文学课丨胡桑·超现实的相遇

米兰·昆德拉，捷克小说家，生于捷克布尔诺市。父亲为钢琴家、音乐艺术学院的教授。生长于一个小国在他看来实在是一种优势，因为身处小国，“要么做一个可怜的、眼光狭窄的人”，要么成为一个广闻博识的“世界性的人”。童年时代，他便学过作曲，受过良好的音乐熏陶和教育。少年时代，开始广泛阅读世界文艺名著。青年时代，写过诗和剧本，画过画，搞过音乐并从事过电影教学。总之，用他自己的话说， “我曾在艺术领域里四处摸索，试图找到我的方向。”50年代初，他作为诗人登上文坛，出版过《人，一座广阔的花园》（1953）、《独白》（1957）以及《最后一个五月》等诗集。但诗歌创作显然不是他的长远追求。最后，当他在30岁左右写出第一个短篇小说后，他确信找到了自己的方向，从此走上了小说创作之路。

1967年，他的第一部长篇小说《玩笑》在捷克出版，获得巨大成功，连出三版，印数惊人，每次都在几天内售馨。作者在捷克当代文坛上的重要地位从此确定。但好景不长。1968年，苏联入侵捷克后，《玩笑》被列为禁书。昆德拉失去了在电影学院的职务。他的文学创作难以进行。在此情形下，他携妻子于1975年离开捷克，来到法国。

移居法国后，他很快便成为法国读者最喜爱的外国作家之一。他的绝大多数作品，如《笑忘录》（1978）、《不能承受的存在之轻》（1984）、《不朽》（1990）等等都是首先在法国走红，然后才引起世界文坛的瞩目。他曾多次获得国际文学奖，并多次被提名为诺贝尔文学奖的候选人。

除小说外，昆德拉还出版过三本论述小说艺术的文集，其中《小说的艺术》（1936）以及《被叛卖的遗嘱》（1993）在世界各地流传甚广。

昆德拉善于以反讽手法，用幽默的语调描绘人类境况。他的作品表面轻松，实质沉重；表面随意，实质精致；表面通俗，实质深邃而又机智，充满了人生智慧。正因如此，在世界许多国家，一次又一次地掀起了“昆德拉热”。

昆德拉原先一直用捷克语进行创作。但近年来，他开始尝试用法语写作，已出版了《缓慢》（1995）和《身份》（1997）两部小说。

作者简介：胡桑，1981 年生于浙江湖州。诗人，兼翻译、文学批评，同济大学哲学博士，获《上海文学》新人奖（2006）、北京大学“未名诗 歌奖”（2009）、 《诗刊》“诗歌中国”青年诗人奖（2013）等。译有《辛波斯卡诗选》及奥登随笔集《染匠之手》。

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《相遇》里的米兰·昆德拉，依然是那个久违的小说家，一个将文学和艺术的本质讲述得越来越轻盈的小说家。在意大利，卡尔维诺曾经在《未来千年文学备忘录》中向我们这个刚刚开始的千年建议，将轻盈（lightness）作为未来文学的首要价值；在法国，昆德拉也一如既往地推崇文学中的“轻盈”。将叙述从沉重的故事重力尤其从对现实的屈服中解放出来，为幽默、梦想辩护，这是昆德拉小说与随笔一以贯之的写作任务。作为一本文学和艺术随笔集，《相遇》的书写本身也是轻盈的，它绝不会用艰涩的术语和密不透风的理论体系来恐吓读者。从《被背叛的遗嘱》、《小说的艺术》、《帷幕》，直到他第四本随笔集《相遇》，昆德拉将理论书写得越来越放松、透明，到处弥漫着洞悉人生与艺术秘密的大师风度。

