【图文鉴赏】北宋花鸟类题画诗，“形似”与“意象”式审美
绘画尤其是花鸟类绘画讲求“形似”也无可挑剔，所从事绘画的人，十分明白这个道理。从绘画角度看，“花鸟”类属于“具象”绘画，“形似”为第一基础，在“形似”的基础上而能“神似”才是上等。在“花鸟”画中所谓的“神”也包含两层含义：第一层，从绘画者的角度来说，“神”指的是绘画对象的“神态”。
第二层，从观察者、题画诗作者的角度来看，“神”一是指“神采”，二是长期文化积淀所蕴含的“象外之旨”，如“鹤”的高逸、“雁”的高远、鸥鹭”的闲适、梅花的“消息”与顾影自怜等。第一层意常与绘画技巧相关联，第二层意常与“思想”关联。
这也是该类题画诗所蕴含的两种思想倾向。所以，在如“登临揽物”的观察绘画过程中，一是“形似”的具体画面的审美感受，一是由“画面”而达到的一种“意象”式的审美感受。简单论述如下：
一、单纯的“形似”审美。
单纯的美术审美体验，主要从画面、技法等角度题咏。如宋徽宗的《题芙蓉锦鸡图》，该诗配合画面，极富美感，后两句说出了宫廷绘画鸟类绘画的特点之一—“比德”性质，借花鸟表达祥瑞，宣扬太平盛世。观察流传至今的“芙蓉锦鸡”图及黄荃等人宫廷绘画作品来看，“形似”的影子非常明显。
如文同的《黄筌鹊雏》，该诗短小，但用字极其准确，反映了作者观察之仔细，“短羽”、“弱胫”都指向“雏”的状态，这是描写“形似”的画面，“开口”、“仰食”，文同用两个动词非常“传神”地描绘出了他观察到的画面的“神似”。
这是笔者所说的第一种“形似”的审美，但真正的重点还是“神似”，即“神似”或“神采”。花鸟类绘画的“神似”进一步说就是在绘画的过程中体现出“活”的“神似”，所以，这类题画诗多用“动词”，如文同的《李生画鹤》等作品。
二、“意象”式的审美。
“意象”式审美是在观“形”的基础上，探讨“形”外之意。中国古典诗歌以“意象”取胜，发展到宋代形成了完整的“意象”词汇，已经完全为诗人掌握。特别是对于“咏物诗”，宋人要求要发现“物”外之趣，这从梅尧臣时期就已经得到体现。
梅尧臣有题画诗《观居宁虫草》，梅尧臣该诗睹“画”状写如在眼前，使我们能够感受到画中“草虫”的逼真。但这不是“意象”式的审美。考察梅尧臣的诗《观居宁草虫》一诗形容备至，强调的是“形意两具足”，梅尧臣此诗中的“意”应该是指的的是逼真的“神态”，是前文说的“形似”的审美。
梅在《答韩三子华、韩五持国、韩六玉汝见赠述诗》，强调的是“愤世嫉邪意，寄在草木虫”，说作品要承绪风、骚得比兴传统，不可空言。梅在此诗中说了一个重要的前提：“因事有所激，因物兴以通。”显然，面对花鸟类绘画明显应该归入到“物”的范畴，按照梅的要求，此类题画诗应该进行“意象”式的审美。
虽然前贤、时人对“意象”的阐释各有不同，但“意象”所包含的“比兴”，应是各家都赞同的。所以，在花鸟类题画诗的“意象”审美与诗歌理论和要求最近，也是花鸟类题画诗所表现最多的内容。由此可见，“比兴”是花鸟类题画诗最重要的特征。
在诗人的笔下，花草易衰借以表达岁月易逝的伤感，“雁”、“鹤”、“鸥鹭”等都在题画诗的表现中，含有“比兴”，含有“象外之旨”。如林逋的《闵上人以鹭鸶二轴为寄因成二韵》的“虚堂隠几时悬看，增得沧洲趣更深”，读来颇有意味。
在花鸟类题画诗当中，因绘画的对象为“具象”，所以此类题画诗对“形似”十分关注。又由于“意象”的审美和诗歌比兴传统等因素，这类题画诗都寻求“象外之旨”。此外，介于山水、花鸟之间的一种题材为梅、竹、枯木等，因多用水墨而成，作者多以士大夫为主，间以佛道方外人士，美术史上将前者称为“文人画”或“墨戏”。
关于文人画的起源界定等问题，对文人画概括较为全面的是近代陈师曾先生。在其《中国绘画史》一书附录一篇文章—《文人画之价值》，该篇文章对“文人画”做了界定并指出文人画的四要素：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。”
“墨竹”唐已有之，“墨梅”则有宋始见，以释门华光最为用力。据说墨梅、墨竹都是华光是月下观梅悟出墨梅画法，墨竹据说也是月下观竹影而得悟。“月”下观梅、竹之姿而得绘画之法，殊不可信，或附会言墨竹、梅绘画之清幽意境也。
