姜宇辉：艺术何以有“灵”——从米歇尔·亨利重思艺术之体验
体验是近现代哲学中的一个重要概念，它本来体现出纯真和被动两个基本特征，但在随后的发展演变历程中发生了裂变，纯真性要么被质疑，要么被转向主动性，而被动性则日渐被遗忘和遮蔽。直到后现代主义，被动性这个要点才被重提，但最终却走向了“无主体之体验”这个困境。由此我们试图跟随米歇尔·亨利，通过对表象—自我表象这个近代主体哲学的根本症结进行批判，进而敞开另一条重建主体性的道路，这尤其体现于自我触发这个根本性运动及苦痛之情这个被动性本原。由此亦得以回应晚近当代艺术中对精神性这个主题的迷执和困惑。通过细致比较亨利和科耶夫对康定斯基的截然不同的解读，我们试图从作为“具体之整体”的精神性返归到作为内在灵魂之震荡的苦痛体验。这些都可以在康定斯基的具体作品中得到诸多佐证。从精神到灵魂，从被动到主动，从自我表象到自我触发，由此为后人类时代的主体性重构提供了一条切实的兼容思辨与体验、哲学与艺术的道路。
“为何你不能造就一个感受苦痛的主体？”（Why You Can’t Make a Subject That feels Pain?）Rei Terada在其名作《感受的理论阐释》（Feeling in Theory）中提出的这个基本问题至今犹发人深省。是的，主体的基础和条件为何一定是反思，而不能是感受？主体的基本形态为何一定是自主自律，而不能是被动承受？主体性的基本原理为何一定是自由和行动，而不能是苦痛（suffering）和创伤（trauma）？由此不妨直抵核心地追问一句：为何主体性一定要建基于主动性（activity）而非被动性（passivity）之上？在这样一个后人类的时代，当人类身上的那些本质性的主动能力（认知、意志、欲望等等）都日渐被人工智能所操控和捕获之际，难道重建主体性的一线希望不正是苦痛这般极致被动性的体验？难道如列维纳斯这样的先知般的哲学家不是早在半个世纪之前就明确启示出这样一种“别样的”可能？在本文中，我们将带着这些困惑重新思索“体验”（experience）这个重要但又含混的哲学概念，尤其试图结合米歇尔·亨利的“自我触发”（auto-affection）理论来阐明体验之被动性这个哲学的根基，最后回归艺术领域，以亨利对康定斯基的分析为引线来回答一个迫切的难题：到底什么才是艺术中的“精神”？在我们这个几近彻底去魅的时代，艺术究竟何以能再度有“灵”？
要想真正走出主动性/被动性这二元对立的主体性的迷宫和陷阱，真正敞开一条可行的“中道”，体验似乎尤其是一个关键的要点。或许诚如欧克肖特（Michael Oakeshott）所言，“在所有哲学语汇中，‘体验’是最难处理的一个”。但至少就这个概念在其开端和晚近的两次关键呈现而言，皆体现出与主体性的这两个面向的密切关联。首先，它第一次作为重要角色进入哲学史的舞台，当属洛克的《人类理解力论》（An Essay Concerning Human Understanding）。虽然该书中对体验的界定不乏含混之处，却鲜明体现出“纯真”（innocence）和“被动”这两个基本特征：一方面，体验指向我们和对象之间的“直接的”“无中介”（im-mediate）的原初关系；另一方面，此种关系的起点和基础总是先被动地接受外部世界之“所与”（given），而非主动地对其进行综合和反思。
但颇令人玩味的是，在之后的哲学史发展中，体验之纯真性始终是一个本质性的诉求，而被动性却往往沦为一个亟待回应的难题，甚至有待克服的缺陷。进入到现代哲学阶段之后，这一反差并无根本改观，尤其在欧陆哲学和分析哲学这两大传统中体现为不同形态。比如，在分析哲学之中，体验的纯真性就简化为所谓的“所与神话”，由此一开始就被置于批判的焦点。欧克肖特就明确指出，“不可能发现一种少于（less than）判断的体验形式”。这当然就等于否弃了纯真和被动这两个特征，取消了体验的本原地位，进而将其从属于主动性的判断和认知之下。在欧陆的传统之中，体验这个概念的命运看似截然不同。从现象学到解释学，从浪漫主义到法兰克福学派，体验（Erlebnis/Erfahrung）都始终占据着焦点地位。但即便如此，它的基本形态却在发生着鲜明的变化，纯真性仍然是一个主旨，但被动性却越来越向主动性转变。比如，在胡塞尔那里，Erlebnis作为活生生的体验之源，最终必然指向纯粹意识的先验构造。到了加达默尔那里，体验本身的那种生生不息的创造性和开放性更是被视作其根本的特征。而在从本雅明经由法兰克福学派直至阿甘本的批判理论脉络中，体验同样是重中之重，从本雅明对体验之“贫乏”和“调萎”的哀叹，到阿甘本对“本真性体验”的诉求（《童年与历史》），体验作为纯真和本真之源，似乎一直都是用来对抗现代性的捕获装置的最终抵抗力量。但即便如此，无论对于本雅明还是阿甘本，被动性都仅仅是一个起点，或至多是过渡性环节，而几乎从未真正“恢复”其本源性的力量。
