贾又福，1941年生。1960年考入中央美术学院中国画系，师从李可染、叶浅予、李苦禅、宗其香、何海霞，私淑潘天寿、石鲁。著名画家、美术教育家、理论家，中央美术学院、中国艺术研究院教授、博士生导师，有突出贡献的国家级专家。北京大学中国当代艺术经典大家入史研究与传承工程设：北京大学贾又福艺术研究基金、北京大学贾又福艺术研究会和北京大学贾又福艺术工作室。

梦到山乡意趣多 36cm×57cm 1989年

理想的写生境界

理想的境界是什么呢？首先，我们要特别喜欢这个地方，然后再画它。假如，我喜欢，也有点不喜欢，只是因为我不画时间就白白浪费了，我才画它，如果这样，根本就不要画。宁愿走一走、转一转，寻找“老师”。到山里去，就是去找“老师”、找朋友，找比我智慧多的人或山。画这块大石头，这块石头就是我的老师。你们想想，给自己的老师画像，带着一种很尊重的心情，它是一种什么样的效果呢?石头作为我的尊师，上面有许多值得我们学习的东西，它有许多奥妙值得我们去思考，去研究。这时候，心态是什么样?假如不是这样，而是粗略地感到“很好看!很特别!”——这两种心态完全不一样。

山石研究 20cm×30cm 1980年

所以，写生的时候，应该有一种虔恭的心态，一种问心无愧的心态，一种珍惜自己艺术生命，珍惜每一笔感情的心态。每一笔都是我的感情、我的心血，不能随随便便，潦潦草草，几下完事。假如带你们下去写生，我会跟你们一起画。咱们比赛一下:我看这座山是我的老师，你看这座山是你的朋友，他看是一个一见钟情的恋人，物我之间构成难舍难分的情感，比赛看谁画得有深度，看看谁画得好。这样的话，我们的课会是多么的有意思，就不是背着画夹子东窜西跑，不知要干什么事情。

夕照图 60cm×95cm 1989年

假如我们对所画的景物不是充满感情的话，怎么能把它画得很精彩?打个比方，当你喜爱一个人的时候，你会发现很多别人发现不了的可爱之处，画也是这样。

山石研究 30cm×22cm 1983年

释文:一九八三年新春于太行山，同行者黄国华、刘钟生、陈治华诸学生。不料此次经太原绕阳泉，到石家庄，又折到山西麻石，又回到井陉浆水、水门、石板房。严冬之苦，老乡亲热，冬山石骨，好画颇多。此皴法是由真山真石提炼概括出来的，照搬古人不行，胡编乱造更不行。

明霞 53.5cm×74cm 1989年

关于写生

李可染先生是把写生作为突破口，一反清代山水脱离生活，苍白无生命力的因袭之病。

矫枉过正，强调对景写生和对景创作，这乃是李可染先生开拓性的创造的第一步。及到晚年又回归传统的观照方式，静观、卧游、精神、悟道，但后来人有所误解，把“写生”看得十全十美。奉为终生楷模，不能因为李先生写生的伟大成就，而把我们的奋斗终极目标定在“写生”这个点上。一定有其正反两方面的影响，这要客观地认真深究。

太行丰碑第一稿草图 20cm×30cm 1982年

不能把局限性，作为优点加以放大。要清醒自己，而不是苛求先贤。要分析伟大成就，时代背景，审美时尚，充分认识其划时代意义及其深远影响。但同时要清醒认识到写生与创作的不同 (要讲充分，说透)

写生不能等同创作

黄崖洞绝壁太行丰碑 30cm×52cm 1982年

写生可以成为很好的艺术品，但它决不等同于创作的全部，写生肯定有些创作性的发挥(高于生活原样)，但基本上是沿着对象的特点发挥或强调、夸张等等。而创作则有更多的更大的超越生活，远离生活本身的自由想象和奔跑的空间。有更自由流美——流向历史、人生、社会、自然万物和谐相通等等，绝不是写生可以代之的。