喜欢阅读昆德拉的读者一定会对他笔下的文学家、艺术家如数家珍：塞万提斯、拉伯雷、卡夫卡、布洛赫、穆齐尔、贡布罗维齐、福楼拜、雅纳切克、斯特拉文斯基，而这一次，上述名字大多仍然隐约徘徊在松散而富于思考张力的文本上空，但是，我们将会与另一些陌生的名字突如其来地“相遇”：弗朗西斯·培根、菲利普·罗斯、古博格·博格森、边齐克、戈伊蒂索洛、马尔克斯、富恩特斯、法朗士、泽纳斯基、塞泽尔、夏姆瓦佐、林哈托瓦、奥斯卡·米沃什、布贺勒、尼洛·基什、马拉帕尔泰等等。这些小说家、画家、音乐家的名字及其作品，我们可能只是道听途说，甚至闻所未闻，从未读过其作品，这可能是阅读这本随笔集的困难，但这并不妨碍我们与昆德拉对艺术本质的思考相遇，反而会有助于我们思考的瞬间起飞，正如本书第五章中所写塞泽尔与在海地短暂停留的布勒东相遇，这是一场“超现实的相遇”，它让塞泽尔改变了原有的对语言的认识，开始懂得了使用法语的自由。这种“相遇”符合昆德拉对世界和艺术的想象与定义，在他看来，艺术的本质是“梦与现实的融合”，比如卡夫卡、布洛赫的小说，超现实主义诗歌。比起以前的著作，《相遇》更加热情地赞美了超现实主义者们的艺术信条：两个人或两件事物神奇的相遇，可以改变世界既定的现实，能够让现实在顷刻之间产生自己的梦幻和法则，犹如法国超现实主义诗人追认的鼻祖洛特雷阿蒙笔下的诗句“美丽宛如一台缝纫机和一把雨伞在解剖台上不期而遇”。我们不妨把与那些陌生名字与作品的相遇，视作神奇的现实诞生的时刻。昆德拉总是撷取一些尖锐的细节直接刺入事物的核心，摧毁人们对艺术与生活的陈腐偏见，更新人们对世界的看法，这是他作为理论家的素养所在。

这是一本充满“孤独”的书，作为一名流亡者，昆德拉和他笔下的奥斯卡·米沃什一样，萦绕着“一个异乡人不可侵犯的孤独”。昆德拉的写作，很容易让人想到这样一些诗人和作家：布罗茨基、米沃什、索尔仁尼琴、马内阿、沙克丝、策兰，他是这些流亡作家即“永远的异乡人”中的一员，“永远生活在别处”。昆德拉来自经历过深重的极权主义苦难的中欧，那里，有被瓜分的波兰，被屠杀的数百万犹太人亡灵，被苏联坦克碾碎的“布拉格之春”，昆德拉就来自布拉格所在的国度——捷克斯洛伐克，1975年昆德拉才离开这个国家移居法国。但他一生的书写从不屈就于痛苦和沉重，而是持之以恒地以“轻盈”的态度消解苦难，摧毁苦难的危险报复。他清楚地意识到苦难的黑洞性质，它不仅炫示生存的创伤，同时吸纳一切。在苦难记忆法则的宰制下，善与恶的辩证法是可以随时松动甚至颠倒的。被伤害者随时可以反过来伤害别人。所以，昆德拉总是在反思并怀疑“记忆的责任”，比如在《遗忘勋伯格》和《<皮>一部原小说》中，他发现大屠杀之后，人们把追剿过去的政治罪行视为光荣的行为，这是一种具有控诉性和目的性、急于惩罚他人的记忆，一旦执着于创伤的过去而不是未来，记忆就变成战场。“记忆的战争只会肆虐于战败者之间”。针对这种记忆，《完全拒绝传承或伊安尼斯·泽纳斯基》一文进一步分析了“绝对的遗忘”，一种拒绝“感性”的记忆。记忆能够导致战争，是因为它不加任何反思地服从感性（表现为恨与复仇，追求血腥胜利的激情），昆德拉引用了荣格的一句话：“感性是暴行的一个上层结构。”这个结构是游移不定的，暴行的两面（施害者与受害者）可以随时滑动，对换位置。战争（比如两次世界大战）中的仇恨，大屠杀后的屠杀，“顶着光环的受害者”名正言顺地以正义名义进行的复仇，均来自于这个暴行的上层结构。这种感性的美很容易让我们想起昆德拉早年大肆批判的“媚俗”（Kitsch），正如《生活总不能承受之轻》中的萨宾娜嘲讽托马斯的那样。“媚俗”意味着以“感性的灵魂对立于世界的非感性”，它刻意区分善与恶，美与丑，正义与不正义，画地为牢，却隐藏着危险的暴力，在某一时刻会转瞬现出真面目，变成“暴行”的依据。昆德拉厌恶这种感性的美，在《死亡与排场》中，昆德拉通过解读塞利纳的小说发现人类的一种缺陷——“排场”，这也属于感性之美的行列，它在缩减艺术的表现领域。昆德拉喜欢的是诸如泽纳斯基这样的音乐之美，因为泽纳斯基的音乐洗尽了感情污秽，成为“没有温情野蛮行为的美”。

