作为一般戏友都知道传统的京剧的传授是口传心授，也就是必须有专门的老师教。爱好京剧的大多数业余戏友，特别是地处偏远，京剧不太兴旺的“小”地方的戏迷。更觉得京剧唱腔的神秘和难学。他的这篇文章给戏友们以及学言派声腔艺术的人们的帮助是与戏友们的愿望相违背的。

在声腔艺术的分析上。他说他自己仍然使用了京剧界传统的用词、分析、认识方式，我没看懂。言下之意我这样是班门弄斧者。然而我认为我们无论用什么方法分析都应该得出符合事实的结论。

在分析声腔艺术特征时尽管用“音”“劲”“节”“字”进行分析，实际上回避了一个问题就是这四个字反映的就是一个发音技巧问题。用四个字把发音技巧肢解，然后把旋律和发音技巧分开，必然忽视实质问题——发音技巧。这就像用西医的方法来解释中医的诊断和治疗行为。

二、发音（粗浅认识仅供参考，欢迎指正，一起探讨）

人的发音包括一般习惯的发音和经训练的发音。习惯的发音是习惯的用嗓。经训练的发音是在指导下或是有某种指导意识下的用嗓。

人发声音过程是，呼吸器官根据发音人的需要运动呼吸器官相关的肌肉群，使空气经呼吸器官的通道将气流以一定的节奏力度吸入、呼出（或保持）。当空气呼出时气流冲击振动器官的声带，声带由发生器官的喉头肌肉控制在气流冲击下振动。这个振动经共鸣器官的控制选择所需频率抑制不需要的频率。声波在相关共鸣器官经共鸣、回响和混响，然后在口腔的吐字咬字器官受到进一步控制然后发出歌唱者要发出的字音。传统上一般也把这种发出声音的能力叫“嗓子”。

声乐上的各种理论也很复杂，我也仅知道皮毛。这里仅从本文目的出发简要的针对性地用来分析与张伟品先生的分歧。

这里根据本文的要求针对性地解释“共鸣”，“泛音”等。

“共鸣”这里指该腔体中只有一种允许振动的频率在该腔中产生振动。人可以控制共鸣器官使声带和共鸣器官中的气体作一定频率的振动。“脑后音”“立音”“鼻腔音”……等指的就是声音在头腔中的腔体共鸣产生共鸣音。还有胸腔共鸣口腔共鸣。

“泛音”一般指高次谐波（就是与振动源振动频率成倍数关系的）振动波。当发声器官发出一种频率振动时，往往会产生多次（多个整数倍倍数的）谐波，声乐上叫他为泛音。这些谐波又在共鸣器官的不同腔体中发生共鸣、回响等。其中最强的那次谐波就是歌唱者唱的基本声调。

“回响”是指声波从一个共鸣腔体传出之前在这个腔体中往复反射使该声音传播时间延长有余音绕梁的感觉。这种延长时间的声波会和后来的声波“叠加”，使声音强度增加。回响的好坏就是共鸣的好坏，和演唱者个体的生理结构以及训练效果有关。例如口腔在演唱时一般不要张大且尽量向后扩张，就能使声音在口腔中产生共鸣和回响使声音有较好的响亮程度。如果共鸣器官（也是回响器官）的某个腔体较他人更大、结构更理想而且控制的更好就会在这里产生比他人更好的音质，这大概就是张伟品先生所说的“嫩”音所“嫩”的程度吧。如果生理条件不具备，为此就需要更好的训练，也会有所提高。奚啸伯先生就是经过长期的训练加强了声波从头腔到口腔再到气管内和胸腔的共鸣回响使声音有洞箫一样的美感。奚派的唱腔听起来感觉调子好像并不高但传播很远，也就是大家说的“有穿透力”。您如果用定音器一校就会发现调子还是很高的。其愿因就是他产生了洞箫一样的效果。

“混响”不是声乐中的“混音”（本文不愿涉及“混音”的声乐概念）。混响就是不同效果的不同频率的声音在一个腔体空间中混合后传出。这时也会有一定的强度“叠加”效果。实际上就是泛音的叠加。谭鑫培的发音由于有较强横音，如果注意听，不借助任何设备能听出有两个以上的频率同时发出，这种声音的叠加使声音的总幅度提高传播更远。（如果用品谱仪就会有更多地发现，这里不愿涉及）。

不少先生说到共鸣概念时经常用笛子举例说明人的发声器官共鸣器官构成一个像笛子一样的共鸣管。这是很有道理的。正因为如此人们才在歌唱时发出各种高低变化的音。管子的粗细长短光滑程度与声音的音质大有关系。另外在发声时由于人体共鸣腔有不同的管腔构造会产生较强的多个谐波共鸣。就是泛音加强。