可见，体验之被动性这一维度的日渐衰减，几乎是现代西方哲学发展中的一个相当普遍的趋势。但这样一种“单向度”的偏执是否在极大程度上削弱了乃至丧失了体验的更为丰富而深刻的内涵？比如，马丁·杰伊（MartinJay）就结合词源学的考察，明确突出了被动性这条潜在却不断被遗忘乃至压制的线索。早在“experientia”这个拉丁词源中，“expereri”就与“periculum”（危险）存在着明确关联，而直到“Erfahrung”这个德文词的形式，它与“Gefahr”（危险）之间依然保持着内在的关系。此外，就pathos这另外一个与体验密切相关的古老词汇来看，其中所表达的被动性的含义就更为突出。可以说，这一被长久遗忘的线索直到后结构主义和后现代主义那里才重获新生，并转而成为对抗“现代性体验”的一个最有力最具颠覆性的武器。利奥塔和德里达就是其中两大代表。首先，利奥塔就明确将体验称为典型的“现代性形象”，并进而将其归结为“拯救之范型”（modelof salvation）。这里的“拯救”既指向自主自律的主体性，但又同时突显出“见证”和“确证”的含义：在绝对的上帝面前见证必死的有限存在者的尊严，在对峙的外物和世界面前确证自己的认知和判断的能力，在压迫性的权力面前确证自己的选择和行动的自由，进而，在弥漫而渗透的景观性媒介面前确证“内在体验”的融贯和整全。一句话，回归体验之本源，也恰恰是复归主体性之本真。体验，就是主体拯救自身的本质性途径。但到了德里达那里，这个围绕着纯真、本真、主动、自律等等基本特征建构起来的体验概念几乎遭遇到了彻底的颠覆和逆转。对于德里达，体验与其说是主体的自我拯救，还不如说是自我“放逐”。拯救是在世界的漩涡之中仍然持守自身稳定的位置，但放逐则正相反，是心甘情愿地弃置自身的位置，将“随波逐流”作为根本的生存样态。诚如德里达所言，体验是“全然暴露的（exposed）——暴露给折磨（torture）——，赤裸的，向着外部敞开，不带有任何内部的保留或感受，它具有一种深刻的表层性”。由此甚至可以说，现代式的体验仍然还保留着内/外的根本区分，由此为主体提供一个最终从外部世界之中抽身而出的内在庇护；但后现代式的体验则截然相反，它看似彻底抹除了内与外的边界，将一切主体性的体验“暴露”在经济、文化、政治等等外部力量面前，进而毫无抵抗且无处可逃地沦为傀儡。一句话，若说现代式体验是为主体性奠基的“基础/前提”（ground），那么后现代式体验就只能算是主体性日趋瓦解的过程中所残留下来的“产物/效果”（effect）了。在这个意义上，将后现代式体验概括为“无主体之体验”，真的是颇为恰切。从巴塔耶的“内在体验”，到德勒兹（和瓜塔里）的情动（affect）理论，被动性这个一直被遗忘、被压抑的潜能转而成为对抗主体性的最具颠覆性的力量，或者更恰切地说，正是被动性让我们重思主体性的另一副面孔：感受、苦痛、创伤；碎裂、流动、变异。
但在我们看来，“无主体之体验”这条后现代脉络所展现出来的更多是困境和末路，而绝非可能与希望。由此本文试图采取另一种截然不同的策略：重返现代式体验，并从中发现“被动性”的裂痕，进而启示出一种有别于后现代体验的建构主体性的切实可能。