太行丰碑之一 360cm×170cm 1983年

写生课的两种不良倾向

1、缺乏情感，缺乏个性化的研究和认识，误以别人的或自己肤浅的成见、定见( 固止)笔墨形式或笔墨符号之类，作为山水画笔墨趣味艺术形式特点来追求，就必然停留在他人化、概念化、公式化的写生状态，也可以说是一种假自我状态。其作品必然是苍白的、无生命力的、笔墨样式的杂陈罗列。

山石研究 30cm×20cm 1985年

2、缺乏艺术处理，忽视笔墨从心的功能和对笔墨个性的追求，以眼见为实，自然主义描摹，繁琐的自然景物的罗列和杂陈，不可能有艺术性的提升。其结果是物质景观的真实状态。

太行丰碑之二 270cm×180cm 1984年

写生分两个阶段：对景写生与对景创作

写生的阶段不同，则要求不同。如本科生低年级写生课，应该是写生教学的初级阶段。即使初级阶段的写生作业，要求画面上的东西，亦不是自然界的客观真实，她渗透着作者的——才情、智慧、爱好和理想。也初步体现着古人所说“丘壑为天地所有，笔墨为天地所无”的创作因素。就是说在这一阶段我们描写的丘壑与自然界真实的丘壑比较接近。即使如此，我们的写生手段、笔墨处理等等，也是自然界本来没有的。体现了作者的创造性和概括性。

山家月色 70cm×45.5cm 1978年

到硕士甚至博士研究生阶段仍然要有写生课，这是写生的高级阶段。写生课的对景创作成分要求更明确更深入。首先，从观察感受大自然开始，在大自然中择取最新、最美、最有生命力的部分(哪怕是很小的一个局部)拉近再拉近，放在自己的心中捂着，赋予它真的性情、真的温心、真的认识、真的智慧，并升华到民族文化与时代精神的高度。即炼精升意(由大自然生发到作者的意趣)和由作者的意趣升华为时代精神的过程，也即“以心观物，物无大小”的过程。这是一个禅语，它包含着精神层面。这就是我们在写生课中经常说的使眼中的景物个性化、情绪化、智慧化、意志化、理想化，这便具有了精神性。

山溪即景 30cm×34cm 1978年

然后，再将其拉到眼前的景物逐渐推远、再推远，至于虚空之中，使之成为整个大自然中的一个部分。使其生命力活跃在宇宙之中，这便不限于某一个角落，某一个局部，这里便有了无限性。这一近一远便是近通心灵，远通万物的对景写生和对景创作真谛。人的生命、人的精神只有与大自然融为一体，才能得以无边无尽，才能得以永恒。

雨过 50cm×70cm 1978年

写生之前的观照（之一）

我们到大自然中写生，要懂得“静观妙悟”。不要坐下来就画，要多看多想，观察半个小时，一个小时，思考不深入，再看一个小时，两个小时，将你能观察到的山峰搜索一遍。石涛《搜尽奇峰打草稿》中的“搜”字很要紧，“搜”不是一般地看，不是看看就过去了。是用眼睛搜索，是用心灵扫描，一个一个地搜索，像过海关一样，一个一个地检查，一个都不放过。不然，怎么能叫搜尽呢?就是要将看到的大自然的每一部分，都要过心灵这一关。要过滤，要感悟，要跟她发生情感的交流。跟大自然索要，索要大自然的那一部分跟我自己的契合点，大自然的生命跟我的生命的契合点。所以，搜索是写生中要命的问题，可以说搜索就是“索命”。

霜晨 30cm×32cm 1978年

我们一进山里，眼睛就不够用，要搜尽每一个山峰，一个不落。找好的东西，找它的精华，找它的生命所在，找它的生命与我的生命合一的所在。这个太要紧了，同学们明白了这个道理，就懂得了怎样到大自然中淘金，怎么去寻宝。如果这一关过不了，你到大自然中，你就会戴着别人的眼镜看问题，戴着某位大师的眼镜看问题，你就不会有自己独到的见解。