不同的演唱者控制气流的力度方法，控制共鸣的位置效果是不同的。这和具体演员的发声器官的生理条件是有关的，也和演员的训练方法、训练指导意识是有关的。由于各自条件不同，在演唱时为了唱得更动听就会加强某一种训练的力度，使用某一种控制气流、振动和共鸣位置和方式。这就是各派的声腔艺术特征的根源。因此演唱时的“腔”，就是演唱者演唱时由发声器官发出的有其特征性效果的声音。比如，有言派特点的发声就是言腔；有谭派特点的发声就是谭腔；有余派特征的发声就是余腔；有杨派特征的发声就是杨腔。这也就是本文开始说的“味”。众所周知在“听”大师们唱戏时，即使用同样的旋律唱同一乐句甚至同一音符，不用等到某一个拖腔是否一样，戏迷们马上就会说出这是某派的腔。我想戏迷们对腔的理解就是这么“直观”。这也许就是我这种低水平戏迷的简单头脑所理解的“腔”。

三、比较

那么，哪些因素是影响人发出声音的效果呢？为区别各派别发音特征。我这里尝试一下从声带震动的控制；气流大小、强弱的控制；用气的控制节奏；共鸣区域的控制等方面简单粗略的区别一下（以谭、言区别为主）。

谭鑫培的声带振动是以全振动为主而且较强烈。他的声带振动强烈在我的《思考（一）》提到。那是有历史原因和个人原因的。这也是横音的发声特点所决定的。可以判断谭鑫培的发声器官的声带比较发达，较一般人来说发横音较长时间也不会有明显的严重疲劳后果。另外谭鑫培对横音的使用也比前人有所改进，那就是增加旋律的委婉程度、加强立音、加强共鸣，所以他的横音较少了他人以往的干涩毛糙增加了圆润的美感。受到了京剧戏迷的认可追捧和效法。这也许是谭派声腔在那个时期风行京剧老生行且占“统治地位”的历史原因吧。

另外应当指出横音的使用总体上说是不科学的。他是在作为振动器官的喉头肌肉高度紧张下发出的振动，是全部声带高频、大幅度振动。一般人如果没有谭鑫培那样的先天条件就很容易疲劳，容易损坏振动器官。作为京剧初期的横音应用有其历史原因。作为京剧的戏曲表演是以生活化的演唱要求声情并茂，横音的应用使得戏曲语言显得生硬粗糙不雅。但由于历史上声音传播手段的匮乏使横音有一定的使用价值。当年谭鑫培对横音的改进就是感觉到他的缺点问题，对横音进行了一定的改进。他们的后人按照谭鑫培的思路使得谭派发音更加圆润。从这个意义上讲余叔岩和言菊朋没有用横音就是历史的必然结果。实际上包括谭门后人在内的学谭演员多数已经难以听到他们有较强的横音了。这也许就是有不少朋友说现在的潭派已经不是当初的潭派的原因。

高庆奎的嗓音虽高，但是他的发音相对比谭鑫培的科学，他的振动器官在发出同样高度音调的条件下比谭鑫培的振幅小，也不是全声带震动。他的共鸣回响利用的更好。这样就有更稳定耐久性。当然由于他的这种唱法是在高音区应用频繁，也需要有较好的声带条件、共鸣腔条件和发声训练。所以一般人也不容易学唱。

言菊朋的声带不如谭鑫培的发达。在最初由票友下海崇谭宗谭学谭模仿谭时间不久就感觉到了问题，如此唱下去是不可能持久的。仅从这一点来考虑也会促使他去创出自己的路子。所以这时和陈颜横分手也是必然的。言菊朋的用嗓必然的会最终放弃了横音，仅使用立音。而且它在琢磨谭派声腔艺术特点的基础上采取控制声带在全振动和局部振动（边沿振动）相结合。他的全振动是中低频的，与谭派不同。在全振动和局部振动之间移动、变换很有特色，突变且幅度较大。结合气流的控制和共鸣腔重点移动的控制，就奠定了言派自己的声腔艺术特点的基础。这样声带既能够唱到一定高度又不会太疲劳，而且委婉动人，柔中有刚。

相比较而言谭鑫培的气流大小较稳定。强弱也较稳定。一个字的发音和拖音过程中的强弱基本不变或变化较小。而言派唱腔在吐字或一个乐句中一个拖腔中即使连续发声时，气流常常也有弹性的跳跃式的忽大忽小、忽强忽弱，断连之间也有这种特征，这就形成富有言派特色的吐字、硬嗖和软嗖。因此说言派“字重腔轻”就极不准确。余叔岩用气的均匀方面与谭相似。但是在共鸣和声带震动上与之就很不同。怎能会因此产生张伟品先生所说的“油滑’呢？