那么，这个裂痕到底首先自何处寻觅呢？最直接的突破口似乎仍然还是在康德那里。康德对体验概念的最凝炼集中的概括，无疑正是《纯粹理性批判》开篇的那句名言：“但是，尽管我们的一切知识都以体验开始，它们却并不因此就都产生自体验。”若说前半句明确强调了被动性这个起点，那么后半句则随即否定了这个起点的本原地位，进而将其归于更高阶的认知能力的综合式“处理”（worked up, verarbeiten）。显然，被动性和主动性这两个方面之间已然呈现出明显张力。此种矛盾性张力在内感觉的难题之中达到了极致。比如，康德首先界定说，“内感觉是……这样一种意识，它表明，当我们受自己的思想影响时，我们究竟经历了什么”。这就既突出了内感觉的鲜明的被动性（“受……影响”），又同时暗示出它的本原性地位，因为作为自我体验，它展现出一种“形而上学的直接性：在某人的心智状态与他自己关于这一状态的意识之间，不存在任何的中介环节”。但在另一处，康德又转而做出了看似截然相反的论断：“内在体验自身仅仅是间接的，并且仅经由外在体验才得以可能。” 为什么呢？因为内在体验和外在体验一样，都要预设那个普遍的“表象”（representation）框架，因而它并不具有任何的优先性和本原性。至此，康德的体验概念的张力最终演变为主体性的两个彼此相悖的面向：一方面，是以被动性为本原和基础，进而由被动生主动的“自我体验”；另一方面则正相反，以主动性为根本前提，进而将被动之体验彻底归属于主动的认知性的“自我表象”（self-representation）。
在康德之后，自我表象这一思路得到持续推进，而自我体验这一维度则近乎销声匿迹。更引人深思的是，即便当德里达式的后现代体验理论兴起之后，这一趋势也并无逆转，反倒是被推向了极致，也即自我体验愈发被彻底纳入到自我表象之中。比如鲁道夫·伯内特（Rudolf Bernet）就明确指出，“德里达对自我体验之分析的积极贡献就在于，首先明确指出自我表象之必然性及其差异性结构”。由此甚至可以说，后现代的“无主体之体验”恰好可被视作以表象和自我表象为主导框架的近代主体性传统的“颠倒式”完成。既然如此，那么留给我们的是否唯有一种前行的可能，那就是再度返归自我体验这个隐藏的脉络，进而找到重建主体性的真正基础和前提，也即始自被动性，进而化被动为主动的积极潜能？
二、苦痛作为自我体验
正是在这里，有必要引入法国哲学家米歇尔·亨利的独到分析，因为几乎无人比他更清楚透彻地阐释了从自我表象回归自我体验之必要性和可能性。在集中阐释这个要点的名作《论主体性》（De la subjectivité）（《生命现象学》第2卷）之开篇，他就明确指出，由康德肇始的以表象为主导框架的所谓“主体哲学”最终恰恰导致了主体之“自我否弃”乃至“自我毁灭”。既然“存在”（être）就意味着“被表象”（être représenté），那么，主体自身的存在也就不具有任何优先性和本源性，甚至都无法找到一条独特而直接的通道得以对其进行把握和呈现。主体之自我表象也仅仅是“一种”表象而已，主体性不再具有任何存在论上的含义，而是彻底指向了对象性体验（“外部体验”）得以可能的先天的表象框架。一句话，康德彻底将笛卡尔那里的“我思”（jepense）替换为、等同于“我表象”（je me représenter）。既然如此，要想从这个看似密不透风的表象—自我表象的框架之中重新拯救主体自身的那种“不可表象”的存在，那至少有一条可行的路线，就是回溯至笛卡尔，看看在他的“我思”概念之中是否还隐含着足以抵抗表象的“主体—存在”之可能性。
在亨利看来，从《第一哲学沉思集》到《灵魂的激情》，笛卡尔已经明确为我们勾勒出一条基于自我体验而重建主体性根基的思路。在《自我知识》之中，格特勒曾明确突出了笛卡尔的“我思”所具有的那种原初的被动性：“内省的主体相对于所内省到的思想，可能全然处于被动接受的地位。”然而，这只说对了一半，因为在《第一哲学沉思集》中已然明显出现了从被动性向主动性转化的契机。首先，我思绝非仅仅意味着被动接受出现在意识之中的观念和状态，而更是体现出一种积极的意味，那就是主体与自身的一种纯粹、直接而绝对的关系，即主体“向自身的直接显现”。但仅仅肯定“自我显现”还不够，因为其中的“显现”这个说法仍然隐含着重新陷入表象框架之危险。这也是亨利并未选择从康德“前进”至胡塞尔现象学，而是执意“倒退”回笛卡尔的关键理由。所以他在自我显现这个“直接”关系之前加上了“pathétique”这一重要修饰语，那正是要突出从“自我显现”向“自我触发”（auto-affection）这个关键转化。自我显现意在强调主体跟自身的直接关系，进而挣脱表象框架的中介作用；而自我触发则进一步将此种关系落到实处，进而为主体之存在提供了一个优先和本原的基础，那正是“激情”（pathos）。自我触发并非仅仅是主体的自我指涉、自我相关（“rétro-référence”），它更是主体对自身所“施加”的作用，并同时“承受”此种作用。这样一种兼具被动和主动、进而由被动生主动的自我触发，正是激情，或者一般说来正是“情感”（affectivité）。由此亨利明确指出，“直接”的正是“情感”，而直接的情感正是主体性的本质。他进而将主体性界定为“自我体验”（ce qui s’éprouve soi-même）。
