李丽平：论元杂剧公案戏中“判词”的文化形态及其史学价值
现存元杂剧有160多种，按照其内容可以划分为公案戏、水浒戏、儿女风情戏、度脱剧等。一般认为，公案戏是指描写官府断案故事的戏剧剧本。其中，参与审理的官员、围绕审理案件而发生的故事情节、除审理官员以外的其他人物等，是公案戏的必备构成要素。[1]
《全元戏曲》
这些公案戏的末尾处都有案件主审官员对案件所下的断语，或者对案件的审判结果即判词，它在剧中的作用相当于某一司法案件审理之后的判决书。
显然，判词是元杂剧作者极为重视的写作内容，成为了结构故事的重要组成因素。对此进行深入思考，则相关的学理性因素便呈现出来：
从文学而言，判词具有何种文学特性？它的文学史地位和文学价值是什么？判词所依据的法律条文与元代社会实际情况有什么关联，其中涵蕴着什么样的文化信息？作为一种文化现象，元杂剧中的公案戏判词，在中国法律史及文化史上具有何种地位？
上述种种，查阅百年来国内外前哲时贤所论，似无谈及。故本文试作解析，以求教于方家。
作为一种起源很古老的文书形式，“判词”是中国古代司法机关审理案件的裁决判定书，也包括官员们批在甘结、保状、禀词、呈状上的批语，一般由事实、理由和裁判结果三部分内容组成[2]。
《名公书判清明集》
作为一种应用性的文体，学界一般认为他们与纯文学的关系不大。事实上，随着古代法律的逐步完善与文学的不断细化与交融，判词走向了两条功能不同的途径，即实判和拟判。
实判是指真实的、具有法律效力的判词，其风格平实、质朴，少夸饰之语，如《名公书判清明集》中所收的判词多是此类，它们多是应用在官府断案的过程中。
据考古资料来看，1975年陕西省岐山县所发现的西周晚期青铜器上的铭文，是目前所见最早的判词。这段铭文记载了一起奴隶买卖纠纷处理经过，内容包括罪名的认定及判决结果，已初具判词的雏形，可以算是作是判词的起源阶段的形态。
作为一种文体得到学界的认可，大体是在汉代，如陈宝琳认为：“只有案判的内容和处理情况诉诸于文字语言，以一种比较固定的格式和规范表现出来之后，真正具有文体意义的判词才得以形成。把这个时间判定在汉朝大约不会错的。”[3]
《龙筋凤髓判》
到了唐代，随着我国古代法律制度的发展，判词也走向成熟。唐代科举开设“明法”科，专门考察对国家律令的掌握程度，“凡明法，试律七条、令三条；全通为甲第，通八为乙第”。[4]判词作者受到了士人们的重视。宋代延续唐制，判词随着法律实践的发展而进一步完善。
判词发展的另一条途径是与叙事文学结合而进入文学的领域，比如在元代公案戏、明清公案小说中出现的判词，这就是通常所说的拟判。
拟判包括一般的模拟之作和文学作品中根据情节需要而撰写的判词，它是虚构的，不具有实际的法律效力。
在这种情况下，拟判词的创作者们为了展现自己的才华，极尽挥发之能事，用散文、骈文等各种形式来进行创作，比较著名的是胡适先生推崇的明代拟话本小说《乔太守乱点鸳鸯谱》中的判词[5]。
《乔太守乱点鸳鸯谱》
尽管这是两条不同的道路，但是拟判的发展不仅有赖于法律完善程度和实判的发展水平，也需要借助于文学发展的不断细化与文体的逐步融合。同时，拟判因没有实用性与法律性的制约，写得较灵活，具有较强的文学性。
公案戏在故事情节中往往并不展现法律审判的繁琐渗透程式和枯燥的细节，而是着力对人物的行为、心理以及种种内容中深层法律背后的东西进行刻画，并加以艺术化的表现。限于剧本舞台艺术的规制，元杂剧对于生活中的法律问题的表现更是如此。
