我的父亲和马派艺术（马崇仁）

《闹昆阳》马连良饰马援，马崇仁饰马洪

    我的父亲马连良是一位深受广大观众欢迎的京剧表演艺术家。作为他的长子，我跟随他学戏演戏几十年，所见所闻使我深感父亲能从一个苦孩子成为一名人们所喜爱的艺术家真是不容易呀。

    京剧的唱、念、做、打是很难的。学戏不吃苦是不行的。人们形容在科班坐科七年，如同坐七年大狱，此话恰如其分。可父亲和别人不一样，他出科后随我三爷(即马最良之父马昆山)到福建一带演出了一年左右，大开了眼界，同时他又深感自己差得很远，还需要学习和深造。于是，回京后他要求再次回科班边学习边演出。富连成科班社长叶春善感慨地说：“好学生! 像你这样出了科又主动要求回来的，还是第一个，真有出息。我收下你了，我不会亏待你(指教戏学艺)! ”

    父亲在科班学戏期间,深得叶春善、萧长华、蔡荣贵等前辈艺人的精心培养,学演了百余出戏，为后来艺术上的成功打了下坚实的基础。在科班，他宗谭(鑫培)派。毕业后，他一面演出谭派戏，同时根据自己的条件又私淑贾洪林(贾以念、做见长)的舞台艺术，逐渐探索出一条适合自己条件而发展的戏路。嗣后他又师承孙菊仙、刘景然，并吸收余叔岩、刘鸿声、高庆奎等各家所长，不断丰富自己，在艺术上形成了自己独特的风格。他之所以能够成功：一是具有艰苦奋斗的本色；二是谦虚好学；三是不断进取，从不停滞。他从艺五十多年，演戏不计其数，但他总是不休止地编演、研究、创作新戏。过去有句话：“豆腐巷里出好戏”(我家曾在崇文门外豆腐巷七号住过)，说的是我父亲出戏多，出好戏也多，由此而产生了一批具有独特风格的代表剧目，逐渐形成了独具一格的马派艺术。

    父亲在艺术上从不因已成名而固步自封，躺在几出戏上吃老本。记得他每次外出都要带几个新戏，这个戏排完就想着下一个该排什么了。他脑子里装满了各式各样的戏，不断在筛选中，随时可以拿出一个方案来。1938年，父亲移植演出了《串龙珠》很受欢迎。但由于戏里有反侵略的内容，遭到当时日本人的禁演。父亲考虑，这个不让演就演别的，总得要拿出新戏来。他很快就把在脑子里装了四年的《春秋笔》提了上来，反应极好。

    父亲每演一出戏总是想着观众，欢迎不欢迎? 听得懂听不懂? 基于这个出发点，加上父亲对于艺术完整性的追求，以及正确对待京剧艺术继承和发展的态度，他在自己演出的剧目上做了三种安排：第一是忠实地继承，像他早年演出《探母回令》、《辕门斩子》、《宝莲灯》和晚年演出的《失·空·斩》等；第二是恢复连台本戏而不连台，把原本几天才能演全的戏进行整理，一日演完。把有的几折戏合起来，增头添尾，剪裁重编而成为完整的一出戏献给观众；第三是创编、移植剧目。在这三种安排上。最主要的是第二种。具有马派艺术的代表性。也是父亲对京剧剧目宝库贡献最多的一部分。