至此，亨利为我们前文的疑难给出了两个明确的解答。首先，他得以回应令康德殚精竭虑的那个内感觉的难题：“当我们受自己的思想影响时，我们究竟经历了什么？”毫无疑问，正是灵魂的激情。其次，他由此亦得以明确突出“自我体验”这条隐含的脉络，进而将自我触发作为奠定主体之存在的全新基础，由此从根本上克服了后现代的无主体之体验的根本症结。
但切莫忽视“灵魂”这另一个要点。如果说自我显现是直接的关系，自我触发是直接的作用，那么，灵魂就正是笛卡尔为这样一个自我体验的主体之存在所赋予的恰切名称。既然康德以来的主体哲学最终走向了主体之自我毁灭，那么我们也确实需要另外一个名字来召唤、命名新生的主体。但为何要复兴灵魂？难道要复归于前现代的宗教和神秘主义？甚或原始社会的泛灵论和万物交感？当然不是，也不可能。复归仅仅是一种迷执的乡愁，但我们更想凭借灵魂的自我显现和自我触发去展望主体和艺术的未来。那又为何要借用灵魂这个颇为古老的形式呢？其实亨利自己更直接地将自我触发的主体明确称为“生命”：“那拥有自我体验的，……正是生命。” 但在我们看来，生命或许并不足以成为他孜孜以求的主体存在之恰切名字，这首先是因为它有可能混淆于Erlebnis这条本真性和主动性的“精神生命”的脉络，其次是因为它更有可能被等同于从尼采到柏格森甚至直到德勒兹一线的“生命主义”（Vitalism）。当然，亨利的生命概念肯定与这两大传统有着千丝万缕的联系，但它们之中的那种充满主动性和创造性意味的生命形态并不能突显出被动性这个前提和基础。既然如此，那么灵魂可能是一个更佳的选择。虽然在笛卡尔的语境之中，灵魂因其与意志之间的纠葛，仍然体现出摇摆于主动性和被动性之间的含混地位，但是从其更古老的词源和意义来看（psychē），被动、承受、苦痛等等显然是更为本质性的特征。
这样一种诠释也能在亨利自己的文本之中找到相关印证。在巨著《显现之本质》中，如果说前半部分都在详尽阐释主体性作为自我触发和自我体验这个基本原理，那么，在后半部分中，苦痛这个关键词的反复出现则不仅是实质性的推进，而更是总括性的界定。我们不妨模仿亨利在《论主体性》一书中的做法画出一个基本的等式：被动性=情感=苦痛（passivité = affectivité = souffrance）。对于前两项及其内在关系，前文已清晰揭示。但提出并聚焦于“苦痛”这个第三项，却绝对是《显现之本质》一书的真正洞见。苦痛，并非仅强调情感的被动性这个原初的规定性，而且更展现出一种必然性乃至强制性的意味，那正是自我在面对自身之时的那种“无助”和“无力”（l’impuissance）：“无力挣脱与自身的维系纽带”。虽然外部的压力显然会成为苦痛的重要起因，却无法界定苦痛的真正本质。因为苦痛作为一种本源性的“激情”，它揭示的恰恰是自我注定、不得不承受自身这个命定的法则。亨利明确概括到，唯有此种“无力之苦痛”才是情感的力量之源，才是主体性的建构之本。看似极致的无力，却反而展现出建构主体性的深刻力量，至此可以说，亨利基于苦痛而明晰阐释的从被动生主动的运动，绝对可以作为对自我体验这条线索的最有力的推进和最深刻的论证。
即便《显现之本质》的后半部分皆在反复地铺陈论证“存在与情感本质上就是苦痛”（L’être, l’affectivité, paressence, est souffrance）这个根本原理，但作为读者的我们可能仍然会期待作者给出进一步的切实阐释，进而追问：此种作为“无力之强力”的苦痛体验，究竟在何种领域或活动之中得以具体落实甚至极致展现呢？除了宗教体验之外，艺术之体验在亨利的思想发展中占有至关重要的地位。他自己关于艺术的写作着实不在少数，我们还是选取他对康定斯基的研究作为切入口。首先，亨利对康定斯基的迷恋是众所周知的，由此亦说明，康定斯基的绘画一定是特别具有能够与他的哲思彼此呼应契合之处。其次，亨利对康定斯基的阐释尤其围绕“抽象”这个现代艺术的本源和要点展开，由此对于我们澄清和辨析现当代艺术中的“抽象/具象”这一个根本性的难题提供了极有助益的启示。第三，亨利的阐释最独到之处就是结合具体的艺术作品再度突出了体验、自我触发，尤其是“灵魂”之“苦痛”这些关键要点，这些都得以深化本文之前的思路。