尽管元杂剧作家在创作前不会去专门学习法律，但是他们却有可能根据现实中曾经发生的与法律事件有关的情事来进行创作的。
因此，公案戏中的判词尽管是模拟实际判词而创作的，具有一定的虚拟性，与元代的法律典章所记载的实判很不一致，如《元典章》载：
《元典章校补释例》
因奸同谋勒死本夫：卫辉路备申：汲县解到奸夫李驴儿、奸妇刘阿翟，为招致元四年二月内为头通奸，同谋于当年十一月十八日用绳子将夫刘大户勒死罪犯。
奸夫李驴儿 法司拟除通奸轻罪外，勒死刘大户罪犯，合行处死并追烧埋银五十两。
奸妇刘阿翟 法司拟旧例妻某杀夫者皆斩，造意者虽不行仍为首，其刘阿翟令行处死。
部准拟呈 省准断讫[6]
因奸同谋勒死本夫：南京路申: 登州解到石山山，为招致元正月十四日为头与傅归卿通奸，在后本妇发意与石山山同谋，于三月三日山山将尹夫小王打死，割断两耳，教本妇人过罪犯，并取到傅归卿，招状相同。
石山山 法司拟即系谋杀、人已杀事理。旧例谋杀人已杀者斩，其山山合处死，并追烧埋银五十两。
傅归卿 法司拟旧例妻妾杀夫者断，罪无首从，其傅归卿合行处死。所犯恶逆，决不待时。
部准拟呈 省准[7]
《元典章》
以上是《元典章》中记载的两个实际案例和判词，可以很明显地看到其内容十分简单，仅仅有罪犯人所犯罪行和所援依的往昔判例以及本案处理结果。以散文、白话的形式写成的，文学色彩也基本无从谈起。
那么出现在剧本中的判词是怎样的呢？我们试举两例来进行分析：
《合同文字》：圣天子抚世安民，尤加意孝子顺孙。张秉蠡本处县令，妻并赠贤德之人。李社长赏银百两，着女择日成婚。刘安住力行孝道，赐进士冠带荣身；将父母祖茔安葬，立碑碣炫耀幽魂。刘天祥朦胧有罪，会年仍作者民；妻杨氏本当重遣，姑准赎铜罚千斤。其赘婿无非瓜葛，限即时逐出刘门。更揭榜通行晓谕，明示之王法无亲。[8]
《灰阑记》: 郑州太守苏顺刑名适错，革去冠带为民，永不叙用。解放老娘人等，不合接受买告财务，当厅硬证，各杖八十，流三百里。董超、薛霸，依在关人义，不合有事受财，比常人加一等，杖一百，发远恶地面充军。奸夫奸妇，不合用毒药谋死马均卿，强夺孩儿，混赖家计，拟凌迟。押赴市曹，各刮一百二十刀处死。所有家财，都付张海棠执业，孩儿寿郎，仍归抚养张林着与妹同居。免其差役【词云】只为赵今吏卖俏行奸，张海棠负屈衔冤。是老夫灰栏为证，判断出情理昭然。受财人各加流窜，其首恶斩首阶前。赖张林拔刀相助，才得他母子团圆。[9]
连环画《灰阑记》
在这两段拟判词中，《合同文字》是以韵文形式写成的，对于每一个涉案人员行为认定都以两句韵语形式写成，对剧中每一个人都有发落。
而《灰阑记》虽然是以散文的形式写成的，也是对剧中的每一个人都进行了处理，范围甚至包括了当衙的官吏、押解的狱卒等。
同实判相比，实际案例中简洁的犯由被故事化地丰富起来。除了对犯罪人的刑罚外，还有对其他涉案人员的处理。实判中冰冷的法律威严变成了生活伦理情感的激切；没有了律条和判例的依据，取而代之的是道德记忆的理想诉求，艺术的复杂化中充满了市井文化的风神情味。
可见，元杂剧中的判词，是基于生活实践的艺术概括，虚构性、审美性、高于生活的艺术加工性等，构成了判词的文学主要特征。
《元刊杂剧三十种》
