名家谈 | 于非闇讲工笔牡丹的创作绘制过程

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《于非闇》

于照,画家。生于一八八八,字非厂,别署非闇,又号闲人,山东蓬莱人,久居北京。清贡生,为华北名记者。工书,擅瘦金体。画花木禽鱼,从宋人钩勒入手,雕青嵌绿,富丽绚烂。白描兰、竹、水仙,尤为清逸。兼擅治印。解放后任北京中国画院副院长,中国画研究院副会长。于艺术事业,致力甚多。

于照著有《中国画颜色的研究》、《我怎样画工笔花鸟画》有《于非闇工笔花鸟画选》、《都门钓鱼记》、《都门艺菊记》、《都门养鸽记》等。

于非闇的工笔牡丹创作过程

我的创作方法,自始即是作文作诗的方法从内容出发,首先在构思上要创立新意。对遗产要“取乎法上”,构图、用笔、着色等的要求是不落老套,独辟蹊径。在旧社会,对于中国画的认识,可以说从士大夫阶级的审美观点,降低到富商大贾等的喜好。与其说中国画家是“孤芳自赏”、“唯我独尊”,不如说在某种环境的不同程度上,是仰人鼻吸、迎合富豪,较为近于真实。

我在当时,就是其中之一个,这还是我自吹自擂的,我要对宋元画派兴废继绝,我要创为写生的一派。实际上,我的画连我自己都不愿意重看,只是借此弄一些柴米维持最低的生活罢了。我的画在那时,根本还谈不上什么创作,叫好一些的,只能说是写生习作,特别是在1942年以前,很少有比较完整的东西。但在这个时期,我临摹赵佶的东西,却有些是好的。在这一大段的岁月里(公元1935—1942年),我的创作方法是这样——以画牡丹为例,比较具体些。

素材

铅笔画出原大的牡丹花朵和几片叶子,再用毛笔加工线描之后,用薄纸墨笔另行勾出形象,我管它叫“稿本”。这稿本就随着日月就越积累越多。

起稿

比如1。5--3尺的中堂要画牡丹,先从创意上决定了画一枝生着三朵的牡丹花,花的品种是画“魏紫”,花的形象是两朵向前一朵向后。决定后,就先从想象中塑造了所熟悉的“魏紫”具体形象,决定由纸的左下方向上伸展。在这时,就用木碳圈出最前面的一朵花和四批叶(牡丹与由抽叶起,每一批叶是九个叶片,四批叶互生即开花),把木梗也随着圈出。再圈第二朵花、叶、梗干,都圈妥了后,把它绷在墙上看整个的形态、气势是不是合适。同时,在素材的牡丹花朵当中,选出对这样构图的四朵“花头”。当时就把这“花头”影在纸或绢的下面,先把前面的一朵落墨,随着就画这一朵的四批叶子,再落墨第二朵,再画上属于它的叶子,随后,落墨向后的一朵,再画上属于它的叶子,最后把老干画上即成。这就是我最初利用素材创作牡丹的方法。试算一下,假定一批叶是不是九片叶子,一朵花是四批叶子,那么三朵花就是十二批叶子,应该是108片叶子,这样一来,真的是黑压压的一大堆叶子了。我虽然利用浓淡,晕染出叶子前后话纵深,究竟不够生动灵活,更不用要求它有疏有密、有聚有散,有什么风致了。其他的花卉也有同样的毛病,这毛病就是写生的真实性、艺术性不够,没有进行大胆地提炼与剪裁,未能使得在画面上形成疏的真疏,密的真密,由艺术性中反映出它更加生动真实的美。写生不等于创作,其关键就在于此,我以为。

在这一时期,用笔的方法也缺乏变化,还不能与物体的软硬、厚薄……相适应。并且恰恰相反,画花、画叶、画枝、画干,都是用同一笔法,整幅牡丹,全部铁线描,或游丝描看起来好象很统一,但是,对于物象的真实,产生很大的距离,对于艺术的真实,又觉得死板板的缺乏生活气息,机不够古拙,也不够朴实。特别严重的是,画牡丹用这类笔法,画竹子也用这种笔法,画牡丹老干用它,画桃、杏、梅、李、玉兰的老干也用它,它好象是物象的真实与艺术的真实之间游离着,似是而非地妄自强调了我自己的笔墨。我这样在创作上使用技法,一致延续了很久(不止于1942年),没有被发现。画鸟仍未脱离工致呆板以刻画为工,画草虫却有一些可取的。