还是让我们从灵魂和精神之辨入手，以便随后转向苦痛这个旨归。
亨利之所以如此钟情于康定斯基，无疑正是因为后者的《艺术中的精神》这部奠基之作不仅从发端之处就为现代主义奠定了一个“精神性”的基调，更是在跨越了将近一个世纪之后再度叩响了一位法国哲学家的心弦，引发他和作为读者的我们共同思索这个关键的问题：今天的艺术还有精神性吗？今天的艺术又如何再度激活灵魂？
有鉴于精神性在当今的艺术界越来越变成一个含混歧义、甚至充满贬义的词语，亨利的这一番哲思就显得更具有时代的相关性和迫切性。然而，通读完《注视不可见》这篇佳作，相信很多人都会有一个鲜明的印象，就是亨利似乎更偏向于“主观的臆断”而非“客观的描述”，或者说得直白一些，康定斯基及其作品似乎最终“降格”为他的主体性哲学的一个注脚。就拿“精神”这个核心概念来说，他首先将其界定为绘画的可见形象之下的不可见的“内在核心”，进而又将这个核心描绘为内在生命之间的共鸣和共情，这些论断若基于他的哲学体系当然是言之凿凿的，但真的揭示了康定斯基及其创作的真相吗？很大程度上没有。诚如丽莎·弗洛曼（Lisa Florman）在其更为实证的研究中所指出的，康定斯基之所以最终决定用德语发表《艺术中的精神》（Über das Geistige in der Kunst）一书，尤其是明确选择了“Geistige”这个用语，这些都极为明确地显示出他与黑格尔的精神哲学之间的密切关系。考虑到精神运动在黑格尔美学体系中的基础地位，这一重关系似乎就更为直接而关键。但黑格尔这个重要背景在亨利的阐释之中几乎全然阙如，这当然会引人质疑他的那些看似妙笔生花的评论的公允性。不过，亨利对黑格尔的忽视也是可以理解的，毕竟，无论是黑格尔的“精神”（Geist）理论，还是“体验”（Erfahrung）概念，都是亨利所要着力批判的近代主体哲学的典型特征。比如，在《显现的本质》集中批判黑格尔的体验概念的第20节中，亨利就明确将黑格尔归于表象—自我表象这个传统之中。
那就不妨围绕黑格尔这个要点来深入反思一下，亨利的此种看似明显的忽略乃至“离题”究竟有何深意。首先，虽然黑格尔也同样强调“艺术中的精神”，但他所描述的精神运动跟亨利式的自我触发几乎是截然相悖的。最明显的差异就在于，黑格尔的精神运动的基本模式正是从萌芽生长为一个有机整体的生命过程。而康定斯基也极为明确地采用了“萌芽”（rostok）这个德语形式。由此可见，无论对于黑格尔还是康定斯基的艺术理论来说，内在的精神经由外部的可见的感性形式进而返归自身的运动确实是关键的，但这个运动最终是为了形成一个各个内在环节彼此本质性相关的精神性总体，因此，如亨利所阐释的自我显现、自我触发乃至自我体验这些方面则完全不具有重要性甚至相关性。由此也就涉及对“抽象”这个关键词的理解了。诚如科耶夫在阐释康定斯基的时候所注意到的，在黑格尔那里，抽象并不是一个积极的语汇，因为它说到底是对活生生的整体的“肢解”“剥离”（extraction）和“分裂”（sundering）。对比之下，唯有“具体”才能彰显在时间之中不断发展的自洽而圆融的精神性整体。科耶夫由此得出结论说，康定斯基的绘画既非客观性的再现（写实主义），亦非主观性的表现（表现主义），更非象征性的抽象（比如埃及艺术），而恰恰是“非主观”“非抽象”的“具体绘画”。弗洛曼尤其援引康定斯基1937年的绘画《三十》（Thirty）为例证来生动展现此种具体之整体：“整体之真正的整体性，唯在于其充分的、系统的自我分化，它分化为部分，这些部分——为了形成一个整体——是（且必须是）彼此适配，内在关联的。”此种整体性才是康定斯基的绘画作品的内在生命，也正是其真正的“精神性”所在。科耶夫由此对黑格尔的艺术终结论给出了相当悲观的解释。在他看来，艺术之所以趋向终结之命运，恰恰是因为面对（本雅明也同样哀叹过的）支离破碎的现代性体验，艺术不再有能力如康定斯基那般重建“具体之整体”。但弗洛曼却持相反的乐观立场，她认为对康定斯基的重新反思得以敞开“未来之艺术作品”之可能性。只不过，她虽然随后对康定斯基的创作发展历程进行了细致梳理，但除了重复黑格尔和科耶夫的相关论述之外，我们却实在难以领悟此种向未来敞开的可能性到底源自何处。