对于公案戏中的判词来说还有一点内容不容忽视，那就是在判决后【词云】或【诗云】，这也是由于艺术审美需要而与实判的一个明显不同之处。其形成原因是，在本民族文化的熏陶下形成一整套复杂而固定的人格价值观念体系。
其所拟判词，虽然是剧本故事的收结，与案情密切相关，内容也看似是对整个案情的总结，但实际上却是作者个人爱憎感情的强化抒发；有些剧本的这些话是从第三人的角度来讲的，而且写的形式多为韵文，更进一步证明，无论他们怎样揣摩描写司法故事，都始终不离文学审美的艺术形式本位。这部分形式和内容应该和公案戏判词区别开来。
在现存元剧中很多都有这样的内容，比如《东堂老》结尾处“【断云】铜斗儿家缘家计，恋花柳尽行消费，我劝你全然不睬，则信他两个至契。我受付托转卖到家，待回头交换本利。这的是西邻友生不肖男，结束了东堂老看破家子弟”。
《全元曲》
考虑到元杂剧的创作者多为下层的知识分子，且以“南人”居多，他们虽然无法做到高官，但是自幼熟读儒家经典史，深受儒学传统影响。
剧本演到最后由一个位高望重的人物以第三者的旁白来对剧本内容进行总结，或当源自史传的“太史公曰”。其一方面是为了提点剧本内容，突出作者的创作思想意图，对作品审美价值的最后强化凸显，另一方面也是当时戏剧演出的一种散场方式。
在作品中，官员身份最高，所以作者大多安排由他们来总结，这样就使诗词和判词的内容联系在一起，成为其有机延伸，出现在剧本的最后部分。
由于判词是对剧本中出现的案件审理结果，现存的这些公案剧中除《张千替杀妻》之外，其他剧本都有判词，字数多在100到200之间。
今天的判决书是原被告双方的判决结果，而古代的判词，尤其是拟判则不同，这些判词中不仅有对作案人、受害人及其家属的处理，有时还把主审的官员等一干人都包括进来。
元剧中拟判词的主体部分仍是对涉案人员的处理，而仔细考察社会发现与元代法治既有不符之处也有符合之处，其中隐含着颇多历史文化含义。
《元史》
据史料所载元代的刑罚种类主要是笞、杖、徒、流、死五种，对于杖刑，《元史·刑法志》说：“元世祖定天下之制，笞杖徒流绞五等。笞杖罪既定，曰天饶他一下，地饶他一下，我饶他一下。自是合笞五十，自是合笞四十七。”[10]
因此元朝的笞杖刑都是以七为尾数的。《元史·刑法志》中相关法条除了犯私盐、私铁等罪名是以十结尾，以外均以七来结尾。
元杂剧的判词中却没有任何一个地方出现有七结尾的刑罚，比如《杀狗劝夫》中“这两个贼子好无礼也，各打九十，为民当差”；《神奴儿》《不认尸》《磨合罗》《窦娥冤》中“本处官吏，不知法律，错勘平人，各杖一百，永不叙用”；《勘头巾》中“赵令史枉法成狱，杖一百，流口外为民”；《灰阑记》中“街坊老娘等……各杖八十……董超、薛霸比常人加一等，杖一百”。
很显然，这不符合元代的法律规定。元律是蒙古族统治阶级依据本民族文化理念和以往民族惯例改革前代的刑罚来的，而剧本中刑罚数量，根据的是前代法律。
可以见出由于作者长期受传统儒法理念灌输而形成的道德冲动，对蒙古族文化的下意识排拒。
《沈刻元典章校补》
另外一个不同之处就是关于烧埋银的规定。剧本拟判词中没有涉及到并处罪犯给付被害人烧埋银的事例，而在《元典章》中却专门列了一节规定给付烧埋银事宜。
在《元典章·四十三刑部卷之五·诛杀二》中对征收的数量、情形、条件都有详细规定。汉族前代法典中是没有这些规定的，说明这一由元代统治者倡扬的法律补偿精神，并没有引起汉族文士认真的文化反思，给予必要的重视。
