中国古诗的境界

一

在古代的美学文本中，“境界”大致有四种用法。第一，相当于“层次”，比如王国维《人间词话》所说的“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”。第二，相当于“范围”，比如王世贞《艺苑卮言》：“诗旨有极含蓄者、隐恻者、紧切者，法有极婉曲者、清畅者、峻洁者、奇诡者、玄妙者。《骚》赋古选乐府歌行，千变万化，不能出其境界。”这两种意义的“境界”都不能算诗学术语。第三，指创作前已经形成整体的艺术想象，比如郭熙《林泉高致》：“及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。”第四，描述诗歌（或其他艺术作品）所具备的一种特质。比如蔡梦弼《杜工部草堂诗话》：“子美此诗，非特为山光野色，凡悟一道理透彻处，往往境界皆如此也。”这最后一种意义比较接近我们将要讨论的“境界”。

王国维的《人间词话》是以“境界”为核心展开的，但他对“境界”并无明确的界定，而且不是在一种意义上使用这个词的，所以显得有些含混。叶朗在《中国美学史大纲》中总结王国维“境界”说的三层涵义是：“第一是强调情与景、意与象、隐与秀的交融与统一；第二是强调真景物、真感情，即强调再现的真实性；第三是强调文学语言的直接形象感。”他指出，王国维最大的缺陷在于，在讨论境界时，基本上是在纯艺术审美的领域之内进行的，而没有自觉地将它与中国古代哲学的精神联系起来。

作为一个重要的中国古典美学范畴，境界既是一种艺术特质，也是一种文化特质。应该指出，它不能涵盖中国古代所有的文艺作品，但它无疑是众多杰出作品的共同特征。从内涵上说，它与宗白华所阐发的“意境”非常相近。宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中精炼地指出，“意境是造化与心源底合一。”他认为意境的表现有三个层次：“从真观感相的渲染，生命活跃的传达，到最高灵境的启示。”并借用司空图的“超以象外，得其环中”（《二十四诗品》）和王夫之的“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”（《古诗评选》卷四）的说法进一步阐明，外在世界与内在情感的相遇、融合与飞跃是意境的关键所在。

追求内与外的融合，在中国古代文化传统里是有哲学渊源的，因为知行合一、天人合一是中国哲学最核心的特征。在中华古人看来，对道的追求，仅仅靠理性的认知是不够的，更需要用直觉去领悟，在行动中去体察。这种追求的效果，不仅仅是知识的增加，更是心灵境界的提高。

在儒家的宇宙观里，天地人并称三才，天地是人的最终伦理参照和精神归宿。“天行健，君子以自强不息”、“地势坤，君子以厚德载物”（《周易大传》）就是人与宇宙之间精神呼应与融合的最佳体现。对于真正的儒者来说，道德修养具有一种超道德的审美价值，是实现人与自然和谐亲密关系的途径。孔子虽然把伦理规范——“礼”奉为圭臬，但遵循礼是为了培养“仁”——人格修养。在孔子看来，人格修养的最高境界是“从心所欲不逾矩”（《论语·为政》）， 其历程是“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），审美的“诗”和“乐”才是伦理教育的发端和终结，“礼”仅仅是辅助和中间阶段，可见他的理想仍是超越有形的伦理诫命进入无形的精神自由，通过道德的不断提升最终达到天与人的沟通。

道家与宇宙的关系不是以人伦为出发点，而是强调拆除自我的樊篱，神与物游，在“心斋”、“坐忘”中去体悟生生不息、滋养万物的道。在道家看来，人与万物本来就是一体，通过悬搁人的社会性存在，与自然亲密交流，人可以重新回到未受污染的本真状态。禅宗把宇宙视为没有本质的“空”，主张在静观外界变迁和体察日常生活的过程中，明心见性，破除贪恋执著之心，摆脱以主客之分为基础的一切人为羁绊，悟到人的“本来面目”（《六祖坛经》）。

唐宋以后儒、道、禅的合流与三者在精神追求方面的某种相通性是密不可分的，那就是在此岸的世俗生活中通过精神修养获得一种审美和类宗教感受相结合的体验，不是由此岸到达实体性的、“永在”的彼岸，而是在此岸进入非实体性的、无形的“彼岸状态”，不是出世而超越，而是入世而超脱。这种文化精神对中国古代诗歌产生了深刻影响。可以说，没有中国哲学的境界，就没有中国诗歌的境界。事实上，中国文化中“诗”的概念本身就已经包含了境界的因素。《说文解字》说：“诗，志也”。《尚书·尧典》最早明确提出了“诗言志”的命题：

帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於！予击石抚石，百兽率舞。”

文中的“诗”与“乐”都是为了实现人格的完美（“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”）、神人之间的和谐（“神人以和”）以及人与自然的和谐（“百兽率舞”），因此“志”几乎涵盖了人的一切精神活动，尤其是心灵境界，“言”则是心灵境界的自然流露。