1943年,重新自订了日课表,在谋求生活之余,日间加强了写生,把用墨晕染放在比着色还重要的日课里,并还联系用绢写生。我这样的用功,直到解放北平前为止,尽管我的生活更加艰苦,我从实践当中终于找到了解决写生与创作相结合的道路。这个道路,是用笔墨做桥梁,把物体的形象转移到艺术的形象,它是通过勾勒,使得所塑造出来的形象生动活泼,赋予艺术性,也赋予真实性,当然不是一下子就能达到的。下面我更具体地说一下:

素描

选取对象更加严格了,比如画花,不仅是选取花朵,连梗带叶全要富裕艺术性——我认为是美的。也就是我认为“入画”的,我才把它算作描绘的对象,进行素描。同时,还要默写。

写生

把素描的素材,先实验用什么样的笔道适合表现花,什么样的笔道适合表现叶、枝、老干....决定了用笔表现方法后,参酌着素描时默写的形象,用木碳在画纸(绢)上圈出,按照实验的结果,用各式各样的笔道,浓淡不同的墨色,把它双勾出来,必须做到只凭双勾,不加晕染,即能看出它活跃纸上的真实形象。如果在某些地方不适合不妥,那最好是再来一幅。根据素描时的默写进行写生,一次两次地下去,提炼的用笔越简,感觉越真,不着色,不晕墨,它已赋予艺术形象了。一着色,它比物色更加漂亮鲜丽,这就是嗰人说的“师造化”的好处。嘹亮鲜丽的花朵,完全由我来操纵,不让物象把我给拘束住,也不让一种墨道把我限制住,务要使得我所创造出来的东西,要比真实的东西,还要美丽动人。

我慎重精细的选择可以“入画”的对象,进行默写,这是我已经掌握了写生技法的进一步功夫。我默写的可以构成一幅写生的画面,我就铺纸用木碳圈出它的形象。在未圈出之前,就首先要考虑到古代名作里有没有这样的布局和结构,古代是用什么手法来处理的,如何地离开它或用相反的方法抛开这些陈腐旧套。考虑好了后,圈出形象,挂在墙上再行端详(我多半是把纸或券挂在墙上起稿)。这时,不但注意到形象本身上,在空白的地方更要注意。大概一幅画的成功与否,空白而没有画的地方,关系很大,古代画家着重虚实,着重聚散,就是这个道理。然后,再考虑怎样落墨(双勾),怎样晕染(包括用墨和用色)。一幅画成后,不一定全都合适,先将自己认为特别别扭的地方改正,这一改正,又往往牵动全局,那最好成绩是就此题材重新构图,甚至可以另行构思。

例如,像夹竹桃这一种花,叶子是三片轮生,花也是三朵轮开,并且是无限花序,它可以三朵三朵地聚簇地开下去。叶片是那么硬挺,花瓣是那么柔软,枝干又是那么圆融,长大一些的就需要竹竿扶持。它的形象作为写生来说,是比较容易处理的,作为创作四尺中堂来说,它就跟难处理了,除非与其他花卉配合。写生夹竹桃,首先不必考虑古代名作,因为名作里只有卷册扇面的小形式描绘,我还未进过用四尺中堂这样大的形式来描绘单一的夹竹桃的。本来夹竹桃这一美丽的花,并不能说它不入画,只能说在某种程度上它还是可以入画的。这样往复的研究和联系,花鸟的具体性神,完全为我所掌握住,完全可以心手相应地把它塑造出来,这菜市我所认为的创作。写生的画我只认为是习作,更完整一些的只能说是试作。

北平解放后到目前,我的眼睛亮了,我的生活稳定了,特别使我感到像有一股其大无比的力量来鼓励着我前进。关于创作,首先是批评帮助了我,使我不至于再钻牛角尖。我更加着重在默写与写生的结合,进而求得写生向创作服务。我现在的课程是:先把写生时间缩短到极短,把观察和默写的时间家长。为了选择可以“入画”的对象,对花与鸟不遗细小循环往复地加以比较分析,更深刻地务求它们的某一“入画”的具体形象,闭目如在眼前,下笔即在腕底。塑神塑形。不惜使用兼工带写的表现方法,使细节从属于大体,最终达到妙造自然的境地。以前局限于双勾填廓,伺候只看形象的需要,使用各自不同的表现方法,使得绘画归根结底要捕绘出只真花还美丽,比真鸟还活泼的花鸟画,用来丰富世界绘画的宝库,尽管我现在还没有做到,但我有这个信心,我更下最大的决心勤学苦练。我相信,我十分相信,再有几年,一定可以画出形神兼到,生动活泼的花鸟画。

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