谭鑫培发音是在较多的腔体都有较强的共鸣。泛音（高谐波）共鸣明显。一般人就能在同一瞬间听出有两个或两个以上不同的音频（倍频）同时发出（也许这就是张伟品先生所说的三才音吧）。原因就是“横音”的存在。而且谭派的高谐波共鸣以及“横音”效果是持续的特征性的，一般只要是谭派就会听到这个声音特征。

言派的共鸣保持立音的基础上，共鸣腔位置有重点，而且的重点是移动的，这种移动往往快而且大。言派的特征性发音没有横音。余叔岩的共鸣也是保持立音，共鸣腔位置重点在早期一直比较高，中后期也许是张先生说的“嗓败之后”他的共鸣腔重点稍有下移。但是在演唱过程中一些高音需要时他就会向上移动共鸣腔重点。但是一般唱腔共鸣重点在中部偏上。也许这就是人们赋予余叔岩的嗓子是“云遮月”的原因吧。余叔岩的移动共鸣腔是“遇到”高音时的需要，是对他自己前期声腔艺术风格的保持。所以言菊朋的移动共鸣腔和余叔岩的移动共鸣腔有明显区别。言菊朋的移动共鸣腔重点是一种特征性的或者说是由于大幅度的大小嗓的交替使用进行有选择的共鸣腔重点移动。他利用他选取的这种移动（包括上面所说的气流控制方式）创造了一种新的独立于谭派的京剧声腔艺术形式。这种发音就造就了声腔艺术上轻快、幽默、委婉、柔中有刚的艺术效果。这个风格的艺术是与谭派的大气、磅礴、刚中有柔完全不同。

而杨宝森由于声带条件特别不好，就选用了余叔岩后期的特征性发音方式，但是他的向上（高音）就很难与余叔岩一致。因此他的共鸣是在保证立音的基础上加强中低音。声带震动频率不高但是振动幅度达，因此他的声音听起来浑厚苍劲。于是这就形成了杨派的嗓音特色即杨腔。

但是，由于这些艺术家看到了谭派艺术的优势，所以也并不是因为自己嗓子客观条件不如他而完全排斥这种发音。我们从谭鑫培以后的其他各老生派别艺术家的唱腔中还是能够听到谭鑫培式的发音（当然也更包括旋律）的。那就是借鉴和继承，但决不会占主导地位（我的《思考》已经说过不少就不多说了）。

例如现在的言派京剧艺术家和演员，只要唱出来的声音有这个味，您就会毫不犹豫地确定他唱的是言派，这种判断不用去考察他唱到某个拖腔时是否与言菊朋的一样。如果必须是考察某个拖腔与言菊朋拖腔一样，那么言兴朋所唱的《曹操与杨秀》、《曹雪芹》又如何认定呢？以后的传人还是要有新作的。他只要保持言派的声腔艺术风格就是言派。相反正因为言菊朋所创出的言派声腔艺术风格完全与谭鑫培不同，所以他不是从属于谭派的声腔艺术。是独立于谭派声腔艺术的。

四、拖腔

另外再说说拖腔，实际上一种发音方式就会影响这个演员选择特定的拖腔旋律。委婉的声腔特色就与激扬奔放的声腔特色选择的旋律不尽相同。这就是不同的声腔艺术家有自己特色的剧目和唱段的原因。这是声腔艺术风格所决定的。

人在发音时由于要控制各个发声器官的肌肉，就难免对不同的汉字显现出一定的难易。因此不同风格的发音方式必然对唱词、字、韵有相关的考虑。另外，发音上风格的确定就对表达的情绪有一定的区别。在这演员对剧情的理解不同对表达心情选择词汇、拖腔方式、旋律等等也就不同。就像绝版赏析中刘连群先生所说的，不同艺术家唱相同的《碰碑》就有不同的处理方式。但是他们唱出的风格却是各有千秋。有的是委婉含蓄玲珑的嗓音就唱出了悲凉的情绪；有的是高昂激越逢高就起的用嗓方式唱出来就是悲愤的情绪；有的是古朴厚重的嗓音就唱出一种苍凉的情绪；等等。演员们艺术家们根据自己的声腔特色追求不同的艺术效果，同是悲剧可以是“悲愤”的也可以是“悲凉”的“悲怆”的。能说谁不如谁，谁从属于谁吗？当然不能这样认识。