因此元剧中所写的案件，甚至人命案件，却没有任何剧本拟判词写到烧埋银给付一项。广大汉族民众和士人的意识，仍固守着“杀人不过头点地”的“中庸”。
与元代法规相一致的地方，就是关于罚铜赎罪。《合同文字》中出现“妻杨氏本当重遣，姑准赎铜罚千斤”；《不认尸》中“姑看春香面，罚铜折罪”；《磨合罗》中“李彦实主家不正杖八十，年老发钞赎罪”；《元典章》规定:“刑部议得：诸犯罪人，若年七十以上，十五以下及笃废残疾，不任杖责，理宜哀矜，每杖笞一下，拟罚赎罪中统钞壹贯相应。都省准呈除外，咨请依上施行。”[11]
连环画《魔合罗》
尽管古代刑法史上，也有过以罚代刑、纳财减刑的例子，但大多属于君王临时的权宜结果，律无明文。元代法律中明确出现了这样的规定，所以在剧本中才会有这些允许老人发钞赎罪的现象。
这正是由于古代汉人已有类似的处理事例，而且此法也合于传统儒学敬老怜幼、恤若悯孤的精神，故易于被汉族作者接受。
由此可见，作为一种拟判性质的判词，元代公案剧中的判词不像实际中的判词那样仅就案件本身来书写，相反，它更多是从作家自身社会道德愿望出发，参照本民族历史经验、传统，按照具体人物情节来写，是作家表达自己伦理思想的工具。
由此，除了对案件犯罪双方的判决外，往往还有其他方面的内容。其中不仅有对失职渎职官吏的处理，还有对皇权的圣明礼赞，而且往往对受害者及其家属(大多代表正义或体现社会伦理精神)给予额外的褒奖。
因为由于元杂剧公案戏是一种民间文艺形式，大多是在广大人民群众中间流传，所以它们更多的是反映当时下层民众由于历史文化惯性而处于不自觉中的自我愿景。现简要叙述如下：
《元人百种曲》
(一)、对被害人及其家属的判决。
判词中对于被害人往往会有额外的恩典，如《杀狗劝夫》中“孙华即授本处县令”；《合同文字》“刘安住力行孝道，赐进士冠带荣身”；《蝴蝶梦》中“大儿去随朝勾当，第二的冠带荣身，石和作中牟县令”；《勘头巾》中“将刘员外外家私给付店小二营业”；《延安府》中“刘荣祖本乡养老，赏赐与十两白银”；《盆儿鬼》中“将盆罐赵的家私尽数抄没，将来分作两处，一般给杨国用的父亲，作为养赡之资，并将这盆儿交给他，携归埋葬”；《生金阁》中“郭成特赐进士出身，亦被荣名，使光幽壤”；《灰阑记》中“所有家财，都付张海棠执业，孩儿寿郎，仍归抚养，张林与妹同居，免其劳役”。
在这些判决中不仅有赏赐出身、直接赐予官职的，还有在财产上给予照顾的，根据案情的不同分别给与不同的奖赏。但这些只是作家的美好愿望，是对观众情感的迎合，在现实中不可能发生。
对此情形的出现，其原因可能是：
《元曲选》插图
其一，“孝”是儒家文化着力提倡、并融入中国传统文化骨髓的社会理念，即使是蒙古族统治时期，在广大民众中“孝”的观念仍然十分流行。
这使得元代公案剧中十分注重对老人的赡养，如《盆儿鬼》中，“一半给杨国用的父亲，作为赡养之资”；《生金阁》中“郭成妻……仍给庞衙内家私一分，护送还乡，侍奉公婆”。
而且还有许多因孝而受到褒奖甚至加官进爵的，如《合同文字》“圣天子抚世安民，尤加意孝子顺孙。……刘安住力行孝道，赐进士冠带荣身；将父母祖茔安葬，立碑碣炫耀幽魂”；《蝴蝶梦》中“国家重义夫节妇，更重那孝子顺孙，今日得以加官赐赏，一家门望厥沾思”；《不认尸》“这媳妇直恁般贤孝……杨谢祖……可称孝子，加翰林学士”。