正是在这里，我们发现了亨利那看似偏颇之阐释的深刻之处。即便他明显偏离了康定斯基的“黑格尔主义”这个本意，但他所开启的灵魂之苦痛这个要点却绝对更能对现代性的破碎体验和艺术终结之困顿局面提供疗治之方。那还需从“精神”与“灵魂”之分说起。这可算是黑格尔和亨利之间的一个根本分歧所在。在黑格尔的体系之中，精神无疑始终是核心，而灵魂（Seele）则仅居次要和边缘地位。最鲜明的证据正是在《精神哲学》（《哲学全书》第三部）之中从灵魂到意识再到精神的这由低到高的三个阶段的区分。与《精神现象学》中的有机整体的实现展开过程有所不同，在这里，灵魂与精神之间最根本的区别恰恰是梦寐与清醒，这也是为何意识位居二者之间作为中介的原因。而从灵魂到精神的“觉醒”过程的初始步骤，正是“回忆”这个“表象”（representation）的精神机制：“表象中的理智之途正在于令直接性内化”（Thepath of intelligence in representations is to make the immediacy inward）。这无非是说，灵魂状态中的那种抽象的直接性，注定要在随后的更高阶的精神运动之中被否定和扬弃，也即在精神之中获得越来越清晰和“内化”之表象。我们看到，灵魂之低级、初级的边缘地位，以及灵魂注定要通过精神的表象来获得自我觉醒，这两个要点都与亨利形成了鲜明对照。首先，亨利从笛卡尔那里发展而来的灵魂概念不仅不是一个初级的阶段，反而是人类所有精神活动的核心，是其他所有一切精神活动的前提和基础。其次，他所说的灵魂的内化亦不同于黑格尔式的精神的内化，后者虽然明显具有自我显现的关系，但仍以表象—自我表象为主导框架；而前者则正相反，它试图从自我显现进一步返归自我触发这个本原。
由此也就涉及到“抽象”这个核心要点。对于黑格尔来说，灵魂的“抽象的直接性”（“asit just is”）必须要经由表象的环节进而向着更高的精神性整体进行提升，但在科耶夫等人的描绘之中，我们发现这个整体最终仍然是“形式性”的，它当然不是绘画作品的可见的感性形式，但仍然是本质性的理念的形式。一句话，精神对灵魂之“表象”，正是要将后者那里抽象未分、混沌不明的“内容”在精神的至高的理念形式之下得到清晰、生动的整体性呈现。但亨利的方向则正相反。他无意上行的提升运动，而更着意于“下行”的返本运动，也即不是从可见的感性形式上升至精神理念，而更是要返归于“不可见”的灵魂之内在核心。正是因此，亨利才会做出跟科耶夫截然相反的论断：“主旨就是，抽象绘画界定了一切绘画的本质。”科耶夫之所以肯定“具体”，因为具体之中所实现的是精神性之整体；而亨利之所以肯定“抽象”，那是因为抽象是对可见的感性形式之“抽离”，并进而返归灵魂的最内在的“pathos”的情感力量。由此亦可以说，二者所激发的艺术“体验”也是迥异的。黑格尔式的体验最终是从抽象到具体、从灵魂到精神的“辩证旅程”，而亨利之体验则正相反，是从外向内、从可见到不可见的充满情感激荡的灵魂的自我触发：“此种pathos是一切力量的基底。它就是绘画所‘表达’的。”前者的基本样态是精神的主动性，而后者的根本前提则是灵魂的被动性。由此亨利才会反复强调“苦痛”这个根本不会出现在黑格尔和科耶夫的文本中的基本要点：真正的艺术体验之中总是包含着一种内在的苦痛之“重”，“根本说来，这就是生命的重量；它是生命对于自身的体验。正是由此，生命得以面对自身而处于彻底被动的地位。……生命在一种苦痛以及此种苦痛之苦痛（asuffering of this suffering）之中承受（undergoes）此种体验，此种苦痛要比任何的自由都更为强大”。“苦痛之苦痛”，正是强调自我触发这个极致的内在核心。而苦痛与自由之辨则再度提醒我们被动性这个基本出发点，或者由被动生主动这个基本原则。在黑格尔式的体验之辩证旅程中，精神的充满主动的反思、表象和探索是基本的形态，而在亨利的那种被自身的“重量”所累而不断下行的灵魂体验之中，被动性自至始至终是一个贯穿的引线。我们的双眼先是承受着那种红色，然后由此承受着此种红色对于灵魂的“压力”（impression），并进而最终承受灵魂对于自身的强烈冲击。但正是在此种由被动性起始和贯穿的灵魂运动之中，真正的主体性才得以奠基：“体验……就在于作为一种情感之直接性（patheticimmediacy）的绝对主体性”。这也是为何亨利每每将艺术体验的基本形态描绘为“苦”与“乐”（joy）相生，这里的乐并非单纯的感性愉悦或心理体验，而更是指向着由苦痛这个极致被动性所激发出的积极能动的主体性的新形态。