在上述讨论的基础上，我们试着对境界做一个初步的描述。首先，境界涉及到一种超越，但这种超越不同于西方诗歌的超验世界，不指向彼岸，而是此岸中的“瞬间彼岸”，它可能源于伦理价值的审美提升，可能源于在想象中与自然的融合，或者源于在静观中的领悟。其次，境界总是伴随着某种融合，某种日常界限的暂时消失，尤其是物我界限的消失。第三，正因为境界伴随着融合，它同时也是非思辨的（思辨的前提是对象化，是区分而不是融合）。下面我们将选择六位中国古代诗人，他们的作品代表了境界的多个侧面。

二

陶渊明的田园诗与后代的同类作品有极大的不同，最大的区别在于，陶诗里人与自然的关系是一种无意识的亲密，而不是刻意的审美。后面一种态度与南北朝山水诗作为独立题材兴起和佛教的兴盛有关。陶诗的味道离《诗经》近，离唐宋远。“野外罕人事，穷巷寡轮鞅。白日掩荆扉，虚室绝尘想。时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日已长，我土日已广。常恐霜霰至，零落同草莽。”（《归园田居》其二）陶渊明对“桑麻”的关心和担心与农民一样质朴自然，而不是后代文人那种“奢侈”的审美，然而质朴得几乎让人忘却其存在的语言却让人感受到人与大地无言的亲密，感受到时序变化与生命节拍之间微妙的联系。“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”（《归园田居》其三）这首诗读者很容易喜欢最后两句，但如果没有前面关于种豆的铺叙，境界就不会生发出来。人与生存环境的融洽使得艰苦的种豆劳动都和诗一样愉快。“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车。欢言酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。泛览《周王传》，流观《山海图》。俯仰终宇宙，不乐复何如。”（《读山海经》其一）这里面既有儒家安贫乐道的颜回式快乐，也有道家神与物游的庄周式快乐，但也许更主要的是直接源于陶渊明天性中对自然的亲近。他的境界是一种没有惊讶和悬念、却慢慢深入骨髓的境界，是海德格尔“诗意地栖居于大地之上”的最佳注解。

李白诗歌的境界是逍遥的境界，是人格自由挥洒的境界。受庄子影响的诗人大多吸收了他安静的一面，李白却吸收了他大气磅礴的一面。这种道家的渊源加上李白自身豪放率真的个性使得他在观察自然景物时自然地把自己的精神品质投射其中。李白“一生好入名山游”（《庐山谣寄卢侍御虚舟》），除了寻仙访道之外，一个重要动因也许就是名山大川的恢宏气势与他的性格交相辉映，即使是普通的景致，一经他的气质点染，马上获得一种气魄和灵动。“燕山雪花大如席”（《北风行》）、“黄河之水天上来”（《将进酒》）、“天姥连天向天横”（《梦游天姥吟留别》）的句子洋溢着他充沛的生命力，“相看两不厌，唯有敬亭山”（《独坐敬亭山》）、“不敢高声语，恐惊天上人”（《夜宿山寺》）体现的是一颗未被文明污染的天真之心，“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我欲醉眠卿且去，明朝有意抱琴来”（《山中与幽人对酌》）描绘的是人与自然浑然一体的自由。即使是在抒写孤独的时候，李白也有一种超然的气度。“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉後各分散。永结无情游，相期邈云汉。”（《月下独酌》）诗中的“月”和“影”远远超出了通常的拟人手法，而成了诗人真正的知己。诗的最后两句大大拓宽了时空，诗人与投射了自己性格的“月”“影”之间的友情以“云汉”为背景，令人神往。即使从中读出悲凉的味道，这种悲凉也是大气的、超拔的。性格的“外化”是李白诗歌的魅力所在。

同样是描写自然景物，王维的诗与陶渊明、李白都有很大差异。情感的隐藏和过滤，语言的简约内敛是这些诗的主要特点。王维与自然的关系缺乏陶渊明那种天然的亲密，也没有李白的热情，而是一种保持了审美距离的静观。这是因为他晚年是一个佛教徒，并且得到南宗慧能的弟子神会的传授，对禅宗的要义深有体会。禅宗讲究“空”、“静”、“闲”，主张在日常生活、尤其是山水景致之间感悟禅光佛影，并且要求坦然面对人世变迁，做到波澜不惊。在王维的诗里，人的情感、意念似乎被完全抽掉了，只剩下一个“自然”的自然。古人惊叹王维的笔几乎就是“造化”本身，主要就是佩服他的“无我之境”和“纯粹”自然的幻象。“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”（《书事》）在万念俱息的宁静时刻，不仅人的情感都被遗忘，甚至自然的景物也变得亦真亦幻，“空”了起来，是青苔欲上人衣，还是人欲青苔上人衣，已经难以分辨了，让人想起风动、幡动还是心动的禅宗公案。“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”（《鹿砦》）在这首诗中，“人语”仅仅成为不真切的背景，前景是照在青苔上的余晖，在静寂的画面中，人的执著、人与俗世的纠缠全部淡化了，只有青苔的绿和日光的金黄在无言中透出禅的秘密。有的时候，王维诗中的禅意会在山水的描绘中以一种“顿悟”的形式突然迸发出来：“遥爱云木秀，初疑路不同。安知清流转，偶与前山通。”（《蓝田山石门精舍》）诗人在峰回路转的过程中意外地、强烈地领悟到万物之间的联系，读者也随之感受到豁然开朗的通畅感。