感性之美并不能击穿世界的谎言性质。《遗忘勋伯格》专门论述了世界的谎言性质和艺术的真理性质。二战时有一个叫做特雷辛的集中营，这是一个纳粹用来欺骗国际红十字会感情的面子工程，纳粹以相对文明的方式让被拘禁的犹太人生活在这里。但是生活在这里的犹太艺术家并不相信这样的谎言，他们知道自己已经待在了死亡的接待室里，并不抱有幻想，而是用艺术对抗狱卒们演绎的死亡喜剧，撕破眼前世界的谎言面具。也正在这个意义上，昆德拉非常赞同荣格对爱尔兰小说家乔伊斯的评价：一个“非感性的先知”。

昆德拉虽然没有对乔伊斯进行过长篇大论式的分析与评论，但很明显，在昆德拉的体系中，乔伊斯和卡夫卡一样是新小说时代的开创者。乔伊斯的小说如《尤利西斯》、《芬尼根守灵夜》里没有“美学纠察队”，不会轻率地拒绝无法响应小说艺术特质的某些元素进入小说，从而缩减小说这门古老的艺术。在《关于拉伯雷与“厌恶缪斯”的对话》中，昆德拉说，“自从小说开始将自己确认为一个特别的种类或者（好一点的说法）一门独立的艺术，它最初的自由就缩减了”。因为这个时候来了一些“美学纠察队”。直到三百五十年以后，这种自由在乔伊斯身上重现。什么是小说“最初的自由”？纵观《相遇》全书，昆德拉认为小说具有两种自由：小说能够表现的生活，小说自身的表现方式。在全书第一篇长文《画家突兀爆裂的手势：论弗朗西斯·培根》中，昆德拉把生命视作“毫无意义的意外”，充满了无法预测的偶然性。本书的第二章毫不掩饰地把小说比喻为“存在的探测器”，昆德拉的言下之意大概是，小说就要表现生活中那些“无意义的意外”，表现生活的各种可能性。占据了整个第三章的长文《黑名单或像阿纳托尔·法朗士致敬的嬉游曲》在为被列入黑名单的法朗士辩护时，昆德拉说得更清楚，法朗士表现的是“日常生活的平庸性”，而这一点正好体现了法朗士处理恐怖时代（法国大革命）的沉重所运用的手法之轻盈。这种轻盈并不是十九世纪现实主义甚至自然主义式沉重而丑陋的冗长描述，而是惊人、简洁的细节与观察。

昆德拉同样拒绝“正经”的写作，拒绝被“美学纠察队”肃清后的小说艺术，他对法国文学史将不正经的拉伯雷塑造得越来越正经感到愤怒。在《被背叛的遗嘱》、《小说的艺术》中，昆德拉一再地强调拉伯雷对于小说这门艺术的“最初自由”的贡献。他曾经把对这种小说最初的自由称为“被背叛的遗嘱”。当然，我们也不会忘记昆德拉在《小说的艺术》开篇就忿忿不平地维护过的“受到诋毁的塞万提斯遗产”。塞万提斯与拉伯雷并肩站立在小说源头的两位大师，他们的遗产在“小说”这门艺术得以确立之前就已经存在了，而处于起源时期的小说艺术手法是那么丰富、多样化。他以一个绚烂的隐喻归纳拉伯雷小说即所有他认可的小说的特质：具有“焰火般的各种风格”——散文、诗句、可笑事物的罗列、科学言论的模仿、冥想、讽喻、书信、现实主义的描述、对话、独白、默剧……各种风格的奇特“相遇”是小说这门艺术“最初的自由”。但是小说的这种无限可能性在后世尤其是十九世纪却被彻底遗忘了。昆德拉反对的就是这种对小说最初的艺术可能性的化约和缩减。