梅、竹本有颜色，然以墨写之，正如山水之四时可集于一幅，不必追求颜色如何，看似不追求“形似”，但以墨传写后，使人观之又必一眼看出示梅、是竹，这又要求要做到“形似”。如苏轼之墨竹虽无节，但竹之势、竹之叶却“形似”，如华光、妙高墨梅，虽墨色但梅之枝丫、着枝之花却“形似”。
笔者认为，题墨梅、竹类题画诗着重描写两个方面或可说是题写墨梅、竹的范式——“摹形重意”。描摹其“形”更重其“意”。以题咏墨竹而论，在北宋初期石延年、梅尧臣、欧阳修、司马光等人的笔下已然有之。此后文同、苏轼等人的墨竹及华光墨梅出现，在“形似”的基础上变化梅、竹之态，以“文人”的理解对竹、梅适当“变形”写出。
在苏轼、华光之后，墨梅、竹更加注重写“意”，与之相对应的题画诗，也由关注“形神”渐渐趋向写“神”了。“摹形重意”的范式到了苏黄手中，由于其艺术倾向，慢慢变成“舍形重人”，墨梅、竹到了苏轼等人的手里，将竹、梅历史而来的“比德”传统，慢慢变成了“兴德”的传统。
由“比”而“兴”，即使诗歌内质要求的必然，也是题画诗词雅化的一个明显特征。具体表现是就是“梅、竹”与人的关系更近了，或者说直接以人代“梅、竹”。东坡以文章余事作墨戏，如墨竹、枯木、松石等，又由于东坡本人艺术悟性极高，故所作竹、松更注重“神似”而离“形似”又远。
于此同步的是苏轼的一些题墨竹类的题画诗，在梅竹的题画诗中，苏轼最大的特点是他等人并未对画面的“形似”有过多在意和解读。但对绘画的作者却与可的人品及“墨竹”的品质进行抒发，对画面意思着笔较少。
苏轼、黄庭坚等人观“墨竹”是“见人不见竹”，这是“摹形重意”范式的继续。不多笔于画面，而着人于绘画之人，从画面当中感悟绘画作者的人格魅力等，也就是陈师曾所说的“文人画”四要素。在题写时，观画者与绘画者进行心灵的沟通而达到精神的愉悦和思想的碰撞。
绘画者“忘我”、题写者“见画如人”，绘画者以“竹”寓情，题写者缘“竹”而“见人”。两方面情感都通过“竹”而传递，这是“绘画”成了情感、思想传递的媒介，这便是“文人画”的题写范式。一言之，“文人画”类题画诗注重阐发的思想和情感或者绘画者的人格。进一步说，这种范式可概括为“观者——题画文学——思想。”
在此类题写范式中，绘画作品本身似乎已被渐渐忽略，这是研究此类题画诗应该注重的现象。随着时间的影响，元明清的绘画几乎为文人画取代，因此，该范式成了宋元以后的题写范式。
题画文学越来越不关心绘画作品本身，大多作思想之感发，这是研究题画文学应该注重的重要现象。以前学人探究苏轼的题画诗，尤其是题“墨竹”类题画诗多从其解析苏轼的“画论”思想着笔，而对苏轼题画诗本身的题写范式却多有忽视，这是应该注意的。
三、总结
根据统计，考察北宋花鸟类题画诗，共79人152题，从单题的数量来看，排名前五位的是黄庭坚14首，释德洪11首，宋徽宗11首，苏轼5首，梅尧臣、文同各4首。从题用对象来看，排名前三位的是墨竹、梅共计80首，占全部此类题画诗的半壁江山。其次是雁21首，鹤11首，鹭6首，牡丹6首。
所题画家涉及到宫廷画家如黄荃、徐熙、崔白等，画僧华光、妙高等，文人画家苏轼、文同等，此外还有如“雍秀才”等画工。而北宋花鸟类绘画大致经历两种路线发展，一派以黄荃、徐熙为代表的宫廷花鸟派，该派重视写生，在绘画技艺方面颇有建树。至徽宗时发展至顶峰，多描绘宫中珍禽异草。
另一派为以苏轼、文同为代表的“墨竹”派和以华光为首的“墨梅”派，即后世所说的“墨戏”。本节重点论述了花鸟类题画诗，从中大致可以看出题画诗不断雅化的倾向。尤其是北宋中后期，文人画兴起之后，题画诗中渐渐脱离了技法而论画理。
此种题写方式以苏轼为代表，是杜甫“全不粘于画”的进一步深化。无论山水还是花鸟都是由“比”到“兴”，由“画”及“人”，形成崇理而雅化的题写范式。南宋以后的题画诗词也几乎都是按照此范式发展的。
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