作者创作过程中自觉不自觉地以固守的文化传统理念构设剧本的情节内容。
其二，由于元代长期废止科举考试，不可能凭空出现“赐进士冠带荣身”的现象。
杨谢祖属于“军户”，按照元代的统治状况，军户也分为若干种，如果他本身属于“南人”的话，更是不可能得到此职衔的。而“翰林学士”也不是元代的官职，考证相关的史书，元代无此官职。
黄苗子书元曲
作者之所以这样写，一方面是为传统士人入仕模型的历史惯性驱使，另一方面也是由于现实制度中的缺失，使作者籍此传述自己心中的愿望。
在20多个元代剧本中，对于女性封赏比较多，如《杀狗劝夫》中“因他妻杨氏大贤，免杖。杨氏与他旌表门闾”；《合同文字》中“张秉彝妻并赠贤德夫人”；《蝴蝶梦》母亲封贤德夫人”；《不认识》中“春香，为你身遭掳掠、不顺他人，可为贤德夫人。……为你着亲生子边塞充军，着前家儿在家儒业，甘心受苦，不认人尸，克称贤母，加为义烈太夫人”；《磨合罗》“刘玉娘屈辱考讯，请敕旌表门庭”；《生金阁》中“郭成妻身遭凌辱，不改贞心，可称节妇，封为贤德夫人”。
这些女性在剧本中都受到了意外的伤害，但是由于她们能坚持正义，故而在最后受到了褒奖。
之所以会这样，无疑是受到蒙古族文化的影响，由于蒙古族人民特殊的民族生活方式，蒙古女性在家庭生活中往往处于主要位置，是家族情感的核心，因此普遍受到特别的尊敬，成为家族代际间血缘情感的纽带，甚至女真人也是这样，相比于中原文化来讲地位较高。
而另一方面，自魏晋思潮对儒法伦理道德的历史冲击之后，随着社会的变迁，女性逐渐走出礼法藩篱参与社会生活的，更多更广泛起来。
唐宋都市经济的发展也使女性在社会家族生活中的作用越来越突出，在下层民众心理中的地位有了进一步的提升，慢慢疏离礼教条规，淡化古调陈辞，性别观念在潜移默化中改变。
《古今杂剧》
这种历史趋向与蒙古族文化的契合，才使公案剧中有了这一特殊情节现象，体现出一种新的道德理性，这应是元代蒙古族文化对中华文明发展的重要历史推进。
(二)、对于犯官的判决。一些失职渎职的官吏，因错判案件往往要受到惩罚。
《神奴儿》中“本出官吏，不知法律，错勘平人，各杖一百，永不叙用”；《勘头巾》中“赵令史枉法成狱，杖一百流口外为民”；《不认尸》中“本处官吏，刑名违错，杖一百，永不叙用”；《遇上皇》“臧府尹贪淫坏法，依律令迭配流刑”；《窦娥冤》“升任州守桃杌并该房典史，刑名违错，杖一百，永不叙用”；《灰阑记》“郑州太守苏顺，刑名违错，革去冠带为民，永不叙用”。
任何朝代都有对官吏的考核规定，在元代除了常例的考核外，肃政廉访使也负责对官员进行调查考核。古代司法行政不分，当官员因刑名违错后直接受到很严厉的惩罚。
然而，自古“刑不上大夫”，官员是一个特殊的阶层，尽管也会因为罪错受到处罚，但处以与民同等的肉刑情况还是比较少的。
剧中这种处理，一般说来也是对“官本位”形成的司法不公的、一种民间怨结的艺术宣泄，是对元代权豪势要横行恣肆、贪赃枉法，草菅人命的社会现实的回应。这与关汉卿《窦娥冤》、王仲元《救孝子》等等，是同一种思想情感的又一种表达。
《孤本元明杂剧》
剧本中还有一些官员主动地给自己处罚，并将所罚给赏下级官吏，如《勘头巾》中“老夫罚俸三个月，给赏张鼎，还再具表申秦叙功，加张鼎县令之职”；《磨合罗》中“老夫分三个月俸钱，重赏张鼎”等。