杜甫的诗创造了与上述三位诗人截然不同的境界，儒家伦理的精神力度和语言的密度赋予他的诗歌沉郁顿挫的风格。杜甫的诗歌完美地体现了儒家伦理，对于唐代以后的文人，杜诗对他们性格的塑造几乎不亚于《论语》。杜甫对国家命运的关注，对普通人的关怀，对妻子、孩子、朋友的关爱，对一切生命的热爱，就如同陶渊明对待自然的态度一样，全然是发自内心的，没有任何刻意的成分。与很多居高临下、代民立言的诗人是不同的，杜甫对于普通人是平视的，而不是俯视。杜诗的境界主要在于，深挚的情感和强烈的力度超越了有形的伦理教条，形成强大的冲击和震撼。“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。”（《登楼》）似乎整个时代的苦难都注入了这颗谦卑的灵魂，诗人的痛苦中融汇了无数人的痛苦。“人生无家别，何以为蒸黎？”（《无家别》）虽然杜甫描绘的是别人的命运，但唯有与别人感同身受之后才可能刻写出这最后两句的沉痛。“人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光。”（《赠卫八处士》）动乱时代与故人的一次相遇让杜甫铭刻了人生的一种典型境遇，人世的变迁在他笔下变得分外感人。“死别已吞声，生别常恻恻……魂来枫林青，魂返关塞黑。”（《梦李白》）对李白的深厚情谊竟能让杜甫的灵魂往返于生死时空之间。杜甫化平淡为神奇的力量使得一切日常的人类情感都能上升为境界。

宋代儒、道、佛的融合基本完成，这在苏轼的诗中得到了体现。如果说王维主要是在山水之间寻觅禅意，苏轼则是在日常生活的一切方面领悟人生的真谛，这些真谛已经很难区分是儒、是道、还是佛了。苏轼诗歌的境界就在于对日常生活的艺术化、哲学化顿悟和这种顿悟中渗透的旷达。“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。”（《临江仙》）夜半聆听江水涛声，苏轼突然领悟到精神自由的珍贵。“夜阑风静縠纹平”具有一种神奇的效果，在这静寂的一瞬间，那个为生计奔波的苏轼在水波里消失无形了，最后两句虽然只是梦想，但这片刻的心灵解放也值得珍惜。苏轼一生坎坷，却始终从容对待，这种超然的心态为他的诗歌境界提供了精神资源。在《定风波》中他写道：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”这样的诗歌境界其实也是人格境界。

辛弃疾在晚年闲居江西期间，诗艺发生了飞跃，并且创造了中国古诗中一类独特的境界，齐物我的幻境和语言的戏剧化是他这一时期作品的主要特征。山、水、花、鸟、虫、鱼，在辛弃疾的词里全部获得了人格化的形象，并且与诗人展开了饶有趣味的对话。这种物我交流虽然与庄子的“齐物我”有些关系，但庄子强调的是人通过“物化”与自然融合，而辛弃疾却是让自然“人化”，这种“人化”与李白也不同，李白笔下的自然景物多半有自己性格的投射，辛弃疾却让自然景物成为具备丰富个性的戏剧角色。他眼中的山不只是“多妩媚”（《贺新郎》），而且充满了人文气：“争先见面重重，看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公”（《沁园春》）。他可以一本正经地和沙鸥盟誓：“凡我同盟鸥鸟，今日既盟之后，来往莫相猜”（《水调歌头·盟鸥》）；也可以数落酒杯：“汝说刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋。浑如此，叹汝于知己，真少恩哉！”（《沁园春》）；也可以劝告白鹭：“溪边白鹭，来吾告汝：溪里鱼儿堪数。主人怜汝汝怜鱼，要物我欣然一处”（《鹊桥仙·赠鹭鸾》）。人文与自然的完美结合，物我的亲密交流，是辛弃疾这类诗歌的境界所在。

对六位诗人的分析表明，境界可以是多姿多彩的，但超越、融合和非思辨始终是它的基本特征。人格境界孕育诗歌境界，诗歌境界滋养人格境界，是中国古典诗学诗歌价值观的主要体现，它所追求的天人交通、内外融合虽然并不排斥真理或者“道”，但这种真理并非对象化的、可以从人的经验中独立抽取出来的理念，而是人的经验不可分割的一部分。中国古诗中的意象通常也不是、至少不仅仅是比喻或象征的符号，虽然它们可能触发了人对道的领悟，但仍不失其活生生的经验之物的特性。