昆德拉在《被背叛的遗嘱》里曾经有过著名的三个“半时”理论。借用足球术语，他将从拉伯雷和塞万提斯开始直到十八世纪的小说时代称为小说的“上半时”，此时的小说拥有无限的自由，向各种风格与形式开放。但是十九世纪的现实主义小说终结了上述自由，开始错误地追求“仿真”，对现实惟命是从，从而屏蔽了小说艺术的可能性。这就是小说的“下半时”。二十世纪的现代主义小说兴起后，“仿真”的教条被摧毁，现代主义小说为上半时恢复名誉，重新继承小说的“上半时”遗产，并且重新确定和扩大小说的定义本身。这一段时期被昆德拉称为小说的“第三时”，他强调，这是一场“没有尽头的旅行”。第三时的小说家，以卡夫卡为代表，他的小说使读者不由得被引入一个想象的世界，在这世界里，讲故事人的说话、说笑、评论、卖弄的声音会打破幻象，那个由十九世纪小说信奉的仿真的沉重幻象。小说艺术的轻盈又一次回来了。在轻盈的意义上，我们才能理解昆德拉的关键词：“幽默”。《滑稽理由的滑稽缺席》就痛感我们所生存的是一个只有笑而没有幽默的世界，一个“没有幽默感的荒漠”。昆德拉心目中的小说应该充满“巴奴什的笑声”，到处是游戏、热情、幻象、猥亵、笑，飘荡着自由自在书写的气息。

现代主义小说也有自己的歧途。本书中有一封为墨西哥小说家富恩特斯生日写的公开信，信中昆德拉提出，当代小说在二十世纪五六十年代走上了“纯粹否定性的道路”，即所谓的“反小说”（anti-roman）。他所谓的“反小说”，我们可以在法国“新小说”、美国后现代派身上瞥见其身影，这些小说正如昆德拉所谓的“反小说”，没有人物、没有情节、没有故事，甚至没有标点。在昆德拉看来，这是对拉伯雷和塞万提斯小说遗嘱的另一场“背叛”。

昆德拉一直在召唤的小说必须弥漫着上半时小说具有的那种可能性。可能性意味着自由。这种充满可能性的小说被他称为“原小说”（archi-roman）。《相遇》一书对超现实主义者进行了前所未有的颂扬。他多处提到与超现实主义作家比如阿拉贡的“相遇”，超现实主义者与晚辈作家的“相遇”，以及超现实主义文本中所书写事物之间的奇特“相遇”。在昆德拉眼里，二十世纪“在梦里、在无意识里翻找”的超现实主义者们就是十六世纪的拉伯雷，他们通过对梦的法则的运用，解构了理性的重负，在二十世纪，尤其对昆德拉来说，这一矛头直接指向极权主义。但“相遇”在书中已经被提升到了隐喻的地位。各种小说风格、表现形式，各种事物，在小说中的奇特相遇，造就了一个自由的艺术世界，这一世界在反对、抵抗冷冰冰的沉重的理性世界。小说这门艺术并是非单调而纯粹的，它应该同时意味着：人物、故事、语言、结构、风格、精神、想象之间的“相遇”……小说必须是对全部传统的继承，对五个世纪以来人类所创造的所有小说成果的继承，这个观点昆德拉在《贝多芬的完全传承之梦》一文中被透露出来，他认为贝多芬“梦想成为自始至今所有欧洲音乐的传承者”。这里的“音乐”完全可以替换成“小说”，昆德拉也是这么看待小说艺术的。当然，在所有这些“相遇”中，最为重要的是“梦想与现实的相遇”，这样的相遇才能让小说超越现实，抵达“超现实”的自由国度。昆德拉本人的小说，尤其是法国时期的，就越来越积极地召唤着“梦想与现实的相遇”，努力去拆除梦想与现实的边界。他法国时期的第二部长篇小说《身份》临近结尾处，出现了尙塔尔和让·马克的噩梦，昆德拉本人在小说中现身并追问道：“谁梦见了这个故事？……究竟是在哪一刻，真实变成了不真实，现实变成了梦？当时的边界在哪里？边界究竟在哪里？”

反对小说艺术的简化就是拒绝“存在的扁平化”。昆德拉终其一生进行着对极权主义的批判，但从不把“存在”单一化为政治的维度，他始终忠诚于小说这门艺术，以此为利刃穿透庞大空洞的政治、道德观念。他对奥威尔《一九八四》之类的小说心存芥蒂，而对卡夫卡《城堡》、布洛赫《梦游者》、法朗士《诸神渴了》诸如此类的小说惺惺相惜，正是因为这点。在昆德拉看来，这些小说艺术中坚持着“对存在的探索”，坚持着“真正的存在的顽强”，它们能够照亮“生活世界”，而《一九八四》这样的小说对政治的“浪漫谎言”蜻蜓拂水、隔靴搔痒，甚至“将人的生命化约为单一的政治维度”。昆德拉固执地认定，小说是现代社会所特有的艺术形式，在小说世界里，社会性梦想得以解体，个体生存价值得到最大限度肯定，小说必须让读者明白，我们不能被“集体属性这层面纱给蒙蔽”。