元代的官制由于没有科举选拔，所以由吏员进身为官的现象很多。但是吏的地位还是低，朝廷对他们的奖赏很少，尽管他们在办案过程中做出了很多努力，但还是没有得到应有的奖励。
这当然也是一种不公平，也同样会在民间或下层文士心中积累出遗憾。综上所述，心底的积郁在现实难以达成的愿景，便成了作者借剧本中拟判词传达出自己的心理诉求。然而，这一罚一赏也正与对贪腐官员的惩处相呼应，善善恶恶，传达出社会对清明吏治的期待。
作为民间文艺的公案戏之“判词”出现了众多的思想内容杂糅的现象，其中原因值得探讨。仔细想来，可能出于下列原因：
《录鬼簿》
作家的身份地位限制。
众所周知，元杂剧作家的身份大多不高，在现存元杂剧公案戏作家中，姓名可考的有关汉卿(4本公案剧)、孙仲章、李行道、武汉臣、孟汉卿、郑廷玉、曾瑞卿、杨显之等。
据相关研究的考证结果显示，在这些作家中关汉卿曾为“太医院尹”，有研究者认为“尹”之义为一官之长，“以为汉卿所任，当即太医院正职”[12]，但是也有的学者据孟本、贾本《录鬼薄》均作“太医院户”，认为关汉卿仅为医户，与蒙元官场无涉。[13]
曾瑞，“志不屈物，故不乐仕，因号褐天。神采卓异，衣冠整肃，悠游市井，如神仙中人。”
其他的作家中并没有任何人与官场有关。[14]“元初名臣中有做小令套数者，为杂剧作者，大抵布衣，……而作杂剧者，则唯汉人(其中唯李直夫唯女直人)……故文章之士，非刀笔吏无以进身；则杂剧之家多为掾吏，固自不足怪也”。[15]
元末朱经的《青楼集序》说：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人(仁杰)、白兰若(朴)、关己斋(汉卿)辈，皆不屑仕进。乃嘲风弄月，流连光景。庸俗易之，用世者嗤之，三君之志，固难识也。”[16]
《青楼集》
又明代胡侍的《珍珠船》也说：“盖当时台省元臣，郡邑正官，及雄要之职，中州人多不得为之，每沉抑下僚，志不得伸，……于是以其有用之才，而一寓于声歌之末，以抒其佛郁感慨之怀，所谓不得其平则鸣焉者也。”[17]
可见这些作家都是沉郁下僚、郁郁不得志的人，往往只能借戏剧或其他诗文来抒写自己的情怀。在其他无名氏的作品，虽作者不可考，但是根据常理和元代的社会现实分析，他们也不太可能是达官显贵，往往多是混迹于勾栏瓦舍之中的“书会才人”。
可见这些作家中很少有真正位居高阶、直接参与案件审理的人。他们大多不是元朝政治统治体制内的人，所以受官方意识形态的影响并不大；本身也没有亲身经历，对于审理案件的实际过程是不熟悉的，甚至对元代的司法过程也不甚了解。
他们在写剧本时不可能完全遵从实际的判词体例，从自己的主观愿望或者前代的判决实践来进行创作的更多，因此剧本中的判词想象、虚拟成分自然比较大。
《录鬼簿续编》
作家的知识结构限制。判词是一种实际的公文样式，要进行判词的写作必须要熟知律条、习惯法律文书写作，这些是元杂剧作家们显然不具备的。
他们是以诗书为本的下层文士，通晓法律、治理国家的事情离他们比较远。他们对于蒙古族的统治也由于传统观念而在某种程度、某些方面不认同，甚至抵触。
仕途上，连科举都被统治者废止，更不用想会有前代的“明法、试律科”等。即使元代后期恢复科举，也一仍前朝，以诗赋为内容，并无法律一科。
这使他们的创作中的社会理念、思维方式、情感处理、艺术表达手段，仍处于长期接受儒学熏染的惯性作用之下的、不自觉的诗性之中，而缺乏法学的理性，以及由这种理性激情而形成的、新的审美意识和新的艺术表现方式。