黄昏雨后牧归时 33.5cm×66.5cm 1987年

感悟大自然

要学会在大自然中陶冶自己，即所谓蒙养自我的浩然之气。我强调对景写生之前，先观察、观想、观照，花一两个小时不算什么浪费时间。

要学会沉浸在大自然中，用心灵倾听大自然中一切生命对自己生命的呼唤。大自然中一切美好的声音，都是为自己生命的歌唱。正是这种呼唤，焕发了我们对景写生的热情、激情，使我们陶醉其中。

月白风清 49cm×69cm 1978年

释文:时一九七八年清秋写此遣兴。又福于中央美院

此吾早期画风初变之作品，颇觉亲切。又福八九年展观记之

神秘是大自然的迷人之处，和诸妙之处。对景写生时要学会感悟大自然的神妙之处和无穷无尽的未知世界。

朝阳图 40.5cm×45cm 1977年

写生课教学指导思想（之一）

到生活和大自然中沉潜下去，从感情深处贴近生活、贴近大自然。在深入探索自然规律的同时，深入开掘自身的内心世界。在一幅写生作业上，不惜花费两天甚至三天的苦功、慢功，尽可能最大限度地调动自身的全部精神(智慧、情感等)因素和全部技能(造型、笔墨、形式等)因素，完成一幅不同于任何人的、个性化的、艺术性较强的写生画，使学生在写生课中受到全方位的综合训练。

雪霏霏兮 50cm×69cm 1979年

释文:人云瓢者善用墨矣，殊不知笔墨相互为用，墨色皆由运笔出之。又福

1、开掘大自然之妙:对大自然本身进行深入地探索与研究，体悟在运行有道的天地间，万物之生息变化，即自然之理、之趣。最大限度地打入大自然的大千世界之中，挖掘出大自然本身所具有的独特的美来。所谓“浴天地之道，发自然精魂”，是教我们认识、尊重并自如地适应天地之道，研究并发现和认识自然的奥妙、灵机，并从中参悟、锤炼与之相适应的表现语言，从而求其真、摄其魂。

雪晴 34cm×34cm 1980年

2、开掘自身情感、智慧之深:探寻自然世界与内心世界的和谐点，并由此切入，使自我感受升华。即自身的情感，借助于大智慧，同大自然相沟通、相映发。自然之理、自然之趣，同自身的情感智慧相鼓荡、相和谐。在写生中，只有独特的思想火花，才能提升审美的高度;只有澄澈的心灵，才能映照出丰富多彩的大自然。不断调动和挖掘自身的情感、智慧，并使之同大自然在高一级的层面上合二为一，即物我为一，这是我们写生成败的关键。

塞外饮马 23cm×23.5cm 1978年

对创作作业的基本要求(之一）

除了注意真情实感，独到认识和个性外，还有几点需注意: 1、画应追求自然，自然是大自然中最本质的规律，惟其自然，才能够博大。亨利·摩尔的雕塑，放在大自然风景中显得极其协调，反之放在任何建筑群中都不协调。在摩尔看来，石头本身就是雕刻，大自然中所有的东西，都联系在一起，自然就是大自然中最重要的规律。摩尔雕塑的任何底座都与其雕塑不相称，根本原因就是不自然。

牧趣 38cm×86.5cm 1988年

2、画在大气，不在于画幅大小，注意精神境界大。

中国山水画尤贵其大，大彻、大悟、大仁、大智、大真、大实、大喜、大悲、大动、大静、大拙、大朴、大统一、大和谐。越单纯越名贵，最忌小打小闹、小趣味、小变化、小聪明、细声细气。凡大则美则伟，凡小则丑则弱。