昆德拉如此推崇、迷恋的小说和艺术，在当代却遭遇了尴尬的命运。《相遇》表达了对小说和艺术在当代被边缘化、被遗忘的忧虑。与其他部分不太一样的是，本书的第八章充满了愤怒。《这不是我的庆典》写于电影诞生一百年之际，但昆德拉出乎意料地说：“卢米埃尔兄弟在一八九五年发明的不是一种艺术，而是一种让人得以捕捉、呈现视觉影像，并且保存、做成档案的技术。”作为技术的电影，是让人变笨的主要行动者（充斥荧幕的弱智广告片、电视剧）、全球性的偷窥行为的行动者（政治和色情偷窥，比如当代媒体中越来越多的“门事件”）。而作为艺术的电影却逐渐被人遗忘了。在这个“艺术之后的时代”、“艺术消失的世界”，人们对艺术的渴望、感受性和爱都消失了。比如，人们越来越不喜欢费里尼，费里尼在与广告片的较量中彻底败阵了。这让昆德拉感到绝望。因为在他看来，费里尼的电影实践了超现实主义的古老纲领（也是《相遇》的主题之一）：“以无与伦比的奇想融合了梦与现实”。《贝尔托，你还剩下什么？》提到一九九九年一份巴黎的周刊上刊登的“世纪天才”专题，十八人中几乎没有文学家、艺术家、哲学家，整个欧洲将他们遗忘了。即使偶尔记起，也不再关注他们内在的艺术世界，人们只剩下娱乐地、技术地面对世界的方式。他特意提到一本关于贝尔托·布莱希特的八百页研究巨著，这本书巨细无遗地论证了布莱希特的同性恋、色情狂、剽窃作品、说谎、赞同希特勒等等，还有专门用一章写道布莱希特的身体，并且别有用心地考证了布莱希特的体臭。昆德拉愤恨地感叹，“啊，贝尔托，你还剩下什么？”

这就是当代艺术的命运，也是当代小说的命运。正如超现实主义诗人阿拉贡所言，在当代，小说是一门“被贬低的艺术”。小说被贬低的命运与整个艺术的命运休戚相关。在这个技术主义一统天下的时代，不仅存在被遗忘，能够照亮生活世界的小说也被贬低，被驱逐。世界迎来了自己的黑夜。如何穿越这个黑夜？惟有通过与艺术的相遇，“超现实的相遇”：与日常生活的平庸性相遇，与形而上的忧虑相遇，与世界破碎之前先人的亲密生活方式相遇。具体到小说这门艺术里，是让梦与现实相遇，让拉伯雷以来的所有传统相遇。昆德拉渴望的是，世界在奇特的相遇中轻盈起飞，回归自由。

相遇，并不是简单的并置，不是双方的妥协和苟合，也不是最终的一体化，不是对信念的幼稚忠诚，一旦相遇，双方的中间地带会产生一个奇妙的存在场域，这是一种友谊，一种“唯一的美德”。《相遇》一书的封面是两个体态生动的人伸开手臂试图拥抱对方，他们渴望一次真正的相遇。这幅漫画是昆德拉亲手创作的。在《敌意和友谊》中，昆德拉提起自己特别喜欢一张照片，那是法国诗人勒内·夏尔与德国哲学家海德格尔拍摄于二战后的照片。夏尔走在海德格尔的身旁。一个因参加过反抗德国占领的抵抗运动而受赞扬，一个因曾经对纳粹主义表示认同而收到诋毁。照片上，可以看到他们的背影。他们都戴着帽子，一个高，一个矮。平静地走着。他们的并肩行走，一种“奇特的相遇”。在昆德拉看来，“相遇”是一种“友谊”。他们的中间地带是“存在”，“存在”诞生于双方的相遇，而不是敌对与割据。面对这样一张照片，也许，我们可以更好地去理解昆德拉所谓的艺术任务——“对存在的探测”。