    在这里我想着重说说《十老安刘》的编演过程。

    京剧舞台上以前没有《十老安刘》这出戏，常演的只是《监酒令》和《盗宗卷》。父亲总感到这样演不完整，比如：田子春为什么要盗卷，吕后又为什么焚卷，等等，没头没尾的情节，让观众看不明白。据他自己说，小时候就听说过《盗宗卷》前面有一出叫《淮河营》的戏。早年梆子和汉剧有这出戏，后来就失传了。为了这本子，找了十几年，后承蒙翁偶虹先生辗转向杜颖陶君的国剧图书馆借到了汉剧原本《淮河营》。他便请吴幻荪先生反复地进行了斟酌编写，后又经翁偶虹、景孤血二位先生再添枝加叶，《十老安刘》的初稿就算形成了。最后我父亲又亲自和吴幻荪先生用了三个月的时间废寝忘食进行润色。剧本定稿以后，就开始由李慕良师兄进行唱腔设计。还请了徐兰沅先生进行指导，根据戏的新结构在音乐唱腔设计上作了大的调整。为了使《监酒令》这场戏不瘟，把原来的二黄慢板改成了唱唢呐，由叶盛兰扮演刘璋，同时我父亲还在这场戏里安排了舞剑。为了区别《群英会》，叶盛兰先生舞的是单剑，李慕良师兄为这套舞剑编配了《哪吒令》曲牌，也是为了有别于《霸王别姬》的《夜深沉》。父亲在全剧中，先扮蒯彻，后扮张苍，唱、念、做、舞(身段)十分繁重。为了使这出戏有别于老的演法，除了在唱腔和身段表演以及锣鼓的设计上不厌其烦地研究外，还对服装扮相进行了改革。

    《十老安刘》公演之前，先由“国乐”公司录制了唱片，也就是大家比较熟悉的“此时间不可闹笑话……”那段，唱片发行以后，影响很大，戏还没公演，唱段已为大家所传唱，这在当时也是罕有的。父亲在这出戏上花了近三年的努力，功夫不负有心人，四十年代初首演就一炮打“红”，震动了整个剧坛，而且几十年来历演不衰，其中的唱段在观众中流传甚广。父亲的弟子马长礼、张学津、冯志孝均得其传，至今常演此剧，演出效果极佳。像《十老安刘》这类，由折子戏编成大戏，不止这一出，还有《胭脂宝褶》、《火牛阵》、《审头刺汤》、《雪杯圆》以及全部《范仲禹》等等。增头添尾，有始有终，观众能够看得清看得懂。父亲为了艺术，也为了观众，一生都一丝不苟，苦心钻研，值得我们后人努力学习。

    马派艺术之所以影响甚广的另一个原因是“整体美”。父亲常说：一本好戏，好比一座厅堂，四梁四柱必须结实、整齐。为了使演出达到“一台无二戏”、“全戏一棵菜”，在演员的选择上，他历来主张旗鼓相当，阵容整齐。他组织“扶风社”和后来的马连良剧团，先后约请的生、旦、净、丑演员有：鲍吉祥、张春彦、李洪福、姜妙香、茹富兰、叶盛兰、马君武、吴彦衡、黄元庆、王幼卿、黄桂秋、张君秋、郝寿臣、侯喜瑞、袁世海、周和桐、王长林、萧长华、马富禄、茹富蕙等。仅从以上并不完全的名单来看，我父亲组团的阵容任何时候都是群英荟萃，旗鼓相当。后来五十年代中期，与谭富英、裘盛戎、张君秋以及赵燕侠(后期加入)同掌北京京剧团，其阵容之强大，诸团无法相比。另外，他不光要求主要演员以及二、三路演员要好，而且要求一般的演员直到龙套、宫女丫环都要好，有时他要亲自选择龙套、宫女丫环，无论个头、扮相都要求一样漂亮，包括化妆好不好，服装穿得怎样，他都注意。有时发现哪个演员头发长了，必须剃干净才能上台。为了舞台画面的好看，他在“扶风社”时期，就给乐队按季节冷暖分别做了灰色长袍和蓝色纺绸长衫。众所周知的“三白”，即护领白、水袖白、靴底白，早在梨园界传为佳话。父亲演戏对同场扮的角色无不关心，每个角色的穿戴各求其精，以求收到相互衬映的效果。哪怕是一场演出，他也从不凑合。1940年，父亲与程砚秋先生合演《宝莲灯》，按照程帔的颜色、花样儿，特地新绣了一件相同的男帔，为的是完成“对帔”的和谐之美。他曾对人讲：我为这一场演出，做了这件帔，留作纪念也是值得的。这也说明父亲为了艺术是从不吝惜金钱和物质的。他就是这样以“为满足观众需要，但求无愧我心”之真诚为信念，尽自己之努力，不断地把尽可能完美的艺术贡献给观众。

    父亲所创立的马派艺术已经成为中华民族文化宝库中的组成部分，我确信它必能为弘扬民族文化，为传统戏曲事业的发展，为振兴京剧艺术而闪烁出灿烂的光辉。