那么，这种由被动生主动，进而“苦”中作“乐”的体验，除了再度印证了亨利自己的主体性哲学之外，还理应在康定斯基的具体作品之中得到进一步的阐释和展现，但遗憾的是这恰恰是亨利论述中最薄弱的环节。所幸还有维塞尔·斯托克（Wessel Stoker）的《天地相遇之处：康定斯基，罗斯科，沃霍尔和基弗的艺术中的精神》这样的更具实证性的研究得以与亨利的哲思相互佐证。一方面，斯托克的那种仍然带有浓厚宗教和神秘主义色彩的论述在亨利那里得到了一个哲学上的深化。比如，他将康定斯基的精神性界定为“极端内在性”（radical immanence）这第三种超越性形式：“不再朝向此世之上的真实，而是在此世之中跨越边界”（crossinga boundary）。但怎样跨越？哪条边界？他却并没有进一步说明。而基于亨利的论述，则可以给出明确回应：跨越的正是外与内、可见与不可见，甚至精神与灵魂之间的边界，而跨越的方式则正是返回自我触发这个内在的本原。但另一方面，斯托克的实证性分析又得以将亨利的思辨落于实处。比如他就具体揭示了在康定斯基那里，由可见返归不可见的抽象运动有着三个不同的阶段或形态，分别是感性形式的解体，两极对峙的极端力量之间的张力，以及由胚胎生有机体的生命形态（“biomorphic”）模型。如果说第三种明显呼应着科耶夫的黑格尔式的解释，那么第一种就尤其能够用来例示亨利式的灵魂之情的具体激发形态。
斯托克对《构成第6号》（Composition 6）的解析就很有助益。实际上，选择这幅作品稍加细致解析是极有启示的，因为康定斯基自己就曾情真意切地叙述了他那持续了“一年有半”的充满挣扎的创作历程。表面看起来，康定斯基自己对其中的精神意味的阐释并未偏离黑格尔主义的基调，比如在全文的最后他仍然明确将“获得内在的整体平衡”视作最终旨归。但仔细品味他的字里行间，似乎又隐现出一丝更贴近亨利式的灵魂之内在苦痛的意味。诚如他自己坦承的，他的整个创作过程就可以概括为从外部的“客观形式”向“内部的灵魂震荡”（vibration of the soul）所进行的深入持久的推进和探索，换言之，也即“实在的形式”（physical forms）渐次“消融”（dissolve），而隐藏的“内在意义”慢慢浮现的过程。这听上去本来应该是一次充满妙悟和诗意的心灵旅程，但为何康定斯基会感觉到如此的贯穿身与心、灵与肉的巨大折磨和苦痛呢？这似乎理应追溯到《构成第6号》的创作缘起，也就是那幅颇为写实、甚至带有几分戏谑意味的彩色玻璃画。从可见的、实在的形式所进行的“抽象”正是从这里开始。那么，康定斯基到底抽离了什么呢？他从“大洪水”（Deluge）这个词中所倾听到的那个隐秘的“内在声音”又是什么？这个声音当然不可能指这个词的实在的发音，而更是一以贯之地指向由外至内的灵魂震荡。只不过，这个震荡在发生之际，似乎远未呈现出黑格尔式的和谐有机的面貌，而其实更倾向于亨利所着重阐释的那种冲击性的压力。这也是为何康定斯基自己用“相异”（foreign）这个说法来形容他的困惑和挣扎，因为正是一种源自外部的相异的力量才足以对灵魂施加强大的“影响”，这种影响虽然充满苦痛，但最终得以实现“唤醒”之功效。这才是激活灵魂—主体之重生的真正起点和契机。而如斯托克那般仅仅将此种唤醒的力量归于神秘的想象和直觉，就显然错失了苦痛这个关键要点。
那么，具体落实于这幅作品，此种苦痛的实现形态又是怎样的呢？这首先要关联于“大洪水”这个宗教背景，但似乎理应更深刻地指向“世界的毁灭和重生”这个终极主题。难道康定斯基只是以现代的抽象手法对古老的圣经故事进行了一番重释？绝非如此简单。而要理解这一点，就必须深潜于图像的丰富细节和宏大境界之中。按照康定斯基自己的概括，这幅画里面有三个中心，也即除了生与死、创世与毁灭、甚至光明与黑暗等等两极对峙的力量中心之外，还有一个初看起来极为模糊的第三个中心，但实则是整幅构图的真正核心：“在这里，粉色和白色如此沸腾，以至于它们看似既不依托于画布的表面，也不依托于任何理念之表面（idealsurface）。毋宁说，它们看起来就像是悬浮于空气之中，好似被蒸汽环绕。…… 这种在主导核心周围的‘某处’（somewhere）之感受决定了整幅画的内在声音。”