总之，发声方式的不同决定了该艺术家声腔艺术特征区别于他人。听众也就能获得不同风格的艺术享受。在听众心目中就是一个新的艺术家的新的艺术形式。言菊朋在最初下海时完全模仿谭，虽然嗓音上并不能完全等同于谭鑫培，但是他是按照谭派的用嗓方式来演唱的，所以他那时候就是谭派的艺术风格，就是谭派的艺术传人。那个时候由于他的嗓子内在条件上不如谭鑫培必然在艺术效果上会有区别于谭鑫培。在这个意义上也可以那个时期的言菊朋的声腔艺术是谭派的一个分支。张伟品先生就是没有把这个问题搞明白分清楚，因此他写的《言菊朋声腔艺术论稿》就是一篇看着很矛盾很不能自圆其说的文章。

那么是不是说不同的艺术家在唱相同的剧目唱段时就完全不能用相同的旋律呢？当然不是。

五、成熟

不同名家在唱同一段戏时，虽然主旋律一样味道却不同，这是一般戏友都有感觉的。

同一出戏同一个唱段由不同声腔艺术特色的艺术家唱就会有不同的艺术效果。这也能反映艺术家艺术特点的适应性、成熟性。张伟品先生在他的文章中说最后言菊朋唱了谭派的“骨子老戏”就是对谭派的“回归”。显然是错误的。这种情况下唱谭派的骨子老戏恰恰就说明言派真正成熟了独立了。

在相同的唱段中，不同派别的唱腔虽然不可能在所有的音节中都是相同旋律。但是也完全可以用相同的旋律唱出不同的风格。这就是因为他们的发音方式有区别。张伟品先生所说的创腔似乎不包括这种情况。仅举一个简单的例子就可以说明问题。例如把同一个唱句中同一个字谱上相同的旋律，用谭派的发音、言派的发音甚至余派的发音和奚派的发音等等分别来唱。必然会有不同的感受。而没有区别的是，他们都唱的是京剧。他们都遵循相同的字音规律。

在绝版赏析中，吴小如先生在谈到一个演员唱某派本戏和唱传统戏的关系时说，流派创始人必须掌握若干传统剧目，在传统剧目中能表现流派特征就是流派的成熟，在表演他个人的本戏充分表现自己本流派特点。我非常赞同他的观点，言菊朋当年就是从谭派的唱法向自己的唱法转变时注意到了这个问题。（作为一个有数年经验的艺术家也必然会这样考虑的）。张伟品先生却恰恰把这个问题错误的理解了。他把言菊朋先生录制谭派骨子老戏理解为向谭派的“回归”。言派的成熟标志却被张伟品的《言菊朋声腔艺术论稿》说成是自我否定。岂不成了笑话。

张伟品先生由于多年的考察，它能很熟悉的说出某位艺术家的某句唱词、某一音节的拖腔是借鉴了某位前辈艺术家的唱腔拖腔方式。他的所知甚多是我们所钦佩和仰慕的。把这些告诉大家也是对京剧艺术的贡献。但是他无视基本的用嗓方式不同所形成的完全不同的风格。还要以此证明就是从属于某派的，这种认识就狭隘了。从发声区别的基础来观察，这种对前人或他人艺术成果的借鉴，是发声方式所具有的选择的方向性对行腔选择的必然结果。也就是说即使前辈艺术家没有这样用腔他也会考虑这样唱的。借鉴不但有旋律的借鉴还有发声方法的借鉴。比如奚啸伯先生就在自己的唱腔风格中借鉴了言派、谭派甚至青衣程派等等。这种借鉴甚至在行当之间都比比皆是。比如老生借鉴青衣的。青衣借鉴老生的。花脸借鉴老生、老旦借鉴青衣花旦老生的。我想这种例子张伟品先生比我知道的多了去了。但这决不能说明这一艺术门派的从属性。

只要在发音上符合言菊朋所创的言派特征就有了言派的味了。这就是我说的“一个派别的共性”之一，而且是关键的共性之一。

从绝版赏析的各种分析中我们看到，专家们并不是不承认发音的基础性，而是一般不去多讲他。这就是一种遗憾的缺失。但是我们看到张伟品先生是绝版赏析栏目的撰稿人，就不知张伟品先生能否接受这个建议，增加谈声和腔以及声和腔的关系的内容。

在这里我必须声明我不是学艺术、声乐、戏剧的，仅仅粗浅的知道一点而已。对张先生的观点我不能认可，也不愿意让他在这样的书中产生不应有的影响。才“不知天高地厚”的与张伟品教授进行辨识讨论。很希望朋友们多指教。共同讨论。反对我的观点也是对我的帮助。