做棉被（局部） 50cm×69cm 1981年

3、不要故意去做作，追求所谓什么天趣。画有“误笔”、“误墨”，此是参禅入画的一种表现，初学者多有不解处，石涛参悟很深，“误笔”、“误墨”，是顺其自然，天机流露，不拘小节，似是而非，是错觉中求得丰富、多变的美的享受，“错”即是“不错”了，“误笔误墨”成为“梦笔生花”了。

胡乱画上去的线条，要让人感到很“认真”，“认真”之含意并非刻意求工，更不是刻意追求形似，认真是“恭心顶礼”之谓也。

作画又需“无心”，即无心计较表达精神以外繁琐外形的过分雕琢。写似无心，实则重意。似八大山人于“无心处写鱼，于无鱼处求美”，往往得之“误笔、误墨”。

瓜棚夜话 40cm×59cm 1990年

释文:吾儿童时顽皮，可趁看瓜父老闲谈之机，每摸瓜而去也。写四十年前旧事，瓢。

余年五十岁，四十岁时自号瓢者，大傻瓜也。今忆少年之趣事，决非傻瓜所能为，不觉自喜，甚矣。瓢者又题。

银色的诗锦 50cm×70cm 1983年

对创作作业的基本要求(之二）

4、不要强求变法。不要说初学者，即使画了很长时间，要作透网之鳞也不容易。求变，又不能强变，靠长期积蓄新的营养、新的认识、新的技能，久之，长成大势。旧势不倒，“谏之以兵”，必须到新势力强大到能推翻原有一套旧程式的时候，法自然得变矣。如同小孩换牙，新牙出来将旧牙拱掉，如果新牙未生成，硬拔去旧牙，则废食矣。

不能概言“破字当头，立在其中”。

牧趣图 60cm×35.5cm 1987年

在创作上，要敢于坚持自己的真知灼见，敢于独往独来，不要在一个浪潮过后，凑上去“赶海”拾贝，浪潮永无止息，“贝壳”也永远拾不完。在战略上要有远大目标和崇高的审美理想，要使自己的艺术成为时代的海涛，为人们托举出五光十色的宝贝来。

林暗 68cm×45cm 1987年

探索求知

在未知的领域探索，能激发和培养创作的欲望。假若一切都按预先设计好的进行，太过周密，甚至连结果都预先想好，反而会冲淡创作意识，最有生命活力的发明创造，往往是预料之外的惊喜，是在长期大量艺术实践过程中意外发掘到的，因此，不能忘记在未知的领域探索。“占山为王”就是“画地为牢”。

人在画中 45cm×63cm 1989年

很多年前有人说“您应该打出太行画派的旗号”。你们不觉得可笑吗?我画太行但不抑于太行，走入太行但还必须走出太行，前景才更广阔，在原地打转是见不着奇异风光的，在未知的领域里探索，才能有更好的创作，至于具体创作构思的草图、小稿等还是必要的，甚至是必须的。

秋云归樵 63cm×37.5cm 1989年

谈模仿与创造

大谈笔墨者:(1)不入门;(2)入了别的门。

一等的模仿决不如三等的创造。

近来，在刊物上常看到画家强调学传统的重要，这本是极好的事。但往往把传统只归结到“笔墨”，认为根本在笔墨，如何随意，如何追求到位的品味等等......

冬云图 48cm×68cm 1987年

当一个画家作画时，没有自己独到的创意，而他总想着笔墨很随意、很自由。这就是认识上出了毛病，想想看，如果首先没有属于自己的那个“意”，根本上就失去了自己的自由。“意”若不是个人的，那么“随意”是随谁的“意”呢?那肯定是随了别人的意，那还有什么自由可言。所谓的笔墨很随意、很空灵、很到位，是把前人创作的笔墨，误以为是自己的笔墨，遗憾的是看其作品却像是模仿前人的。应该要个性化的笔墨。