蒸汽般云雾缭绕的氛围多少让读者想到康定斯基在《点线面》中所描述的声音发散的场域，但在这里，它更是鲜明指向着灵魂内部震荡的独特形态，那正是悬浮于生死两极之间的那种“在某处”的感受，但这绝非是洒脱和自由，而更是充满苦痛的挣扎。所以康定斯基才会将整幅画的精神氛围概括为“至深的困扰（disturbances）被笼罩于至大的宁静（tranquility）之下”。而这似乎也意味着，如科耶夫和弗洛曼那般的对康定斯基的黑格尔式解读都只是停留于“表面”，那即便不是可见的画布之表面，也最终未能逾越“理念之表面”。那么，是否唯有跟随亨利的剑走偏锋的解读，才能真正在这个“宁静”的精神表面之下去感受到那“至深”的灵魂之苦痛，那始自“相异”的冲击，但最终得以唤醒灵魂的主体重构之路？斯托克曾非常精辟地比较了康定斯基的三种创作手法，“印象”（impression）指向外部世界的写实，“即兴”（improvisation）指向内心世界的表现，但似乎唯有“构成”（composition）才最为淋漓尽致地展现出那种“历经长时间”的磨炼和磨难的灵魂重生和觉醒的途程。
经由前文的缕述和论证，我们意欲初步达成三个基本的结论。
首先，本文试图回应本雅明及阿甘本所提出的“体验之贫乏”这个时代的症结。只不过，本雅明将其根源归结为战争的创伤（《讲故事的人》），而阿甘本则将其归因于大众媒介的渗透性影响（《童年与历史》），但基于体验这个概念的复杂演变历史，我们则可以做出进一步的判断：虽然这个时代的体验无论从形式还是内容上都史无前例地丰富而多元，但在这个浮华的表象之下，真正贫乏乃至缺失的却恰恰是“主体性”这个根基。虽然德里达式的后现代体验对现代性体验构成了有力的批判，但二者所秉承的自我表象这个框架却最终皆导向了主体之覆灭这个悲剧性结局。由此，我们试图重新在苦痛之被动性这个看似创伤性的基础之上重建主体性的根源，或许这样一条路线要比本雅明对城市空间的诗意性探索和阿甘本对语言本原的游戏性回归更具有根本性的建构力量。
其次，对照科耶夫和亨利对康定斯基的阐释，亦得以对“艺术中的精神”这个时代的重要主题进行深刻回应。当代艺术是否还有“精神”？是否还有必要激活精神？或者说，得以经由何种本质性的途径来激活精神？对这些根本问题的回答，不能简单停留于“去魅—再魅”这一对韦伯以来的核心范畴，也显然不能简单地通过复归宗教体验和神秘主义来实现“再魅”的目的。正相反，更为明智的做法是回归《艺术中的精神》这篇奠基性的文本，去细致反思其中的精神性之真意。而且此种反思亦不能仅局限于康定斯基自己的论述的“表层”，而更应该深入到其背后的哲学的“深度”。黑格尔式的精神的辩证运动，亨利式的灵魂的自我触发，恰好就是两个形成鲜明对照的哲学阐释。而本文之所以最终选择了后面一条路线，也正是因为，似乎唯有如此才能真正克服科耶夫的黑格尔式解释所最终导向的悲观结论，由此给出一个希望尚存的“艺术的未来”。当加速和后人类成为时代的最强音之时，返归灵魂之本，由此激发出创伤和苦痛之极致被动性体验，这似乎才是未来艺术之真正希望所在。今天的艺术何以有“灵”？那或许正是因为它还能让我们体验到苦痛，而当我们被苦痛之体验触动之时，我们也才真正踏上觉醒之路。只不过，这个觉醒不再是黑格尔式的从灵魂向精神的提升，而首先和根本上是灵魂对于自身的承受。艺术所表达、所传递的正是此种体验之力。
最后，由此也得以对“抽象/具象”这一对自现代主义之初就纠结不已的难题做出回应。严格说来，充斥于当代艺术评论之中的关于抽象和具象之辩论似乎往往都错失了其中的深刻内涵，因而简单片面地将“抽象”归结为观念或形式，将“具象”归结为写实与内容。但若回归康定斯基这个原点，结合科耶夫对“具体”、亨利对“抽象”的细致思辨，恰恰可以说上述两种流行的观点皆不得要领。真正的“具体”所指向的并非具象式的写实再现，而恰恰是有着整体性的综合和提升意味的精神性。一句话，具体绘画理应赋予碎片化、多元化的现代体验以一种整体性的形式，而这个形式之中则充溢着活生生的精神生命及其所实现的意义。而真正的抽象则正相反，它虽然不信任可见的感性外表，但同样也鲜明拒斥观念和理念。换言之，在感、知、情、意等等人类的最基本的精神能力之中，抽象艺术最终偏向的还是“情”，虽然这个情更带有pathos这个古希腊词之原初的被动性意味。重思抽象和具体，这也是未来艺术的一个持久主题。
以上文章原载于《学术研究》2020年第10期，文章不代表《学术研究》立场。