正是因为作家们这样的知识结构，所以他们的判词写作，也就一仍诗赋写作的以往，具有很大的主观随意性。
《元典章》
元代法制状况的现实。在元代，一方面是律学的式微，为官者对法律条文隔膜；另一方面“元兴，其初末有守法，百司断理狱讼，循用金律，颇伤严刻。及世祖平宋，疆理混一，由是简除繁苛，始定新律”(因此前引元代判词才多“旧例”之说)。[18]
但是元朝始终没有像前代那样颁布一部统一的法典，这也就谈不上严格的法律适用问题，而且各县级衙门或州、府、路灯部门的断案中并没有太多的规范判词[19]，再加上官员本身文化水平较低，判词多出于吏员之手。
元代法律的不完备导致了判案过程中缺乏现成的法条可依，案件审理缺少统一的标准。
这种现实状况导致元代剧作家创作时并没有任何可供参考的现成资料，从而放任剧本作者为了更好的吸引观众，往往从百姓爱好和一己的道德情感出发，而并不是比照当时实际法律条文，规范写作。
《宋元戏曲史》
综上所述，元杂剧中的拟判词，并非严格意义上的法律文书，其中所反映的只是作者在历史文化惯性、趋向作用下对社会的道德评价，而非法律的权量。
这些拟判词是汉蒙(包括女真)多民族文化交流融汇历史场境中的产物，包含着广博的文化内容，在中国古代文化史和文学史上都应具有独特的文化价值。
上下滑动查看注释
注释：
[1].徐沁君：《新校元刊杂剧三十种》，中华书局1980年版，载现存元代杂剧刊本中公案剧剧目四种：《好酒赵元遇上皇》《公孙合汗衫》《张鼎智勘磨合罗》《张千替杀妻》。这四种剧本大都少宾白，唱词简略，除《好酒赵元遇上皇》末尾有(驾断出)外，另三剧无判词迹象，故可不作统计。因此，虽然徐朔方、徐沁君两先生所认定的现存元杂剧剧目有一些出入，但其中有判词的剧目为26种，则是一致的。另，本文所引有关元杂剧文本，皆出自此书，后不出注。
[2]苗怀明：《中国古代判词的发展轨迹及其文化蕴涵》，《广州大学学报》，2002年第2期。
[3]陈宝琳：《中国古代判词的发展演变和特点分析》，《襄樊学院学报》，2004年第6期。
[4]欧阳修、宋祁：《新唐书·选举志》卷34，中华书局2003年版，第345页。
[6]《元典章》，中国广播电视出版社1998年版，第1562页。
[7]《元典章》，第1563页。
[8]臧晋书：《元曲选》(第二册)，中华书局1958年版，第435页。
[9]臧晋书：《元曲选》(第二册)，第112页。
[10]宋濂：《元史˙刑法志》，中华书局1976年版，第2604页。
[11]《元典章》，第1455页。
[12]王纲：《关汉卿研究资料汇编》(上)，中国戏曲出版社1988年版，第135页。
[13]田同旭: 《元杂剧作家官职考略》，《哈尔滨师院学报》，2004年第5期。
[14]孙楷第: 《元曲家考略》，上海古籍出版社1981年版。
[15]王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1988年版，第77页。
[16]夏庭芝著，孙崇涛、徐宏图笺注：《青楼集序》，中国戏剧出版社1990年版。
[17]胡侍：《珍珠船》(丛书集成本)，中华书局1985年版。
[18]瞿同祖：《中国法律与中国社会》，中华书局1981年版，第305页。
[19]宋濂：《元史·刑法志》，第2603页。